淺析鋼琴曲《梅花三弄》的音樂風(fēng)格

董爾鵬

摘要：《梅花三弄》最早是東晉時(shí)期的笛曲，后由笛曲改編為古琴曲，全曲表現(xiàn)了梅花潔白、傲雪凌霜的高尚品性。此曲通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特征，來歌頌有高尚節(jié)操的人。而改編后的鋼琴曲充滿了鮮明的民族特色。本文從它的音樂風(fēng)格著手，分別從創(chuàng)作背景、織體結(jié)構(gòu)、演奏技法與民族性音樂特征等方面對鋼琴曲《梅花三弄》進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞：王建中 《梅花三弄》 音樂風(fēng)格

中國的民族音樂是世界民族音樂之林中的一棵古老而長青的參天大樹，5000年的歷史使得我國民族傳統(tǒng)音樂形成了一種獨(dú)特的審美觀念，使其巍然挺立于世界的東方。而鋼琴作為世界“樂器之王”，在西方音樂文化的滲透與影響下，漸漸走入中國并被國人接受與喜愛。由于鋼琴寬廣的音域和豐富的音色表現(xiàn)力等優(yōu)點(diǎn)，使其迅速在中國得到了較好的發(fā)展，中國很多作曲家著力于對鋼琴創(chuàng)作的“民族化”。根據(jù)古琴曲改編的鋼琴曲《梅花三弄》在創(chuàng)作中忠于原作，但是又不被原作限制，充分變現(xiàn)了中國民族音樂的音樂特點(diǎn)以及與西洋樂器鋼琴完美的結(jié)合。

一、作者簡介

王建中（1933-2016），江蘇江陰人，生于上海。我國現(xiàn)代作曲家、鋼琴家、音樂教育家。他創(chuàng)作的鋼琴作品有23部，他在鋼琴改編曲創(chuàng)作中，注重中國民族音樂的韻味，保留原中國作品所有的含蓄色彩，尊重原曲內(nèi)涵與情感，在此基礎(chǔ)之上，運(yùn)用西方的作曲技法，將西方音樂的縱向和聲色彩與中國傳統(tǒng)音樂的橫向線性思維巧妙的結(jié)合在一起。

二、作品分析

（一）樂曲簡述

《梅花三弄》是中國著名的十大古曲之一，又名《玉妃引》《梅花引》。全曲結(jié)構(gòu)采用循環(huán)再現(xiàn)的手法，主題重復(fù)了三次，每次重復(fù)都采用泛音奏法，故稱為《三弄》，古代有：高聲弄、低聲弄、游弄之說，體現(xiàn)了梅花潔白、傲雪凌霜的高尚品性。1973年作曲家王建中將古琴名曲《梅花三弄》改編了鋼琴曲，他以原來古琴曲的主題音調(diào)為基礎(chǔ)，運(yùn)用創(chuàng)造性音樂思維，充分發(fā)揮鋼琴的巨大表現(xiàn)力，將另一種別有韻味的《梅花三弄》展現(xiàn)出來。

（二）《梅花三弄》的曲式分析

這首鋼琴改編的《梅花三弄》是一首高度復(fù)雜化的復(fù)合并列二部曲式結(jié)構(gòu)。第一部是回旋曲式，第二部分為并列二部曲式，并且第二部分在反復(fù)的時(shí)候做了較大的變奏，調(diào)性發(fā)生了變化。

首先樂曲的引子部分（1-28小節(jié)）在中低音區(qū)模仿古琴的低音沉重的感覺，但是卻不壓抑，而第6、7小節(jié)與14、15小節(jié)出現(xiàn)的由高音區(qū)向下的琶音表現(xiàn)出了一種明朗的味道，好似梅花飄落的畫面。如譜例1所示：

第一主題在全曲第29小節(jié)第一次出現(xiàn)，即“梅花”主題，如譜例2所示：

此主題出現(xiàn)在較高音區(qū)，而左手又在小字3組里用純五度來襯托主題，使主旋律更加顯得動(dòng)聽、干凈，猶如八音盒一般輕亮的聲音。第62小節(jié)第二次出現(xiàn)“梅花”的主題，這次主題的旋律出現(xiàn)在左手的低音部，右手以雙音的走動(dòng)來伴奏，左手的旋律在這次的出現(xiàn)中要更顯柔美，像歌唱一般。由113小節(jié)模仿古箏奏法的模進(jìn)音階將樂曲推向了第三次“梅花”主題的再現(xiàn)，這次的主題出現(xiàn)在高音區(qū)，并且由原來的F調(diào)轉(zhuǎn)到了E調(diào)，旋律下方有連綿不絕的琶音在跑動(dòng)，似乎竹笛在演奏著梅花的主旋律，而揚(yáng)琴在竹笛下方為其用連續(xù)向上的琶音在伴奏，即突出明顯的主題又在下方鋪墊的飽滿，不至于覺得空洞。而從第120小節(jié)開始，八度以及大和弦的出現(xiàn)似乎是一些絲竹樂一起齊奏，低聲部出現(xiàn)六連音、七連音、十二連音和二十連音等較復(fù)雜的節(jié)奏型，一直在緊張的演奏中，而上方的主旋律似乎不緊不慢的在歌唱，兩種節(jié)奏形成了一種緊拉慢唱的合作。

第二主題在第149小節(jié)出現(xiàn)，此時(shí)調(diào)性又發(fā)生轉(zhuǎn)變，由原來的E調(diào)轉(zhuǎn)為#F調(diào)，此部分節(jié)奏較為規(guī)整，基本以低聲部的十六分音符為鋪墊，主旋律的緊張氣氛，似乎是對寒冬中風(fēng)雪的描繪，突出了梅花的傲立與堅(jiān)強(qiáng)。如譜例3所示：

而第二個(gè)主題是并列二部曲式，有兩個(gè)主旋律在并列出現(xiàn)，第二個(gè)主題緊接著出現(xiàn)，第185小節(jié)這個(gè)主題再次出現(xiàn)，并且發(fā)生了轉(zhuǎn)調(diào)，由原來的#F調(diào)轉(zhuǎn)回到了樂曲最初的F調(diào)。這次的出現(xiàn)比第一次顯得更加緊張，節(jié)拍由3/4與2/4不停的發(fā)生變化，突出樂曲的緊促以及緊張感。第204小節(jié)開始是樂曲的最高潮，也是第二個(gè)主題的第二個(gè)旋律，這次也發(fā)生了轉(zhuǎn)調(diào)。如譜例4所示：

八度帶領(lǐng)的旋律將樂曲拉寬，突出一種寬廣、悠長、更有張力的感覺，而低聲部的十六分音符依然拉緊了樂曲的走動(dòng)。第217小節(jié)開始右手依然猶如古箏的琶音作為鋪墊，時(shí)上時(shí)下，中音區(qū)又出現(xiàn)了主題的旋律，慢慢又降到低音區(qū)，使樂曲漸漸回歸到古琴低沉的音色、情感中。到了第二主題的結(jié)尾處出現(xiàn)了下行的四度疊置，讓人又回到最初空曠、空靈的音樂情感中。

尾聲（230-246小節(jié)）：這里包括了原10段中的第10段“入慢”和尾聲兩部分。余音未盡的音樂在230小節(jié)處進(jìn)入了另一個(gè)柔美而徐緩的境界。作曲家在改編時(shí)又獨(dú)具匠心的在最后5小節(jié)添加了一個(gè)“梅花”的主題，似乎回聲一般的出現(xiàn)，讓人意猶未盡。這一手法被作曲家本人戲稱為“三弄半”，即三弄之后的影子。如譜例5所示：

鋼琴曲《梅花三弄》運(yùn)用了豐富的民族和聲、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)以及復(fù)雜的織體形式，將中國的傳統(tǒng)音樂獨(dú)特的文化和民族風(fēng)格表現(xiàn)了出來。而且王建中在改編的鋼琴曲《梅花三弄》中，將中國傳統(tǒng)音樂特有的“潤腔”與西方作曲技法完美的結(jié)合在一起，既能將鋼琴這種西方器樂的寬廣音域、多部和聲的特點(diǎn)發(fā)揮出來，又不失中國音樂的民族特點(diǎn)。

三、鋼琴曲《梅花三弄》的演奏技巧與民族化特征

演奏鋼琴曲《梅花三弄》的引子部分的空八度在演奏時(shí)用貼鍵方式來演奏，不斷的向前輸送力量，就像夜晚的鐘聲一般。而這句需要整句踩住弱音踏板，延音踏板用切分踏板的方式，厚實(shí)而又清楚。梅花主題第一次出現(xiàn)時(shí)，利用延音踏板保持低音聲部的和弦，之后跨越到高音區(qū)彈出空曠的五度音程在演奏時(shí)要清楚，但又不可喧賓奪主。梅花主題第二次出現(xiàn)時(shí)，旋律聲部在左手部分，而右手則大量的運(yùn)用了平行四、五度音程，固定的音程框架是對我國傳統(tǒng)樂器笙的模仿，左手梅花主題比第一次出現(xiàn)的主題稍醇厚，使得音樂具有濃厚的民族韻味。在演奏時(shí)自己可以聆聽主題旋律，如歌唱般的出現(xiàn)。梅花主題第三次出現(xiàn)時(shí)，主題表達(dá)更為靈動(dòng)，下聲部的伴奏部分是左右手通過連貫的動(dòng)作來進(jìn)行，伴奏部分不能演奏的斷開，是一氣呵成一連串的。從第120小節(jié)是樂曲的第一個(gè)高潮的開始，右手的八度在演奏時(shí)要保持連貫，中國民族音樂的橫向線性音樂特征一直都在音樂中不能丟掉。第二個(gè)主題在出現(xiàn)的時(shí)候樂曲進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)，這一段表現(xiàn)的是梅花在與嚴(yán)寒中的風(fēng)雪對抗的情景，在演奏中需要注意重音所在位置，這段激烈的主題明顯的突出了中國五聲調(diào)式的特點(diǎn)。第二主題第二次出現(xiàn)的時(shí)候，調(diào)式發(fā)生了變化，在演奏方面也發(fā)生了很大的改變，左手的主題要突出，右手的琶音用貼鍵方式演奏，把每一句都連貫起來。當(dāng)204小節(jié)的第二主題第二段旋律出現(xiàn)時(shí)，是全曲最后一個(gè)高潮，力度標(biāo)記是ff，故需要把力度加到最強(qiáng)，左手的伴奏從大字組一直跨越到小字二組，表現(xiàn)了強(qiáng)有力的張力，這些伴奏在演奏時(shí)需要注意固定好自己的指法，并且演奏時(shí)注意連貫。右手則一直是八度和弦，更加顯現(xiàn)出主題的寬廣，演奏時(shí)手腕放松，同時(shí)此段也表現(xiàn)了中國民族音樂濃郁的流線色彩，每一句都有連線，所以樂句需要演奏的更為連貫流暢。

在尾聲部分恢復(fù)了之前緩慢的速度，一切又都靜了下來，在演奏琶音時(shí)，把最后一個(gè)音落在小指上，讓泛音繼續(xù)出現(xiàn)，模仿古琴的韻味。到最后的所謂“半弄”時(shí)，主題要輕，仿佛是從山的另一邊傳回的回聲，平行四度的進(jìn)行，更突出了中國民族音樂的空曠，左手呈五度慢慢下行，配合另一種空曠的感覺，最后出現(xiàn)了ppp，表現(xiàn)了主題越來越遠(yuǎn)的情形。在演奏時(shí)要注意手指與掌心的控制。

四、結(jié)語

中國音樂注重旋律線條的發(fā)展，所以中國的鋼琴作品在突出器樂本身的多聲部性之外，也會(huì)將這種橫向的音樂特點(diǎn)融入創(chuàng)作中。王建中在創(chuàng)作鋼琴曲《梅花三弄》時(shí)注重其音樂與文化的共同美學(xué)追求和內(nèi)在統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)鋼琴作品音樂的意境美，而且注重中國民族樂器的發(fā)聲特點(diǎn)與鋼琴的特征所融合及相互補(bǔ)充，將中國的線性音樂特征和西方的立體音樂思維相融合，成為融中國傳統(tǒng)音樂與西方樂器演奏特點(diǎn)于一體的、具有中國民族特色的鋼琴作品。

參考文獻(xiàn)：

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