“遺產(chǎn)資源論”視域下的鳳翔泥塑
——兼談藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的多元

孟凡行

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

“遺產(chǎn)資源論”視域下的鳳翔泥塑
——兼談藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的多元

孟凡行

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

隨著城鎮(zhèn)化的大規(guī)模開(kāi)展，鄉(xiāng)村資源尤其是優(yōu)勢(shì)人力資源被大量吸入城市，在一定程度上引發(fā)了中國(guó)鄉(xiāng)村的大規(guī)模潰敗，重新評(píng)估中國(guó)鄉(xiāng)村的狀況和進(jìn)行鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐成為上到中央下到鄉(xiāng)民的共識(shí)。在新一輪的鄉(xiāng)村建設(shè)理論構(gòu)建和實(shí)踐中，原先一般被視為局外力量的藝術(shù)和藝術(shù)家也以不同的方式參與進(jìn)來(lái)，既涉及鄉(xiāng)村景觀的改造，也有對(duì)鄉(xiāng)村情感和精神的關(guān)照。這一過(guò)程是與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起進(jìn)行的，背后則經(jīng)歷了將鄉(xiāng)村文化從視為遺產(chǎn)到看作資源的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變過(guò)程反映到具體的手工藝層面，往往伴隨著手藝人群體微權(quán)力生態(tài)的重塑和手藝人身份和功能的變化，一些手藝人得以成為“社會(huì)終端”。而“社會(huì)終端”的變革，可能是中國(guó)鄉(xiāng)村的結(jié)構(gòu)性變化，值得關(guān)注。

藝術(shù)；鄉(xiāng)村建設(shè)；遺產(chǎn)資源論；鳳翔泥塑；社會(huì)終端

一、多元化的藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)

這次會(huì)議所展示的所謂藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的例子，大多數(shù)是藝術(shù)家試圖通過(guò)自己的藝術(shù)行動(dòng)改變鄉(xiāng)村景觀和社會(huì)及經(jīng)濟(jì)狀況，常用的切入點(diǎn)是復(fù)活原已廢棄或半廢棄的鄉(xiāng)村院落。這當(dāng)然是藝術(shù)，特別是藝術(shù)家介入鄉(xiāng)村建設(shè)的一個(gè)能產(chǎn)生較大影響的類(lèi)型，由此當(dāng)?shù)厝撕退囆g(shù)家都能得利，也可能是效益比較好的一個(gè)類(lèi)型。但中國(guó)地域遼闊，文化多樣，即便是在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)這個(gè)主題下，不同的域情可能需要我們采取不同的方式去應(yīng)對(duì)。粗略來(lái)看，有的鄉(xiāng)村，比如西部地區(qū)的一些鄉(xiāng)村資源稟賦比較差，經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，青壯年多外出打工，鄉(xiāng)村景觀呈現(xiàn)出破敗景象，適合使用藝術(shù)家進(jìn)入鄉(xiāng)村改造景觀，建設(shè)藝術(shù)工作室，發(fā)展旅游以及延伸產(chǎn)業(yè)等物質(zhì)性鄉(xiāng)村建設(shè)手段。但中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的鄉(xiāng)村也不少見(jiàn)，它們可能不怎么需要經(jīng)濟(jì)方面的支持，但絕非不需要藝術(shù)的介入和滋養(yǎng)。實(shí)際上，如今中國(guó)大多數(shù)的鄉(xiāng)村都存在情感紐帶松弛、文化衰敗的問(wèn)題，這在受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響較大、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的東部鄉(xiāng)村尤其嚴(yán)重。這些鄉(xiāng)村也是天然富有情感的藝術(shù)能發(fā)揮作用的地方。中等發(fā)達(dá)程度的鄉(xiāng)村所面臨的問(wèn)題可能不似前兩者那么典型，但也各有需要。中國(guó)鄉(xiāng)村類(lèi)型多樣，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)，需要針對(duì)不同鄉(xiāng)村的需要而作有的放矢。其中重要的是需要研究鄉(xiāng)村的文化特點(diǎn)，找到其樞機(jī)，只有激活、升級(jí)當(dāng)?shù)氐奈幕瘷C(jī)制，才能多快好省地進(jìn)行鄉(xiāng)村建設(shè)，取得最大的效益。下面的這個(gè)例子就較好地體現(xiàn)了通過(guò)利用當(dāng)?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)進(jìn)行鄉(xiāng)村建設(shè)的一種思路。

故事發(fā)生的地點(diǎn)是我作博士論文的田野點(diǎn)——陜西關(guān)中平原上一個(gè)有較長(zhǎng)歷史的村莊。我們關(guān)注的主人公是西安美術(shù)學(xué)院的國(guó)畫(huà)家陳先生，他不像我們會(huì)議上的許多藝術(shù)家直接以藝術(shù)之力介入鄉(xiāng)村，從景觀入手去改造一個(gè)村莊，而是用了非常本土化的方法。這個(gè)村子有600多年的歷史，以陳姓為主，祖先是陳貴。相傳陳貴在明朝建立戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)朱元璋有過(guò)救駕之功。事后太祖封賞，陳貴不愿進(jìn)京為官，便獲封現(xiàn)今周至縣轄地，建有內(nèi)城外郭的村莊。陳族有修譜和祭祖的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)因政策環(huán)境有一段時(shí)間被迫中止，既待政策放松，陳族便醞釀延續(xù)修譜和祭祖?zhèn)鹘y(tǒng)，以束緊日益疏松的家族紐帶。其中，陳先生是發(fā)起活動(dòng)的中心人物，他上下籌措，充分動(dòng)員，廣泛聯(lián)系，帶領(lǐng)族人續(xù)修600余年家譜，重修祖墳。2006年發(fā)起首次大祭祖，唱戲七天七夜，盛時(shí)參與者達(dá)到3萬(wàn)多人，各種民間手工藝品、各種娛樂(lè)活動(dòng)也趁機(jī)登場(chǎng)，引起很大反響。陳氏家族的精神核心重新樹(shù)立，很多年不聯(lián)系，甚至失散的陳氏族人重新聯(lián)系起來(lái)了，共同體的凝聚力逐漸加強(qiáng)了，為村莊未來(lái)的發(fā)展打下了較好的基礎(chǔ)。陳先生以本土化的方法，激活了塵封已久的陳族共同體，基于共同體自身內(nèi)驅(qū)力的發(fā)展也是可持續(xù)的?？梢哉f(shuō)，陳先生以較小的“投資”，獲得了較大的“回報(bào)”。

陳先生的作為促使我們思考：為什么現(xiàn)在有些鄉(xiāng)村建設(shè)活動(dòng)往往由藝術(shù)家，而不是更具有政治能力的官員或更具有經(jīng)濟(jì)能力的商人，抑或更具有技術(shù)能力的工程師發(fā)起。我想他們的區(qū)別不是誰(shuí)有政治資源、誰(shuí)有錢(qián)、誰(shuí)有技術(shù)的問(wèn)題，而是藝術(shù)家往往更有情懷。當(dāng)然藝術(shù)家是要實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)，還是幫助鄉(xiāng)民過(guò)得更好，這個(gè)另當(dāng)別論。不管是為了藝術(shù)還是鄉(xiāng)民的生活，鄉(xiāng)村建設(shè)應(yīng)該是藝術(shù)家有情懷，鄉(xiāng)村有需求，中間還得有撮合的人，促使兩者相合、相生。

有人說(shuō)人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)非常不一樣的一點(diǎn)，在于人類(lèi)學(xué)更傾向于從個(gè)案出發(fā)探究文化的個(gè)性，這是有一定道理的。但我比較喜歡找一些共性的東西。哲學(xué)家都熱衷于建設(shè)自己的學(xué)術(shù)體系，但思想家不是這樣的，他們的學(xué)問(wèn)或者說(shuō)思想是開(kāi)放性的，因?yàn)橐坏┬纬审w系，就會(huì)封閉，之后就很難打開(kāi)了。社會(huì)也是這樣，社會(huì)慢慢走向成熟，也逐漸體制化了，逐漸內(nèi)卷，形成一個(gè)閉環(huán)，難以打開(kāi)，很多問(wèn)題就不好解決，更嚴(yán)重的根本就意識(shí)不到問(wèn)題。前段時(shí)間，我們的最高領(lǐng)導(dǎo)人也提出了全球化的問(wèn)題，預(yù)示著全球社會(huì)逐漸走向體制化。但上帝關(guān)上一扇門(mén)就打開(kāi)一扇窗戶(hù)。西方工業(yè)革命以來(lái)，全球進(jìn)入追求發(fā)展、理性一元的快車(chē)道，被認(rèn)為代表生產(chǎn)力的理工科及其思維占據(jù)了絕大部分空間。人或者人類(lèi)社會(huì)發(fā)展需要理性，但人終究是情感豐富的動(dòng)物，理性并不能涵蓋人性。好在上帝為人類(lèi)留下了一個(gè)比較特殊的群體，這就是藝術(shù)家（廣義的），藝術(shù)家就是那扇打開(kāi)的窗戶(hù)。相比科學(xué)家和工程學(xué)家，藝術(shù)家相對(duì)來(lái)說(shuō)有更豐富的情感，也因此更有想象力。與此同時(shí)，整個(gè)社會(huì)體制也給了藝術(shù)家群體相對(duì)寬松的意識(shí)形態(tài)環(huán)境。就是說(shuō)藝術(shù)家一些前衛(wèi)的想法和行為往往能被社會(huì)接受。在我下一個(gè)個(gè)案中，我將向大家展示鄉(xiāng)村手工藝人的一些新的苗頭或曰趨向。前段時(shí)間，方李莉老師發(fā)表在《民族藝術(shù)》上的一篇文章中，提出了一個(gè)名為“遺產(chǎn)資源論”的理論，①方李莉、王永健、孟凡行《中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)前沿話(huà)題三人談：中國(guó)范式的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)理論建構(gòu)之一——“遺產(chǎn)資源論”》，《民族藝術(shù)》2016年第2期。我也配合方老師的討論做了一些工作。這個(gè)理論內(nèi)涵很豐富，但主要意思是原先被我們視為遺產(chǎn)的東西，現(xiàn)在被看成了資源。對(duì)于前者，我們只是繼承和保護(hù)；對(duì)于后者，我們除了繼承和保護(hù)，還可以做些適度的開(kāi)發(fā)。我下面的一些看法，包括所提出的“社會(huì)終端”這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的概念，也是受到“遺產(chǎn)資源論”的啟發(fā)而作的一些不成熟的思考。

二、鳳翔泥塑：從遺產(chǎn)到資源

（一）民間藝術(shù)研究的理論范式轉(zhuǎn)向

藝術(shù)研究如果有范式，我想大致可分作以下三個(gè)部分或曰三個(gè)階段。第一，把藝術(shù)和藝術(shù)品看作是一個(gè)客觀存在物，在這方面藝術(shù)家和藝術(shù)理論家做的工作最多，也最有成就，基本上是對(duì)藝術(shù)本體的研究，我稱(chēng)之為物質(zhì)實(shí)體和傳承研究。第二，把藝術(shù)視為一種文化，從而通過(guò)參與者的行為考察其思想，比如說(shuō)群體的設(shè)想、價(jià)值觀和行為模式，這些在人類(lèi)學(xué)里面體現(xiàn)得比較多。第三，也是近些年新興的，把藝術(shù)活動(dòng)視為一種社會(huì)行動(dòng)，探討行動(dòng)的價(jià)值和意義。粗略來(lái)看，第一種研究更傾向于結(jié)果描述，而后兩者則更著重于過(guò)程分析。當(dāng)然，時(shí)下學(xué)界并不刻意將三者截然分開(kāi)，而是作一種綜合的探討。在這樣的理念下，我們?cè)賮?lái)看鳳翔泥塑這個(gè)個(gè)案。

（二）鳳翔泥塑概述

陜西省鳳翔縣古稱(chēng)雍，位于關(guān)中平原西部的寶雞市境內(nèi)，距離寶雞市區(qū)約50公里，距離西安市區(qū)約180公里，為周秦故地。鳳翔流傳著一句俗語(yǔ)：“西鳳酒，東湖柳，姑娘手?！贝蟮质钦f(shuō)，鳳翔最有名的三樣?xùn)|西，一是西鳳美酒，二是由蘇東坡親手創(chuàng)建的東湖美景，三概指精巧的民間手工藝。這些手工藝包括剪紙、皮影、泥塑等等，其中以泥塑最有特色。

鳳翔泥塑采本地黏土塑成，并施以線(xiàn)描或彩繪。大體有三大類(lèi)產(chǎn)品，分別是擺件（如座虎）、掛片（如虎頭）和立人（主要是戲曲人物）。除了少數(shù)如戲曲人物需要捏塑以外，主打產(chǎn)品均采用模塑。以前產(chǎn)品多作民俗用途，故重功用，并不怎么講究精細(xì)的藝術(shù)技法表現(xiàn)，現(xiàn)在民俗用途降低，旅游紀(jì)念和工藝擺設(shè)用途突出，便迎合客戶(hù)的需要，追求比較精細(xì)的技法表現(xiàn)，這主要體現(xiàn)在勾線(xiàn)和賦色上。

改革開(kāi)放初期，大抵可賺取外匯的緣故，國(guó)家支持手工藝發(fā)展，中國(guó)各類(lèi)手工藝逐漸復(fù)蘇。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)動(dòng)興起之后，民間手工藝更成了地方看中的文化資源。作為國(guó)家級(jí)“非遺”，鳳翔泥塑自然得到了鳳翔和寶雞市的關(guān)注。如果我們?nèi)P翔，在縣城里不難看到以彩繪的虎頭掛片做裝飾的鳳翔泥塑名片，在鳳翔縣城文化和旅游中心東湖附近，也隨處可見(jiàn)鳳翔泥塑的身影。鳳翔縣文化館大樓，更是以整面墻繪制巨型鳳翔泥塑虎頭掛片形象。其氣勢(shì)，即便是隔壁文化街上的系列秦穆公雕塑也相形見(jiàn)拙了。

從東湖向東出城步行約4公里便可到達(dá)鳳翔泥塑所在的城關(guān)鎮(zhèn)六營(yíng)村。得了鳳翔泥塑名聲的好處，六營(yíng)村并不似西部經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)農(nóng)村般頹敗，不管是作為主要基礎(chǔ)設(shè)施的街道、排水渠，還是村容村貌，都彰顯著村子的繁盛和活力。特別是為了給國(guó)家級(jí)“非遺”鳳翔泥塑營(yíng)造好的民俗氛圍，村里重修村廟，街道的墻上也畫(huà)滿(mǎn)了充滿(mǎn)民俗意味的以鳳翔泥塑基本形象為主的圖案。加上每家門(mén)口設(shè)立的神龕及神龕里的新鮮香灰，使我們仿佛進(jìn)入了令人滿(mǎn)意的民俗情景。

（三）遺產(chǎn)資源化過(guò)程中的微生態(tài)及問(wèn)題

就這樣的一個(gè)村莊，一個(gè)手工藝集聚區(qū)，當(dāng)然存在鄉(xiāng)村建設(shè)的問(wèn)題。但與北京宋莊、河北北戴河不同的是，六營(yíng)村并沒(méi)有以鄉(xiāng)村建設(shè)為目的的藝術(shù)家介入。北戴河的村莊，特別是藝術(shù)村，非常新，非常整齊，也很現(xiàn)代。但其實(shí)中國(guó)很多地區(qū)的村落是不盡如人意的，包括我考察的西北地區(qū)，很多村落呈現(xiàn)出一片破敗景象。我們這些在大城市呆久了的人，看到那樣的景象，有時(shí)甚至?xí)a(chǎn)生出它們是“被遺忘的世界”的感覺(jué)。但是鳳翔六營(yíng)村，基礎(chǔ)設(shè)施完善，村容整潔，還做了不少公共民俗文化景觀建設(shè)工作。如果沒(méi)有民間藝術(shù)，沒(méi)有泥塑在里面，是不太可能實(shí)現(xiàn)的，無(wú)論房地產(chǎn)商還是政府都沒(méi)有這個(gè)動(dòng)力，當(dāng)?shù)厝艘矝](méi)有這個(gè)“需要”。這是優(yōu)秀藝術(shù)或者說(shuō)優(yōu)秀民間藝術(shù)作為文化資源調(diào)動(dòng)經(jīng)濟(jì)、政治等其他資源的潛能。但是文化這東西與科技不太一樣，科學(xué)技術(shù)追求統(tǒng)一，而文化貴在多元、多樣。雖然文化資源能夠調(diào)動(dòng)經(jīng)濟(jì)、政治和其他資源，但它也僅僅是需要外力幫它做好物質(zhì)和政策等方面的基礎(chǔ)建設(shè)，并不甘心被外力取代。它自有內(nèi)驅(qū)力，有能動(dòng)性，有自我發(fā)展的愿望和能力。比如鳳翔泥塑村，地方政府幫助筑路、修渠，再頂多是給代表性手藝人的門(mén)口制作一個(gè)招牌。主要的工作還得手藝人、村民依照自己的傳統(tǒng)習(xí)慣協(xié)調(diào)著去做。因此，文化不需要特別的規(guī)劃，尤其是整齊劃一的規(guī)劃。一規(guī)劃，從外面看起來(lái)似乎是整齊了，好看了，主要還是好管理了，但以前鄉(xiāng)村參參差差，每家每戶(hù)那種屬于自家小個(gè)性的東西沒(méi)有了，作為整個(gè)村莊空間的文化味道也就沒(méi)有了。

北戴河的典型村，比如古城村，都是一棟棟的公寓小樓，建筑格局和外立面顏色都是統(tǒng)一的，整個(gè)是一個(gè)現(xiàn)代小城鎮(zhèn)了，或者是大城市里的一個(gè)現(xiàn)代化小區(qū)了，很整齊，很漂亮，卻總讓人感覺(jué)少了農(nóng)村的味道。這可能不是我們想要的藝術(shù)參與建設(shè)的鄉(xiāng)村的模樣。在文化深厚的關(guān)中腹地，每家門(mén)口都有神龕，敬天敬地，還有對(duì)聯(lián)的內(nèi)容，也多是“惠風(fēng)和暢”“寧?kù)o致遠(yuǎn)”等等。與東部很多地區(qū)的農(nóng)村不一樣，這是鄉(xiāng)民自己的需要和實(shí)踐，他們要過(guò)自己的日子，活在自己最舒服的精神世界里。晏陽(yáng)初和梁漱溟的鄉(xiāng)村建設(shè)為何失敗，我想除了與當(dāng)時(shí)的時(shí)局有關(guān)外，主要還是他們低估了鄉(xiāng)民的能動(dòng)性。晏陽(yáng)初主觀地認(rèn)為中國(guó)農(nóng)民是“愚貧弱私”，需要教育。梁漱溟認(rèn)為鄉(xiāng)村建設(shè)的目的是塑造新農(nóng)民。他們的鄉(xiāng)村建設(shè)基本上是自上而下的，說(shuō)教式的。而我們從人類(lèi)學(xué)的角度所談的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)，首先需要尊重鄉(xiāng)民的主體性和能動(dòng)性，我們的任務(wù)可能是幫助他們協(xié)調(diào)資源，包括知識(shí)和信息資源，尋找其傳統(tǒng)共同體沉睡的樞機(jī)，并設(shè)法激活。而真正的發(fā)展，還是要鄉(xiāng)民自己去做，這樣的發(fā)展才有深度和質(zhì)量，才可持續(xù)。

鳳翔泥塑的發(fā)展歷程有幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。一個(gè)自然是起源問(wèn)題。有人根據(jù)當(dāng)?shù)爻鐾恋闹芮貢r(shí)期墓葬泥塑說(shuō)鳳翔泥塑起源于周秦，有人說(shuō)鳳翔泥塑技藝是由明代景德鎮(zhèn)籍士兵傳來(lái)?，F(xiàn)在為了鳳翔泥塑的整體利益也好，他們真正是這樣認(rèn)為也好，兩派代表性人物達(dá)成共識(shí)，一致認(rèn)為鳳翔泥塑起源于周秦，但明朝景德鎮(zhèn)籍士兵在提升泥塑技藝術(shù)水平方面起了作用。這樣一來(lái)，悠久歷史和精湛技藝兩個(gè)稀缺資源都被六營(yíng)人收入囊中，進(jìn)而整合進(jìn)鳳翔泥塑的文化資源中去。第二是1985年鳳翔泥塑藝人胡先生作為“中國(guó)陜西民間藝術(shù)交流團(tuán)”成員赴美參加“陜西月”活動(dòng)，鳳翔泥塑第一次出國(guó)展演。第三是2002、2003年鳳翔泥塑的泥塑馬和泥塑羊先后登上國(guó)家生肖郵票。第四是2006年鳳翔泥塑被認(rèn)定為第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這些事不管外界如何解讀和宣傳，但對(duì)于當(dāng)?shù)厝藖?lái)說(shuō)，他們對(duì)泥塑藝人的身份和地位的看法有了很大轉(zhuǎn)變。因?yàn)?，在歷史上，從事泥塑制作并不是什么讓人驕傲的事，但凡有別的生路就不會(huì)做泥塑，當(dāng)?shù)赜兴渍Z(yǔ)“家有一擔(dān)糧，不為泥塑忙”。因此，那些做泥塑的人家都是當(dāng)?shù)厝鄙偻恋亍⑷币律俅┑母F戶(hù)。這些人甚至沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的稱(chēng)呼，但改革開(kāi)放后的一系列事件，讓當(dāng)?shù)厝瞬坏貌恢匦聦徱暷嗨埽绕涫悄嗨苤谱髡?。即便現(xiàn)在也沒(méi)有幾個(gè)人出過(guò)國(guó)的六營(yíng)村，胡先生因?yàn)楸硌菽嗨埽?985年就能去美國(guó)。這說(shuō)明外國(guó)人喜歡泥塑，泥塑一改其土頭土臉的形象，洋氣起來(lái)了。泥塑還能登上國(guó)家生肖郵票，能成為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，泥塑再也不是偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下、小地方的玩物了，與國(guó)家聯(lián)系起來(lái)了，成為能夠代表國(guó)家的東西了。泥塑和泥塑制作者的地位飆升，泥塑從什么也不是變成一門(mén)很有前途的手藝，泥塑制作者從窮苦的農(nóng)民也變成匠人、手藝人，國(guó)家級(jí)、省市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，為老百姓所敬仰。

在這個(gè)過(guò)程中有一點(diǎn)值得注意。在以前，無(wú)論怎么說(shuō)怎么做，泥塑等傳統(tǒng)的東西，基本上被視為祖宗的遺產(chǎn)，因此我們對(duì)它們的責(zé)任是傳承和保護(hù)。但后來(lái)，人們的觀念轉(zhuǎn)變了，從將其視為遺產(chǎn)，到將其看作資源。包括中央政府層面也提出了生產(chǎn)性保護(hù)的理念，也就是說(shuō)，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們不但要保護(hù)和傳承，還要進(jìn)行開(kāi)發(fā)。但這些原本不知道屬于誰(shuí)，最多只能說(shuō)屬于集體的東西，一旦被視為資源，進(jìn)行開(kāi)發(fā)，就必然會(huì)產(chǎn)生資源的爭(zhēng)奪，爭(zhēng)奪創(chuàng)新產(chǎn)權(quán)、爭(zhēng)奪手藝人身份等。其實(shí)爭(zhēng)奪原本也沒(méi)有什么大問(wèn)題，只要手藝人做自己的東西，讓老百姓或者市場(chǎng)去自然識(shí)別、認(rèn)定就好了。但政府在將其認(rèn)定為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，又配套推出了傳承人制度，將不同的手藝人認(rèn)定成國(guó)家級(jí)、省級(jí)、市級(jí)等等，也就是說(shuō)，在很短的時(shí)間內(nèi)以外部的力量將手藝人劃分等級(jí)，這就帶來(lái)了新的問(wèn)題。鳳翔泥塑這類(lèi)手工藝并不像明式家具、宜興紫砂壺或者景德鎮(zhèn)大師瓷等奢侈藝術(shù)，那些藝術(shù)種類(lèi)需要手藝人有很高的技術(shù)和藝術(shù)造詣，甚至需要相當(dāng)程度的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。鳳翔泥塑的技術(shù)和藝術(shù)水平相對(duì)不高，制作者也都是文化程度相差不大的農(nóng)民。加上泥塑之前并非是專(zhuān)門(mén)手藝品，所以手工藝人的技藝水平相差并不大。有擅長(zhǎng)做坐虎的，有擅長(zhǎng)做掛件的，有擅長(zhǎng)做戲曲人物的；有擅長(zhǎng)做坯的，有擅長(zhǎng)勾線(xiàn)的，有擅長(zhǎng)賦色的；等等。也就是說(shuō)并沒(méi)有一個(gè)人遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其他人，被公認(rèn)為權(quán)威。如果說(shuō)有權(quán)威，也是某一方面的權(quán)威，這是一個(gè)互補(bǔ)、互助的技藝和微權(quán)力生態(tài)。但非遺傳承人認(rèn)定制度以行政力量，將一位手藝人定為國(guó)家級(jí)，其余分別定為省級(jí)和市級(jí)，一下子打破了原先平衡的權(quán)力生態(tài)。多元權(quán)威成了一元權(quán)威。手藝人之間原先那種相借、相助、相生的和睦狀態(tài)也全然沒(méi)有了，變成了現(xiàn)在互不承認(rèn)，互相拆臺(tái)、詆毀的局面。

但國(guó)家的力量又難以改變，國(guó)家級(jí)傳承人、得到國(guó)務(wù)院津貼的手藝人拿到大量實(shí)惠，而泥塑的市場(chǎng)又相對(duì)不大，其余手藝人怎么辦？鳳翔泥塑的主打產(chǎn)品多是模制，模具樣式也多是說(shuō)不清道不明的祖制，讓其他人很難打破以前的框架。再說(shuō)翻模并不需要多少技術(shù)，普通人學(xué)習(xí)幾個(gè)月就能做得不錯(cuò)，其他小權(quán)威沒(méi)有大權(quán)威的標(biāo)簽優(yōu)勢(shì)，還面臨普通手藝人的競(jìng)爭(zhēng)。他們開(kāi)始考慮創(chuàng)新，與一般手藝人相比，這些人具有一定的造型能力。他們開(kāi)始創(chuàng)作雕塑作品，制作表現(xiàn)關(guān)中風(fēng)情的東西、領(lǐng)袖雕像，甚至是色情的東西。制作這類(lèi)作品，需要比較強(qiáng)的造型能力，這就特別需要學(xué)院派藝術(shù)家的幫助，他們與到訪(fǎng)的學(xué)院派藝術(shù)家探討，甚至去美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑技法。于是集體化制作時(shí)代沒(méi)有的創(chuàng)作概念出現(xiàn)了，藝術(shù)家的稱(chēng)呼也出現(xiàn)了?，F(xiàn)在手藝人公開(kāi)聲稱(chēng)，他們對(duì)自己的定位是藝術(shù)家，而不是手藝人和匠人。實(shí)際上國(guó)家級(jí)傳承人即便是享有政策利好，也熱衷于創(chuàng)作技法要求更高的雕塑作品，其對(duì)身份的追求也并非傳統(tǒng)技藝傳承人，而是藝術(shù)家。

在集體性制作階段，大家并沒(méi)有創(chuàng)新的需要和壓力，所以并不需要吸收多少外面的信息。但在個(gè)人創(chuàng)作階段就不同了，因?yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)新，逼著大家接觸新的信息，為了讓自己的創(chuàng)新讓大家知曉和認(rèn)可，他們又必須宣傳自己的想法。

（四）“社會(huì)終端”的變革

那么我們何以就此談到“社會(huì)終端”呢？“社會(huì)終端”這個(gè)詞是什么意思？打個(gè)比方，比如現(xiàn)在已然成為我們“身體器官”的超級(jí)網(wǎng)絡(luò)終端——手機(jī)，它既能接收信息，也能傳播信息。相應(yīng)地，我認(rèn)為“社會(huì)終端”是一個(gè)既能接收信息，同時(shí)又能傳播信息的社會(huì)單位。這個(gè)單位原先在鄉(xiāng)村里面是集體性質(zhì)的，一般不表現(xiàn)為個(gè)人，特別是普通鄉(xiāng)民。比如村和村民小組，由村支書(shū)、村主任和村民小組長(zhǎng)代表，在古代社會(huì)里則可能由族長(zhǎng)等鄉(xiāng)村領(lǐng)袖代表。這些代表也從來(lái)不會(huì)是手工藝人或民間藝術(shù)家。但現(xiàn)在我們通過(guò)鳳翔泥塑這個(gè)案例看到，“社會(huì)終端”變成了個(gè)人，并且是手工藝人或者說(shuō)民間藝術(shù)家。按說(shuō)這些傳承人僅僅是泥塑這門(mén)手藝的專(zhuān)家，但很多人到這個(gè)村子采訪(fǎng)，不再去找村支書(shū)、村主任，而是找那些傳承人，尤其是國(guó)家級(jí)傳承人。即便是村史、村莊文化等情況，他們也更相信這些傳承人。傳承人儼然變成了村莊的代言人或者說(shuō)全面權(quán)威。而與村支書(shū)和村主任不同的是，手藝人并不是一個(gè)村的法定代表人，他甚至都代表不了他從事的小小的行業(yè)，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)他只能代表他這個(gè)個(gè)體。由此，“社會(huì)終端”實(shí)現(xiàn)了由集體到個(gè)人的轉(zhuǎn)變。而且由于藝術(shù)和文化的世界性，這個(gè)村莊不會(huì)像由村支書(shū)或村委會(huì)主任代言時(shí)那樣局限在一個(gè)小地方，而是通過(guò)手藝人，將信息傳向全國(guó)，甚至全世界。手藝人從村落以外的廣大區(qū)域接收信息，又將其傳向全世界，從而將所在村莊帶入世界網(wǎng)絡(luò)。這也是六營(yíng)村打出“中國(guó)泥塑第一村”招牌的內(nèi)在邏輯。

結(jié)語(yǔ)

最后，我提出兩個(gè)問(wèn)題，作為繼續(xù)討論的起點(diǎn)，望方家指點(diǎn)。

第一，從群體性制作到個(gè)人創(chuàng)作的過(guò)程中有好的一面，也有不好的一面。群體性制作時(shí)期傳承力強(qiáng)，但創(chuàng)新力不足，藝術(shù)品較為單一，不太適合現(xiàn)在的市場(chǎng)需要。個(gè)人創(chuàng)作階段，創(chuàng)新力相對(duì)提高了，藝術(shù)品多樣了，但由于缺乏共同理念的約束，傳承又成問(wèn)題了。兩者如何兼顧，成為問(wèn)題。

第二，如果我們從宏觀著眼，在鄉(xiāng)村社會(huì)中，“社會(huì)終端”開(kāi)始了由村莊向個(gè)人轉(zhuǎn)變的進(jìn)程，這有可能是中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)一次比較大的變化，如果繼續(xù)演進(jìn)會(huì)對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響？當(dāng)然，我只是根據(jù)對(duì)鳳翔泥塑這個(gè)案例的觀察提出了這一看法，是不是在其他行業(yè)、其他地區(qū)也存在，還需要考察和驗(yàn)證。

（本文是筆者在首屆“北戴河藝術(shù)論壇”[2016年8月18～20日，北京、北戴河]上的發(fā)言，略有修改。在此感謝會(huì)議召集人中國(guó)藝術(shù)研究院方李莉研究員的邀請(qǐng)和北京大學(xué)于長(zhǎng)江教授的評(píng)議）

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

On FengxiangClaySculpture in thePerspectiveofCulturalHeritageasResources and theVariousWaysofArts Intervention in RuralConstruction

Meng Fanhang

Developmentofurbanization enc roaching on rural resources especially rura lhuman resources has to some extend fueled themassive deterioration ofChinese ruralareas,givenwhich situation evaluation and revitalization of ruralarea developmenthas became the consensus ofboth Chinese governmentand peop le.In themanoeuvre to revitalize the rural areas,artists have been engaged in various ways with innovative theories and p rac tice as wellas human concerns,which p rocess synchronizes the development of cultural industry and intangib le cultural heritage conservation unde rlining the shiftof cognitive understanding of rurual culture as heritage to resources.The shift in turn fuels the transition of status of craftmanship and craftsmen,some ofwhombecome"social terminal"with some say in the industry,which is noteworthy in thatthe shiftmightwellbe structuraltransitionundergoing in rura larea.

Arts,RuralConstruction,Perspective ofHeritage as Resources,Fengxiang Clay Scu lp ture,Socia lTerminal

J0

A

1003-3653（2017）02-0049-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.008

2017-01-04

孟凡行（1980～），男，山東壽光人，博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、文化人類(lèi)學(xué)。

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“器物、手工藝遺產(chǎn)和關(guān)中文化研究”（14CG125）。