山西永樂宮三清殿《朝元圖》壁畫八位主尊新考

耿紀(jì)朋

（四川文化藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，四川 綿陽 621000）

山西永樂宮三清殿《朝元圖》壁畫八位主尊新考

耿紀(jì)朋

（四川文化藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，四川 綿陽 621000）

永樂宮三清殿壁畫是與雕塑、建筑布局整體設(shè)計(jì)的，體現(xiàn)了全真道派自然神祇與祖師信仰結(jié)合的新模式，但并非最終定型模式?！渡裣筛皶D》是永樂宮三清殿壁畫模式的早期版本，這一模本在永樂宮三清殿又發(fā)生了變化。隨著元代滅亡和明代新的宗教政策推行，明代又出現(xiàn)了新的神祇體系，根據(jù)不同派系的信仰要求而保存著不同的圖式。永樂宮三清殿壁畫和其同時代的全真派道教圖像作品體現(xiàn)了元代全真派信仰體系的圖像化變遷。

全真派；永樂宮；三清殿；壁畫；主尊

山西永樂宮，又稱“大純陽萬壽宮”，被全真派奉為“純陽祖庭”，是全真三大祖庭中的“東祖庭”。據(jù)三清殿前的元中統(tǒng)三年（1262年）所立《大朝重建大純陽萬壽宮之碑》記載，1240年，正值南宋理宗嘉熙四年，金已在六年前覆滅，山西已在蒙古人的統(tǒng)治之下。蒙古對南宋的戰(zhàn)場向南推進(jìn)到了長江流域的湖北襄陽一線。這一年，丘處機(jī)的十八弟子之一，全真派“披云真人”宋德方來到永樂鎮(zhèn)的呂公祠，于1247年開始“易祠為宮”。繼宋德方后主持永樂宮建設(shè)的是潘德沖。全真掌教真人李志常四次駕臨，參與其事。1256年潘德沖去世時，永樂宮土建才初具規(guī)模。又經(jīng)過三十年，龍虎殿落成，永樂宮才算大致建成。后又逐步開始了各個大殿的壁畫繪制工作，直至元至正十八年（1358年）竣工，陸陸續(xù)續(xù)修建了一百一十多年。

永樂宮現(xiàn)存宮門、無極門、三清殿（無極殿）、純陽殿、重陽殿，分布在南北向的一條軸線。三清殿建于中統(tǒng)三年（1262年），殿內(nèi)《朝元圖》壁畫高4.26米，全長94.68米，面積為403平方米，另一說是“平均高度約4.4米，畫面總長97米，總面積429.56平方米”①。壁畫分為西壁、東壁、北壁西部、北壁東部、神壇東壁外墻面、神壇西壁外墻面、神壇后壁外墻面，共七組神仙人物，前檐墻兩端分別與東西壁相連。西壁和東壁每組壁畫有兩尊主像，其余四組壁畫各有一位主尊，共為八位主尊。

最早對三清殿《朝元圖》壁畫神仙人物進(jìn)行系統(tǒng)分析的是王遜先生的文章《永樂宮三清殿壁畫題材試探》。②王遜先生主要參考南宋道士寧全真所授《上清靈寶大法》卷三九、卷四〇所記載的黃箓大齋三百六十分位神仙名目。王先生認(rèn)為道教神仙體系在宋宣和年間已經(jīng)基本定型，元代及其后都無根本變化。以《上清靈寶大法》為基礎(chǔ)研究永樂宮三清殿壁畫對后世學(xué)者影響深遠(yuǎn)。

一、八主尊身份的判定與質(zhì)疑

關(guān)于三清殿壁畫中的八位主尊，王遜先生認(rèn)為：東壁為太上昊天玉皇上帝和后土皇地祇，西壁為東華上相木公青童道君和白玉龜臺九靈太真金母元君，北壁東部為中宮紫微北極大帝，北壁西部為勾陳星宮天皇大帝，扇面墻東外壁是南極長生大帝，扇面墻西外壁是東極青華太乙救苦天尊。③康豹先生認(rèn)為無極門與三清殿的壁畫和雕塑的神仙總數(shù)符合三百六十分位，而無極門壁畫的損毀導(dǎo)致現(xiàn)在無法完全確證這一文本來源。景安寧先生則是在肯定王遜先生部分考證的基礎(chǔ)上提出異議，認(rèn)為宋元之際的道教神仙體系不是沒有變動，而是變動巨大。景安寧先生認(rèn)為宋代道教神系的主神“六御”中包括宋皇趙氏的“圣祖”和“圣祖母”，元代全真信仰不可能照搬宋代神系，而是在保持“六御”數(shù)量一致的前提下將東華帝君和金母取代圣祖和圣祖母。景安寧先生還認(rèn)為，神壇東壁外墻面和神壇西壁外墻面分別描繪了以呂洞賓和鐘離權(quán)為主尊的全真派祖師④，這引起了康豹先生的質(zhì)疑，認(rèn)為沒有同時期的文本或圖像的資料支撐。對于八位主尊的身份，目前有諸多不同的觀點(diǎn)。葛思康先生的研究論著中與王遜先生的判斷一致，李德仁先生⑤、鄧昭女士、趙偉女士則分別在各自的研究中提出新的觀點(diǎn)，對八位主尊的身份進(jìn)行了辨識。鄧昭女士認(rèn)為東壁為太上昊天玉皇上帝（其文中簡稱“玉皇”）和后土皇地祇（簡稱“后土”），西壁為南極長生大帝（簡稱“南極”）和白玉龜臺九靈太真金母元君（簡稱“西王母”），北壁東部為中宮紫微北極大帝（簡稱“紫微”），北壁西部為勾陳星宮天皇大帝（簡稱“勾陳”），扇面墻東外壁是東華上相木公青童道君（簡稱“東王公”），扇面墻西外壁是東極青華太乙救苦天尊（簡稱“東極”）。⑥

八位主尊中有六位坐像，四位帝君冕旒袞服像，二位后妃鳳冠霞帔像，與唐代以來，特別是宋金元明時期關(guān)于“四帝”“四帝二后”的文獻(xiàn)資料、圖像資料數(shù)目相吻合。關(guān)于八位主尊身份的判斷，一方面與“四帝”“四帝二后”是否是統(tǒng)一組合有關(guān)，另一方面與位置關(guān)系有關(guān)。

關(guān)于文獻(xiàn)資料，“四帝”“四帝二后”的提法還和“四御”“六御”“四極”等尊神的組合有關(guān)?！八挠被颉傲倍际侵溉逯伦钭鹳F的幾位神祇，說法不一，多與“四帝”或“四帝二后”相重合，另一種說法則是“四御”與“四極”相重合。“四極”與方位對應(yīng)，為東華、南極、西靈、北真。鄧昭女士認(rèn)為，“考慮到元代各新道派基本上仍以宋代發(fā)展起來的奉神體系為基礎(chǔ)，討論三清殿八位主神時，只能是對宋代在理論和科教儀范上體系比較完整，同時也具有代表性的主要典籍加以考察”⑦，并且將這些典籍中所列主神列表如表1⑧。

根據(jù)上列文獻(xiàn)資料，鄧昭女士認(rèn)為這一時期的“四御”主要是玉皇、紫微、勾陳、后土這一內(nèi)涵上的“四御”。認(rèn)為增加南極和東極則是“六御”。永樂宮三清殿的八位主神則是以南宋金允中的《上清靈寶大法》為依據(jù)，“六御”加上東王公、西王母。(14)

景安寧先生在其多部論著中都否定永樂宮三清殿壁畫與宋代道教經(jīng)文的直接對應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為應(yīng)該“從分析神像的造型特點(diǎn)入手，觀察其組織原則、結(jié)構(gòu)特色、分組關(guān)系、上下位置、大小比例、冠服裝飾、所持器物等”(15)。盡管由于“焚道經(jīng)”事件使得道教經(jīng)典大量佚失，元代全真道派齋醮的科儀經(jīng)典未曾保留，就宋代經(jīng)典和元代時事背景，也可推測這一時期變化。

宋代道教神系并非完全定型，從鄧昭女士所列典籍中所列主神來看，北宋中期曾出現(xiàn)以圣祖和圣祖母配祀三清四御的結(jié)構(gòu)。但是隨著宋真宗的駕崩，后世的皇室并未如真宗朝時期大肆宣揚(yáng)圣祖和圣祖母，而是結(jié)合儒家禮儀供奉玉帝、圣祖、太祖、太宗等模式的神祖組合。圣祖和圣祖母配祀三清四御的供奉模式雖然在道教信仰中仍然存在，但是這一神系在北宋末，隨著徽宗推崇神霄派的發(fā)展，出現(xiàn)了變化，東極和南極取代了圣祖和圣祖母的位置。道士林靈素向宋徽宗奏對：“天有九霄，而神霄為最高，其治曰府。神霄玉清王者，上帝之長子，主南方，號長生大帝君，陛下是也，既下降于世，其弟號青華帝君者，主東方，攝領(lǐng)之。己乃府仙卿曰褚慧，亦下降佐帝君之治。”后徽宗諷示道錄院上表章冊封其為教主道君皇帝?；兆谶€令林靈素修正一黃錄青醮科儀，編排三界圣位，校正丹經(jīng)子書。(16)也就是說北宋末，神霄派重新構(gòu)建了神系，不同于真宗朝的神仙體系。南宋鑒于徽宗亡國，并有言論稱林靈素等人誤國，對道教的管理更為嚴(yán)格。但是，南宋道派眾多，信奉的神系并不相同。南宋道派多為符箓派，以茅山（上清）、閣皂山（靈寶）、龍虎山（正一）“三山符箓”為主，還有內(nèi)丹派南宗和天心派、凈明忠孝道、東華派、神霄派、清微派等符箓道派。寧全真、留用光、金允中和林靈真皆是東華派祖師。(17)所以，兩個版本的《上清靈寶大法》和《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》《無上黃箓大齋立成儀》皆有東華派齋醮科儀的特點(diǎn)。

表1

全真道和太一道、大道教在北方傳播。早在金統(tǒng)治時期，王處一、丘處機(jī)、劉處玄、劉通微就先后奉詔到金中都，入住天長觀并主持齋醮儀式。金明昌元年（(11)90年）二月，皇太后有疾，金章宗敕天長觀設(shè)普天大醮七晝夜，親自行香，青詞曰：“嗣天子臣謹(jǐn)上君三清、四帝、二后?！?18)景安寧先生認(rèn)為金朝道士齋醮科儀中供奉的“四帝二后”仍然是“玉皇大帝、天皇大帝、北極大帝、圣祖、后土、圣祖母”，并指出北方的道士不一定知道圣祖和圣祖母的來歷，知道也出于自我保護(hù)等原因不會道出奧秘，使其演變?yōu)槌橄笊竦o。但是全真派的第二代大師們應(yīng)該是了解三清四帝二后的神系，并將其視為“正宗”。(19)宋德方《全真列祖賦》中稱：“三清，全真之主也，不全其真，曷為三清？四帝，全真之師也，不全其真，曷為四帝？由是言之：龍漢之前，赤明之上，全真之教固已行矣?！?20)李志全明確提出宮觀建造和布局應(yīng)該按照以三清、四帝、二后等神祇的高下順序安排。(21)據(jù)《道法會元》卷二《清微應(yīng)運(yùn)》稱：“混元上德皇帝，乃唐以李老君為始祖，故祀之為圣祖，上尊號混元。今以泰清位號，非也。先天元后，乃老子之母玄妙玉女，猶太宗以軒轅黃帝為始祖，故尊事皇（黃）帝為圣祖。先天太后即皇（黃）帝母也，或以圣母為圣祖之妻，謂不當(dāng)坐子之下，尤非也。應(yīng)國朝皆有圣祖，圣祖者，即其始祖也?！?22)南宋金允中編《上清靈寶大法》卷四末尾附有討論文字“內(nèi)有圣祖天尊位號。辯論：今世既不設(shè)此位，不復(fù)書入矣，非漏落也。此圣位乃宋朝之始祖，以元天大圣后為配耳。今之九天司命真君也”(23)，景安寧認(rèn)為是全真派宋德方或秉承其觀點(diǎn)的人在編修道藏時所加。(24)可知金元時期北方齋醮科儀中奉請的尊神以“三清、四帝、二后”為首，“四帝二后”的身份還存在爭議。筆者傾向于金代尊奉的“四帝二后”參照宋代之前的版本，即唐代道教尊奉的版本，元代自宋德方等重新構(gòu)建神系以后，則形成尊奉玉帝、紫微、勾陳、東華、后土、金母的新“四帝二后”模式。明代以后則有四種版本在不同道教派系中流傳，分別尊奉唐、宋（真宗朝、徽宗朝變本）、元不同版本，而全真派勢弱，樓觀派又與全真派合流，加之宋真宗尊奉趙氏圣祖與圣祖母多有政治關(guān)系，則多以徽宗朝變本為主，即五帝一后，或稱六御的玉帝、紫微、勾陳、后土、南極、東極組合。

從現(xiàn)存宋金元時期的圖像資料來看，并未有可參照的三清以下八位或九位主神的其他圖像資料，但有四位、六位或七位的例證。石刻造像主要有重慶市大足區(qū)南山三清古洞（南宋，無題記）、四川省安岳縣老君洞（南宋，有部分榜題）、山西省太原市龍山石窟三清洞（元，無題記），壁畫或壁畫粉本主要有《朝元仙仗圖》（北宋，粉本，有題榜）、《八十七神仙卷》（北宋，粉本，無題榜）、山西省臨汾市流出的壁畫《神仙赴會圖》（元，無題記）、陜西省耀縣藥王山南庵壁畫（元明，無題記）、山西浮山老君洞壁畫（元明，有榜題），明代陜西省延長縣道教石窟雕刻和山西省汾陽縣太符觀玉皇殿壁畫等也可作為參考。李凇先生的文章《浮山縣老君洞道教圖像的調(diào)查與初步研究》和鄧昭女士的論文《永樂宮三清殿壁畫女主神身份辨析》對現(xiàn)存的圖像材料原有研究皆進(jìn)行了分析。景安寧先生的論述主要用到了和《神仙赴會圖》的比較，他認(rèn)為大足南山三清古洞和安岳老君洞中“四帝二后”的組合都是玉皇、勾陳、紫微、后土、圣祖、圣祖母。(25)安岳老君洞右龕內(nèi)二帝一后可以根據(jù)題記辨認(rèn)為“北極紫微大帝”“圣祖”“元天大圣后”。李凇先生在《浮山縣老君洞道教圖像的調(diào)查與初步研究》一文中對安岳老君洞的題記提出質(zhì)疑，因?yàn)轭}記都是重妝記，作者又是僧人，沒有紀(jì)年。另一則有紀(jì)年的題款是“嘉靖乙酉三月吉日”，由此可懷疑題記有可能是明代重妝時題寫。(26)故而景安寧先生對于兩處造像身份的推測證據(jù)略顯牽強(qiáng)。李凇先生還提及關(guān)于大足南山三清古洞“四帝二后”像兩個有創(chuàng)意的解釋。四川省博物館王家祐研究員用“四輔”對應(yīng)六像的“一名二像”法：“‘三清古洞’中雕道教‘三清’坐像。左右為‘四輔’：中天紫微（星）北極大帝；昊天金闕至尊上帝（即玉皇與王母娘娘雙像）；勾陳（星）上宮天皇上帝；后土皇祇（帝后雙像）?！?27)四川省社科院胡文和研究員則是改造道經(jīng)將神祇組合重新融合改造，再加以補(bǔ)充、刪減，從而構(gòu)成其個人理解的六像：“比較能說明問題的是《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》中三清神后面所列的幾位神祇，即‘玉皇大天尊玄穹高上帝、北極紫微大帝、紫微天皇大帝、后土皇地祇、南極長生大帝、東極青華大帝’。其中‘北極紫微大帝’和‘紫微天皇大帝’合并成一神，是為‘中天北極紫微大帝’，將后土皇地祇除外，如此構(gòu)成‘四御’。似應(yīng)為三清古洞中的四御……其余兩個元君，一個應(yīng)為后土皇地祇，一個白玉龜臺九靈太真金母元君（或?yàn)槲魍跄福！?28)李凇先生認(rèn)為他實(shí)際上取消了“天皇”（勾陳）。(29)筆者在《大足南山三清洞主尊身份考》一文中認(rèn)為此處的“四帝二后”中，上層為“玉皇”和“圣祖”，下層“左側(cè)為宋太祖與孝明皇后，右側(cè)為宋太宗與懿德皇后”。(30)三清古洞中心龕一側(cè)還有帝君出行圖，另一側(cè)似未完成。歷來多認(rèn)為是玉帝出行圖，如果原計(jì)劃是兩側(cè)都有兩位帝王，是否會出現(xiàn)與永樂宮壁畫主尊一致的帝后像？筆者認(rèn)為大足南山三清古洞與永樂宮三清殿壁畫沒有直接聯(lián)系。山西省太原市龍山石窟三清洞造像、山西省臨汾市流出的壁畫《神仙赴會圖》、陜西省耀縣藥王山南庵壁畫則與永樂宮三清殿有一定關(guān)系，特別是前兩處。

山西浮山老君洞壁畫正壁（北壁）分為兩排，上排中央三清像無榜題，左右坐像為“四帝二后”，據(jù)李凇先生《浮山縣老君洞道教圖像的調(diào)查與初步研究》一文，可知“從西到東的榜題分別為（方框?yàn)樽植磺?，括號中的字為筆者推斷）：1承天□□（效法）后土圣母2□微南極長生大帝3上官勾陳天皇大帝4昊天玉皇金闕上帝5中天星主紫微大帝6先天一炁圣母元君。”(31)李凇先生認(rèn)為浮山老君洞圖像系列是延續(xù)宋、元的傳統(tǒng)，是李志全所述“四帝二后”的具體解釋。(32)李凇先生結(jié)合文獻(xiàn)有“先天圣母廟”和丹經(jīng)對“先天一炁”的論述，認(rèn)為“先天一炁是萬物之始端”(33)。鄧昭女士則結(jié)合《墉城集仙錄》推測“先天一炁圣母元君”是西王母的別號。(34)但是，“先天一炁”作為萬物之始的丹道術(shù)語與神仙名號并沒有完全重合的記載，“先天一炁圣母元君”是西王母別號的推測也還缺乏確定的支持材料。浮山縣老君洞正壁的塑像為一尊，李凇先生據(jù)碑文推測應(yīng)為太上老君像。(35)如主尊塑像非三清，而是太上老君一尊，雖然壁畫中以三清為主，但其仍可能有不同時期神系改變的痕跡。筆者認(rèn)為浮山老君洞圖像是遵照唐朝版本四帝，結(jié)合太上老君與先天太后的信仰，在明代形成的“四帝二后”新模式。應(yīng)該是“先天一炁圣母元君”，是太上老君之母，即唐朝皇帝尊奉的“先天太后”，也是道教尊稱的“圣母元君”“無上元君”。

對于永樂宮三清殿壁畫主尊的討論，多涉及非主尊的神仙身份。鄧昭女士和趙偉女士在論述永樂宮三清殿壁畫主尊的討論都是從兩位女性主尊開始，并將兩位女性主尊身邊的非主尊神仙身份的分析當(dāng)作一個重要的參照。鄧昭女士列舉了八卦神、風(fēng)雨雷電諸神、太乙神和五岳神，認(rèn)為前面諸神為天神，五岳神屬地祇，繼而認(rèn)為其分別隨侍仙部主神西王母和地之主神后土。(36)這種提法略顯局限。關(guān)于八卦神隸屬太乙神，太乙神隸屬西王母的論斷引用了不同的經(jīng)典。這些經(jīng)典有觀想修煉之法，也有神仙傳記，名號雖同，但所指卻不一。又因?yàn)楹笸僚c玉帝在一壁，諸多天神在側(cè)也無不妥。西王母與東華帝君在一側(cè)，代表后天八卦中“山”的“艮”位也處于東壁，五岳位于東側(cè)也可解釋。趙偉女士則引用上清派系經(jīng)典和文學(xué)典籍認(rèn)為把五岳四瀆繪于東壁東華帝君和金母一側(cè)是比較可信的。(37)趙偉女士對東壁的其他神祇與主尊是木公和金母有直接隸屬關(guān)系也進(jìn)行了論證。(38)特別是北方四圣分列左右的具體身份論證，有其合理性。提出天蓬和天猷二元帥最大的區(qū)別是一個六臂，一個四臂，一個負(fù)責(zé)統(tǒng)帥雷公電母等天神，一個負(fù)責(zé)下臨九州，巡視五岳酆都。所以雖然永樂宮三清殿所繪圖像與經(jīng)典記載不完全一致，仍然可以確認(rèn)西壁為天蓬、真武，東壁為天猷、翊圣。(39)景安寧先生則推測東西扇面墻外側(cè)的非主尊神仙為全真祖師，否認(rèn)王遜先生原來的解釋“玄元十子”，進(jìn)而佐證其認(rèn)為兩位主尊為呂洞賓和鐘離權(quán)的判斷。(40)

景安寧先生和鄧昭、趙偉二位女士在討論兩位女性主尊身份時，多注意并分析了二位女性主尊冠佩處的卦象符號、座前鳳鳥、西壁女主神右胸前的嬰兒圖案、東壁女主神椅披紋樣等，并結(jié)合了男性主尊的冕旒、袞服十二章、椅披紋樣等。鄧昭女士認(rèn)為佩戴“震”卦符號項(xiàng)佩者為后土，頭戴“坤”卦符號鳳冠者為金母。解釋的依據(jù)是《周易》《墉城集仙錄》《釋名》《格致鏡原》《春秋元命苞》等，認(rèn)為西王母的特性是“洞陰之極尊”“極陰之元”，而后土則為“能吐萬物”“為群物主”，但是這些解釋和卦象的聯(lián)系略顯牽強(qiáng)?！墩f卦》中云“萬物出乎震，震東方也”(41)，“震”是一陽初生之象，對應(yīng)東方，亦對應(yīng)雷，還對應(yīng)春季，為萬物出生之時象也。讓八卦中對應(yīng)地的“坤”卦對應(yīng)西王母，而以“震”卦對應(yīng)后土，不符合八卦之原義。東壁男女主尊之前的龍鳳并不能證明主尊是玉帝和后土，也不能證明主尊是東王公和西王母。不論是從龍鳳尊貴祥瑞看，還是從龍鳳陰陽看，兩個結(jié)論都是可以被接受的。趙偉女士論證鳳鳥跟隨西王母是固定搭配(42)；景安寧先生論證論證鳳鳥是三足烏，進(jìn)而論證三足烏后的主尊是西王母(43)；鄧昭女士在論證鳳鳥不是三足烏（青鳥）的基礎(chǔ)上認(rèn)為有祥瑞鳳鳥的主尊應(yīng)該是后天。(44)西壁女主神右胸前的嬰兒圖案，被景安寧先生認(rèn)為是強(qiáng)調(diào)后土“大地的母性特征”(45)。鄧昭女士則結(jié)合巫鴻先生和楊莉女士的研究提出西王母也有賜子和作為早夭女子養(yǎng)育者和守護(hù)者的神仙身份，并結(jié)合其他圖像認(rèn)為可能是這一時期壁畫圖像中帝后服飾中的程序化裝飾圖案。(46)東壁女主神椅披上的圖案如火焰形，也被認(rèn)為是心形、桃形，中間為兔子和云紋。景安寧先生認(rèn)為此紋樣象征與西王母有關(guān)的蟠桃和搗藥兔(47)。鄧昭女士則質(zhì)疑紋樣形狀并不能確定解讀為桃形，兔子形象也不能確定為搗藥兔，并認(rèn)為還有代表月之精和“陰”之宗的象征意義，也還有吐而生子和祥瑞等含義，并結(jié)合同側(cè)男性主尊椅披上的團(tuán)花獅子紋樣認(rèn)為有男女陰陽對應(yīng)性。(48)這些討論并不能確認(rèn)東壁女主神是后土，甚至此處否認(rèn)兔子形象是搗藥兔而提出兔子有“陰”之宗象征意義，進(jìn)而否認(rèn)東壁非西王母的理論與前面認(rèn)為西王母的特性是“洞陰之極尊”和“極陰之元”相悖。

筆者認(rèn)為元代造像并未遵循宋代經(jīng)典，而是結(jié)合前代經(jīng)典和全真派祖師重新建構(gòu)了神系。四帝二后的身份在不同派系的不同經(jīng)典中所指具體的神祇并不相同，元代全真派又進(jìn)行了新的解讀，并試圖構(gòu)建新的神祇譜系。永樂宮三清殿壁畫的布置與方位關(guān)系有關(guān)，已有研究成果涉及，但是論證的依據(jù)卻并不相同，因而對于八位主尊的解讀結(jié)果也不同。筆者認(rèn)為八位主尊的身份分別是：西壁壁畫以昊天金闕至尊玉皇大帝和后土皇地祇為主尊，東壁壁畫二主尊為東華紫府少陽大帝君和白玉龜臺九靈太真金母元君，北壁西部主尊為中天紫微北極太皇大帝，北壁東部主尊為勾陳上宮天皇大帝，扇面墻東外壁主尊為純陽演政警化孚佑帝君呂洞賓，扇面墻西外壁主尊為重陽圣真開化輔極帝君王重陽。

二、造像布局與方位

關(guān)于永樂宮三清殿壁畫的研究多考慮了方位因素。景安寧先生、李德仁先生和趙偉女士、鄧昭女士都分析了關(guān)于左右孰尊孰卑的問題。景安寧先生認(rèn)為：“三清殿壁畫在構(gòu)圖上可分為兩個部分：西部朝班和東部朝班，以三清殿的中軸線為界。兩部均從后檐墻中部后門邊開始，向兩邊展開，然后向南（東西山墻）推進(jìn)，結(jié)束于前檐墻兩端。每部都以武將引導(dǎo)和殿后”(49)，認(rèn)為永樂宮三清殿壁畫是“按照元代宮廷的習(xí)慣以右為上”50。趙偉女士則考證了中國古代尚左尚右的變化，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了元代以右為先的安排遵循了蒙人的傳統(tǒng)。(51)鄧昭女士則從非主尊神的身份和男性主尊冕旒袞服的形制等方面分析，認(rèn)為三清殿壁畫在布局上“尚東”和“尚左”。52

關(guān)于北方四圣的身份和位置，趙偉女士的論證在前面已經(jīng)提過，剛好與王遜先生和鄧昭女士的判定相反，筆者傾向于認(rèn)同趙偉女士關(guān)于北方四圣的判定。鄧昭女士認(rèn)為，《太上九天延祥滌厄四圣妙經(jīng)》“天猷咒”中“肩生四臂，項(xiàng)長三頭。身披金甲，手執(zhí)戈矛”的形象與西壁壁畫中形象一致(53)，但是，西壁壁畫中被認(rèn)為是天蓬或天猷的神像明顯是六臂，并無執(zhí)戈矛，而執(zhí)斧鉞、劍、帝鐘的形象與道經(jīng)中記載的天蓬手執(zhí)法器亦相符合。所以，以六臂、察天神者為天蓬，四臂、巡地祇者為天猷，進(jìn)而判斷西壁為天蓬，東壁為天猷。

鄧昭女士在《永樂宮三清殿壁畫女主神身份辨析》文中列表比較了六位主尊的冕旒數(shù)(54)。（表2）

鄧昭女士以此推論三清殿壁畫的布局完全是以“東”，也即以“左”為尊。這里忽視了一個問題，即東西壁是否為一組畫師所畫，很明顯不是，也就是說，東西兩壁主尊冕旒袞服圖像的差異是因?yàn)閮山M不同畫師的原因造成的。因?yàn)閭鞒械姆郾静煌栽斐闪酥T多的差異。不僅有冕旒數(shù)的不同、袞服紋飾的不同，還有主尊座椅的不同、腳踏的不同、是否有香案等諸多區(qū)別。奚純女士在《永樂宮三清殿壁畫人物冠式形制研究》一文中，通過對冕旒袞服的圖像細(xì)節(jié)比較分析，認(rèn)為東西兩壁是兩撥不同的畫師所繪制，是按照“對畫”的慣例，并且在提出每組畫師對宮廷冠服形制的了解都不夠全面的基礎(chǔ)上進(jìn)行了論證。(55)李凇先生在討論《八十七神仙卷》與《朝元仙仗圖》之原位的時候也指出“畫匠不十分清楚皇室禮制的細(xì)節(jié)”(56)。關(guān)于畫師的題記和具體繪畫內(nèi)容的關(guān)系，奚純女士的文中也列舉了不同的觀點(diǎn)，認(rèn)為東西兩壁為不同兩組畫師所繪的觀點(diǎn)較能被認(rèn)可，但具體為哪些畫師所繪，還存在較大爭議。(57)

鄧昭女士的文中，還以北壁星神的特點(diǎn)為基礎(chǔ)，認(rèn)為東部主尊身邊的星神身份高于西部，進(jìn)而推導(dǎo)出壁畫的布局“尚東”和“尚左”。(58)關(guān)于星神身份的討論，之前多采用王遜先生的判定，如果認(rèn)為王遜先生關(guān)于勾陳和紫微兩位主尊的判定相反，那么關(guān)于主尊周圍的星神還有諸多可商榷處。縱然在不確定神仙圖像具體身份時，仍有一個辦法大致判斷北壁東西兩部分的尊卑情況。有頭光的神像地位高于無頭光神像，北壁東部除主尊外有十三位神仙有頭光，北壁西部除主尊外有三十二位神仙有頭光，由此可知北壁西部略尊于北壁東部。結(jié)合道經(jīng)文獻(xiàn)記載，紫微多略尊于勾陳，所以，北壁西部為紫微，東部為勾陳。

單以東西兩壁而言，筆者也傾向于西壁略尊于東壁，但這不是解讀三清殿壁畫最好的方法。也許壁畫整體布局的確定者考慮了方位的尊卑關(guān)系，但卻是在考慮了道教自身的宇宙空間方位關(guān)系之后的事情。三清殿整體的布局是配合永樂宮建造布局的，永樂宮建造布局考慮了全真派在整個道教歷史中的地位，也考慮了全真派自身祖師傳承體系和實(shí)際發(fā)展需要。景安寧先生、李德仁先生、葛思康先生、趙偉女士都考慮了建筑布局與道教宇宙觀的關(guān)系，也分析了道教宇宙觀對三清殿壁畫的影響，但是都還有不切合實(shí)際的地方。

景安寧先生在其論著中提到永樂宮建筑布局的特殊性，三清殿（無極殿）、純陽殿（緄成殿）、重陽殿（七真殿、襲明殿）從前到后由高大平直的甬道所形成的唯一軸線水平連接，并認(rèn)為從建筑、雕塑、壁畫都體現(xiàn)了全真祖師在道教傳教中承前繼后、繼往開來的正宗地位。(59)這一觀點(diǎn)有其內(nèi)在的合理性，但是景安寧先生在解讀三清殿壁畫時，過多地關(guān)注了既定祖師與圖像人數(shù)的對應(yīng)，沒有很好地結(jié)合三清殿壁畫空間布局的整體性與祖師傳承的選擇性。景安寧先生提出扇面墻東外壁為純陽演政警化孚佑帝君呂洞賓，但是沒有很好地解釋圖像。扇面墻東外壁的主尊頭光為五彩頭光，明顯不同于其他主尊，唯有作為此地之主的呂純陽，其手中不捧笏板而是執(zhí)手爐，體現(xiàn)了其以香供養(yǎng)奉請的狀態(tài)。關(guān)于這一點(diǎn)，景安寧先生論述較為詳細(xì)。(60)關(guān)于這位帝君是八位主尊中唯一一位佩劍的帝君，之前未曾被論述。帝君左臂上部露出劍柄，也可以作為此帝君是純陽帝君的圖像證據(jù)之一。呂純陽以帝君形象被供奉的圖像實(shí)例現(xiàn)存極少，這與明清時期全真派的衰落有極大關(guān)系。明代及其以后，呂純陽的形象多以道士或文人形象出現(xiàn)，并成為俗文化傳播的道教主要人物之一，也導(dǎo)致了其在后世多被普通信眾認(rèn)為只是“八仙”之一的身份，而淡化了內(nèi)丹派祖師的身份。從呂純陽的現(xiàn)存圖像系統(tǒng)中雖然能夠找到王者或帝君者的形象，但是時代偏晚，不能很好地給予永樂宮三清殿壁畫參照作用。純陽帝君頭頂有華蓋，而扇面墻西外壁無傘蓋，可見其身份應(yīng)該低于純陽帝君。景安寧先生只是以籠統(tǒng)的西壁尊于東壁的觀點(diǎn)認(rèn)為扇面墻西外壁主尊為鐘離權(quán)。結(jié)合建筑的布局和此處主尊身份低于純陽帝君，筆者認(rèn)為主尊是重陽圣真開化輔極帝君王重陽。東西扇面墻外壁除了兩位主尊外，另有十五位有頭光的神像，剛好符合宋德方《全真列祖賦》后十五位祖師。二祖正陽開悟傳道重教帝君鐘離權(quán)則為東華紫府少陽大帝君之后站立的冕旒袞服形象的帝君像者，四祖明悟弘道純佑帝君劉海蟾則是在白玉龜臺九靈太真金母元君之后站立的冕旒袞服形象的帝君像者。

表2

李德仁先生和趙偉女士在論證八位主尊身份時，皆選用了唐五代時期杜光庭《道門科范大全》等文獻(xiàn)提出八位主尊中應(yīng)該有四極大帝?！兜篱T科范大全》中對于四極大帝如此記載：“北方曰紫微大帝總御萬星，南方曰南極長生大帝總御萬靈，西方曰太極天皇大帝總御萬神，東方曰東極青華大帝總御萬類?！?61)李德仁先生認(rèn)為北壁的兩位主尊東為勾陳大帝，西為紫微大帝，理由是“北極大帝居右（西），多環(huán)列文職神祇，勾陳大帝在左（東），并出現(xiàn)不少武職神祇，是以右為上位”(62)。趙偉女士則不認(rèn)為尊右可以無限放大，她傾向于只在東西兩壁之間存在尚右的現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)。趙偉女士還引用寧全真《上清靈寶大法》對四極大帝的位置進(jìn)行了進(jìn)一步論述，認(rèn)為勾陳天皇大帝被繪于紫微北極大帝的西側(cè)是仿照天體運(yùn)行的實(shí)際情況而來。(63)趙偉女士結(jié)合建筑特點(diǎn)和方位關(guān)系，提出繪制者把三清殿視為一個與天宇等同的小宇宙，永樂宮的建筑布局也是根據(jù)古人的宇宙模式而來。北面墻和東西扇面墻外壁四位主尊組成了四極大帝，并且進(jìn)一步解釋稱：“如果以永樂宮三清殿扇面墻中心為原點(diǎn)O建立以天為縱軸、地為橫軸的坐標(biāo)系的話，那么，當(dāng)四極大帝圍繞此原點(diǎn)作某一角度左旋后正可構(gòu)成一個擁有完整四個方位的空間，其結(jié)果也符合‘南極入地三十六度，北極出地三十六度，天形倚側(cè)，半出地上，半還地中，萬星萬氣悉皆左旋’的記載?！钡瞧浜箨P(guān)于位置旋轉(zhuǎn)的解釋過于牽強(qiáng)。（64）趙偉女士關(guān)于結(jié)合金箱斗底槽樣式建筑空間意義和塑像壁畫關(guān)系的分析有幾處不合理的論斷：“三十二天帝應(yīng)該是離三清最近的神靈”（65），“三清之下以三十二天帝和四御為主題的天神結(jié)構(gòu)已經(jīng)構(gòu)成，從北極紫微大帝開始到東極青華大帝、南極長生大帝，再到西極勾陳大帝，四極大帝依次按天道左旋的方式排列”（66），“當(dāng)四極大帝被排列完畢之后，繪制者又把昊天玉皇大帝、后土皇地祇、木公、金母等神祇按照各自方位安排在三清殿東、西二壁，即相當(dāng)于三清殿斗心扇面墻的四隅位置上”（67）。道教諸多經(jīng)典皆稱有三十六天，除了三十二天帝各主一天界，三清和昊天玉皇大帝亦各居一層天，所以認(rèn)為三十二天帝是離三清最近的神靈這一論斷毫無道理。趙偉女士在其文中也提到了昊天玉皇大帝地位僅次于三清，但又提出“以三清殿為例，其斗心扇面墻所圍成的空間即為中宮，是兩個五位圖相交合的中心區(qū)域，核心為三清。其中一個五位圖象征天，按四正劃分，分由四極大帝掌管。另一個五位圖代表地，為四維，分別代表著東南、西南、東北、西北四隅。當(dāng)這兩個五位圖重合在一起時，一個象征宇宙圖式的九宮八卦方位圖便誕生了”（68）。這個解釋中，昊天玉皇大帝在代表地的四維之一，與昊天玉皇大帝高于諸神、掌管天地三界十方的身份不符。雖然隨后的解釋中，趙偉女士又借用了后天八卦的方位解釋，但是其四正四維分別代表天地的解讀明顯與八卦方位并不是一個系統(tǒng)。至于借用丹道修行的概念予以分析八卦方位及其與建筑和圖像的關(guān)系，則有本末倒置之嫌。

葛思康先生的文章也借用了八卦的概念，同樣是用后天八卦的概念對方位進(jìn)行了解讀。其所用文獻(xiàn)依據(jù)與王遜先生相同，判定的結(jié)論也與王遜先生相同。葛思康先生認(rèn)為永樂宮三清殿的《朝元圖》主要是依據(jù)道教經(jīng)典中齋醮科儀的要求設(shè)壇的布置，按照西北—東南軸線對應(yīng)天門和地戶的關(guān)系，以后天八卦圖的八卦布局結(jié)合在儀式表現(xiàn)中，形成了八位主神的位置布局。葛思康先生過多地依賴經(jīng)典中的科儀與宇宙觀的思考，忽視了元代道教特別是全真道特殊的時代背景，雖然也引用了元代的經(jīng)典，但是卻將重點(diǎn)放到內(nèi)丹修煉法門和科儀的關(guān)系，試圖將丹道修行的層次和科儀祈請的儀式放置在一個理論中解釋。就理論體系而言，道教科儀和丹道之間自然有其相通一致之處，但是這個基礎(chǔ)并非要在圖像上完全表現(xiàn)出來，圖像的變化有其內(nèi)在的規(guī)律性，雖然有道教哲學(xué)體系的基礎(chǔ)，但是并非葛思康先生所解釋的那樣只是用到了后天八卦。

諸多研究者雖然試圖用九宮八卦等道教的方位概念解釋永樂宮的建筑和雕塑、繪畫，但是卻并未將三清殿中圖像整體予以綜合分析?；蛟S因?yàn)槿逅芟駷楹笫浪?，其身份較為明確，所以只是明確地認(rèn)為八位主尊朝元（三清），卻忽視了三清在三清殿中的空間地位。關(guān)于扇面墻背后懸塑的身份，許多研究壁畫者并未深入探討，單獨(dú)對其解讀有兩種不同的觀點(diǎn)，蕭軍先生和劉科女士認(rèn)為懸塑為太乙救苦天尊，王子云先生等則認(rèn)為是呂洞賓。(69)根據(jù)三清殿內(nèi)雕塑和壁畫的關(guān)系以及建筑空間的整體布局，壁畫中的八位主尊不是孤立的主尊，以前的研究者雖然多數(shù)重視了其與所在位置從屬神祇的關(guān)系，但對其與三清主尊和扇面墻背后懸塑關(guān)系的研究還缺乏進(jìn)一步的展開。

筆者認(rèn)為三清殿的布局是一個整體，壁畫中的八位主尊都是圍繞中央神臺布局的，考慮方位關(guān)系，不能忽視中央神臺的位置。應(yīng)該說，殿中布置了十二位主尊，就位置而言，代表了天地三界十方的方位體系，即天地三界十方一切時空的思想。因?yàn)橐谄矫娌贾锰斓厝缡阶鹕?，所以考慮了先天八卦和后天八卦兩個方位空間的變化布局。

《系辭傳》曰：“易有太陰，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”邵子（邵康節(jié)）曰：“乾一、兌二、離三、震四、巽五、坎六、艮七、坤八。乾、兌、離、震為陽，巽、坎、艮、坤為陰，乾、兌為太陽，離、震為少陰，巽、坎為少陽，艮、坤為太陰?！薄墩f卦傳》曰：“天地定位，山澤通氣，雷風(fēng)相薄，水火不相射，八卦相錯。”邵子曰：“乾南、坤北、離東、坎西、兌居?xùn)|南、震居?xùn)|北、巽居西南、艮居西北，所謂先天之學(xué)也?！毕忍彀素缘姆轿徊贾脤?yīng)先天尊神的位置。三清處于神臺南半部，背北面南，對應(yīng)先天八卦方位的乾位；太乙救苦天尊位于扇面墻背面，背南面北，對應(yīng)先天八卦方位的坤位；西壁昊天玉皇大帝和后土皇地祇分別對應(yīng)先天八卦的艮位（西北）和巽位（西南）；東華帝君與金母元君對應(yīng)先天八卦的震（東北）兌（東南）之位；紫薇大帝和勾陳大帝對應(yīng)坎（西）離（東）之位。除了玉皇和后土讓乾坤位與三清和太乙外，其他四位正位主尊與其對應(yīng)方位相符。玉皇和后土雖然陰陽失位，卻是陰陽相交，位于后天八卦之乾坤位。就后天八卦方位而言，玉皇和后土對應(yīng)乾（西北）坤（西南）位，與其對應(yīng)方位相符。東壁東華和金母對應(yīng)艮（東北）巽（東南），與先天八卦位上玉皇和后土方位相同，亦是陰陽失位，但也可以看作是陰陽相交，可看作玉皇和后土之傳承。離位（南）因開門之因與坎位（北）互為呼應(yīng)，所以紫微大帝和勾陳大帝皆居坎位。震（東）兌（西）對應(yīng)扇面墻之呂洞賓、王重陽二位帝君。三清與太乙不在后天之位，呂、王則不在先天之位。呂洞賓、王重陽二位帝君所居位置一方面體現(xiàn)了傳承的左昭右穆的尊奉關(guān)系，另一方面也符合了東西祖庭的位置關(guān)系。（70）

三清殿整體空間布局既考慮了先天八卦契合道之本體之尊、化生先天諸神，又考慮了后天治世之神和祖師傳承法系。雖然整體看，西壁主尊身份略高于東壁，但是明顯不是按照朝班說來考慮的兩列概念，但東西兩組畫師的不同傳承使其雖然共同構(gòu)建一個神祇系統(tǒng)，但是在細(xì)節(jié)處仍然表現(xiàn)了不同的繪畫習(xí)慣。就十二位主尊而言，地位并非平等，明顯有尊卑等級關(guān)系，但是這種關(guān)系在位置上雖有體現(xiàn)卻并不明顯，明顯的區(qū)分身份是以塑像還是畫像、坐像還是立像、有無傘蓋、有無頭光等幾種方式體現(xiàn)的。地位最尊者是三清坐塑像；其次是六主尊坐繪像與太乙一立塑像，此十尊像皆有頭光傘蓋；再次為扇面墻東西兩壁二主尊立繪像，皆有頭光，作為地主的純陽演政警化孚佑帝君呂洞賓有華蓋，頭光為五彩頭光；再下依次則為帝君立繪像有頭光者、帝君立繪像無頭光者、文臣武將或道士像有頭光者、文臣武將或道士像無頭光者，具體身份高低則需聯(lián)系其具體身份、其與主尊關(guān)系、所處位置等方面原因予以分析。三清殿塑像、壁畫既有整體關(guān)系，又有獨(dú)立環(huán)境的位置關(guān)系。

關(guān)于為什么選擇主尊身份中排除了南極長生大帝，并將東極太乙救苦天尊的神格側(cè)重在濟(jì)生度亡而弱化其居于東方的方位性，應(yīng)該和宋元之間派系的變化和政治環(huán)境有關(guān)。

北宋末年，宋徽宗重新構(gòu)建了道教神仙譜系，特別是推崇神霄派，還意圖把自己推上神仙的尊貴位置，改變了前代祭天的配享格局，真正使道教玉皇大帝與儒家昊天上帝圣號合一。道士林靈素迎合徽宗心意，于政和七年（1117年）二月，稱青華帝君夜降宣和殿及火龍神夜降內(nèi)宮，“假帝誥、天書、云篆”。林靈素宣稱：“天有九霄，而神霄為最高，其治曰府。神霄玉清王者，上帝之長子，主南方，號長生大帝君，陛下是也。既下降于世，其弟號青華帝君者，主東方，攝領(lǐng)之。己乃府仙卿曰褚慧，亦下降佐帝君之治”，徽宗便以道教教主自居，同年四月授意道錄院正式冊封他為“教主道君皇帝”。(71)政和七年（1117年）五月，改玉清和陽宮為玉清神霄宮，令將全國天寧萬壽觀改建為神霄玉清萬壽宮，殿上設(shè)長生大帝君、青華帝君神像。宣和元年（1119年）八月，京師神霄宮建成，徽宗親自撰文并書寫《神霄玉清萬壽宮記》，令京師神霄宮刻于碑，以碑本賜天下摹刻立石。靖康之變后，南宋諸君則多以真宗朝齋醮神系奉神，徽宗朝神系仍在神霄派等派系中傳承，民間亦多有流傳。金元北方地區(qū)卻以全真派等新道教派系為主，尊奉祖師系統(tǒng)的東華帝君、西王母進(jìn)入“六御”系統(tǒng)。南極長生大帝和東極青華帝君因涉及宋徽宗，所以在北方道教中多有回避，而四極大帝中原本被尊為西極的勾陳大帝逐漸演變成為與北極紫微大帝相對應(yīng)的勾陳上宮南極天皇大帝。關(guān)于北壁兩位主尊所在行列前方皆有引導(dǎo)戎裝尊神，東部引導(dǎo)者之前被王遜先生解讀為天罡大圣，西部引導(dǎo)者王遜先生則未曾解釋。前者頭光為火焰紋，后者無頭光，但被白云環(huán)繞。天罡大圣在道經(jīng)中多被認(rèn)為是天蓬元帥的屬神，壁畫中天蓬元帥無頭光，卻在兩劍之間有火焰紋，真武有頭光，天猷和翊圣也無頭光，就等級和空間布局而言，北壁東部引導(dǎo)者應(yīng)該不是天罡大圣。東部引導(dǎo)者火焰紋頭光為獨(dú)特造型，其身份筆者傾向于其為太微垣帝座星君，而西部引導(dǎo)者則為紫微垣帝座星君，分別引導(dǎo)勾陳大帝和紫微大帝的行列。

三、神仙信仰的體系變化

道教在發(fā)展的過程中，始終都沒有形成一個統(tǒng)一的神系。關(guān)于永樂宮三清殿壁畫主尊身份的判定存在諸多不同的觀點(diǎn)，其分歧的基礎(chǔ)之一便是道教在宋代是否形成了一個穩(wěn)定的神仙體系。王遜先生以《上清靈寶大法》作為基礎(chǔ)的身份判定研究給后人的研究提供了一個基礎(chǔ)，也將許多學(xué)者的研究引入以宋代神系為基礎(chǔ)的慣性思考模式。鄧昭女士在梳理文獻(xiàn)資料之初便引用石衍豐先生的觀點(diǎn)：“宋代是道教龐雜的神仙體系最后形成的時期，也成為后世通行的道教神系的基礎(chǔ)?！?72)景安寧先生的研究一方面注重對圖像實(shí)物細(xì)節(jié)的觀察分析，另一方面注重對時代背景特別是宗教和政治關(guān)系的深入探討。但是其諸多結(jié)論的提出忽視了具體時代背景的特殊性，太過強(qiáng)調(diào)一個標(biāo)準(zhǔn)的延續(xù)性。關(guān)于宋代神系中圣祖和圣祖母的供奉問題，景安寧先生著力尤多，但是忽視了仁宗朝至徽宗朝的變化，特別是徽宗朝對道教神系又進(jìn)行了重要的調(diào)整。南宋對于北宋不同階段神系的接受是不同的，朝廷的接受是一方面，不同道教派系的選擇又是另一方面，不同地域也有不同的選擇。地域信仰的區(qū)別不僅和王朝的要求有關(guān)，也和派系的流行有關(guān)，還和神祇的區(qū)域信仰有關(guān)，地方長官或家族的特殊信仰或姓氏因素都可能造成不同的神仙圖像組合。

道教神仙信仰的基礎(chǔ)來源于三個方面：自然神祇、祖先神、祖師信仰。自然神祇信仰包括天地、日月星辰、五岳四瀆、風(fēng)雨雷電、干支四時等時空中強(qiáng)大的自然力量。祖先神主要體現(xiàn)在帝王的祖先和祖先鬼魂管理之神兩個方面，前者地位尊貴，多和自然神祇或神仙祖師合而為一，成為被尊奉的最高神祇之一。祖師信仰包括歷代祖師，最尊貴者為先天尊神，是道之化身，還在不同派系中與最高自然神祇合而為一。

自然神祇和祖先神并非道教神仙信仰所獨(dú)有，道教出現(xiàn)之前便存在這兩大信仰體系，并且和世俗政權(quán)和地域范圍有著密切關(guān)系。王或皇帝稱“天子”，即構(gòu)建其和上帝之間的父子君臣關(guān)系，這種關(guān)系在儒家和道教中都有保留，而道教更是保留了不同時期和區(qū)域的自然神祇，消解了時間的概念，試圖在一個相對長的時空中構(gòu)建等級關(guān)系明確的神仙體系。世俗中的王朝也曾做過類似的努力，在道教出現(xiàn)前比較有詳細(xì)事跡可考的以秦始皇和漢武帝為代表。早期道教就試圖構(gòu)建上天朝廷機(jī)構(gòu)和祖師體系并存的神和仙兩個系統(tǒng)，如早期天師道的三官信仰和太上老君信仰、黃老道的五方帝君信仰和老君信仰、太平道的三皇五帝信仰和九玄李帝君信仰等，并且出現(xiàn)如《太平經(jīng)》等經(jīng)典中尊奉諸神的地位多處尊卑不一等情況。魏晉南北朝至隋唐逐漸形成三清為尊的信仰體系便是祖師信仰的體現(xiàn)，天師道尊奉的太上老君、上清派尊奉的元始天尊、靈寶派尊奉的靈寶道君組合成三清成為道教祖師，或許有佛教三身或三世造像的圖像影響，但究其道教內(nèi)在的原因則是與其派系合流的需要分不開的。唐代道教尊奉老子，因姓氏原因使道教成為唐朝國教，尊老子為太上玄元皇帝，體現(xiàn)了祖先神和道教祖師信仰的合流，而皇帝為“天子”，另一方面又促進(jìn)了自然神祇信仰和道教祖師信仰的融合。宋真宗推崇玉皇大帝信仰，將其祖先神圣祖一方面和自然神祇中的尊神合流，另一方面又將其與道教祖師信仰結(jié)合，暗指圣祖或?yàn)樵继熳鸹?。宋徽宗將儒家尊奉的昊天上帝與道教玉皇大帝尊號合二為一，于政和六年（1116年）九月一日上尊號為“太上開天執(zhí)符御歷含真體道昊天玉皇上帝”(73)，并將自己與神仙體系中的“上帝之長子、南極長生大帝君”合二為一，以應(yīng)“天子”和“教主道君皇帝”合二為一的身份。

全真道初創(chuàng)時期，正是宋、金、元、西夏、吐蕃、大理并存交錯時期，雖然第二代王處一、劉處玄、丘處機(jī)等先后獲得金、元朝廷的認(rèn)可和尊崇，但是其與王朝之間的關(guān)系并不如唐宋時期，同時還存在以下幾個方面的問題：金、元王朝的統(tǒng)治者都非漢人，帝王和貴族以及百姓信奉道教者并不比信奉佛教人數(shù)多或更虔誠，北方道教并非全真一派，全真派在早期信眾并不太多。所以，全真道并沒有結(jié)合帝王的祖先神，而是以自然神祇和祖師信仰為主，將后世祖師和三清四御等祖師構(gòu)建起更加連續(xù)、完整的祖師信仰體系，使自然神祇中最尊貴神祇也成為祖師體系中的一環(huán)。前文所引宋德方《全真列祖賦》中稱：三清是全真之主，四帝是全真之師，并由此推及龍漢之前、赤明之上，全真之教已經(jīng)盛行了，為全真道構(gòu)建了尊貴的傳承體系和久遠(yuǎn)的傳承歷史。李志全強(qiáng)調(diào)宮觀建造和布局應(yīng)該以三清、四帝、二后等神祇的高下順序安排體現(xiàn)了對《全真列祖賦》在現(xiàn)實(shí)宮觀建造中所起的作用。

全真道對于祖師體系的梳理不是一個短期內(nèi)成型的事情，前后發(fā)展有一個較長的時間過程。景安寧先生的論著中對全真祖師及其譜系的梳理進(jìn)行了深入的考證。(74)王重陽最早記錄“秘訣親傳”的嫡親祖師：“正陽的祖，又純陽師父，修持深奧。更有真尊唯是叔，海蟾同居三島。弟子重陽，侍尊玄妙，手內(nèi)擎芝草?！?75)這三位師長是其“三師”：“漢正陽兮為的祖，唐純陽兮做師父，燕國海蟾兮是叔主。終南重陽兮弟子聚。為弟子，便歸依，侍奉三師和圣機(jī)?！?76)馬丹陽論及全真?zhèn)鞒校粌H尊奉三位祖師，還將師父王重陽列為傳法祖師，如“鐘與呂訣，復(fù)授王風(fēng)仙。侗（馬丹陽）得遇，獲深趣”(77)，“師祖鐘離傳呂，呂公得，傳授王公，王公了，秘傳馬鈺”(78)。王重陽兩個道侶和德瑾、李靈陽則被馬鈺等人尊為師叔，后輩傳人秦志安更是將王、和、李三位列為“全真三祖”(79)。馬丹陽接受齋醮邀請時，將本師王重陽作為祈禱神祇，如山東文登縣宰邀請他掌醮度亡，他作詞曰：“予乃無為清凈士，未嘗赴醮和天尊，不會登壇行法事。行法事，請黃冠。潔己登壇作內(nèi)觀。予應(yīng)加持處環(huán)堵，默禱本師天仙官。天仙官，重陽也。發(fā)嘆起慈行憫化，千重地獄枷鎖開，一切亡靈罪情舍?！?80)劉處玄重視齋醮科儀，師真也處于重要位置，如“要動天地，清凈餐素。臨醮幾日，行行住住，暗有吏神，晝夜察汝。察得無私，五師來度，上奏天皇，洪禧廣布”(81)。泰和元年（1201年）濱州舉行黃箓醮儀，禮請劉處玄為度師，其酬贈詩中也有“五師假度”句。(82)譚處端詩中不僅強(qiáng)調(diào)全真祖師的傳承，還全面梳理了源流：“鐘、呂、海蟾為宗祖”(83)，“吾門三祖，是鐘、呂、海蟾，相傳玄奧。師父重陽傳妙語，提挈同超三島”(84)，“釋氏禪宗，老君道祖，鐘呂海蟾明天。重陽立教，東海闡良緣。唯度丘劉譚馬，分異派，王郝先傳。將來去，十洲仙會，霞友性團(tuán)圓”(85)。丘處機(jī)在主持齋醮儀式中，禮拜呂洞賓、王重陽、馬丹陽為三師，并在金大定二十八年（1188年）奉圣旨塑純陽、重陽、丹陽三師像于官庵。(86)王處一則在推崇呂、王、馬之外，還推崇“東華帝君”，《沁園春》詞并引敘述較為清楚：“予自七歲遇東華帝君于空中警喚，不令昏昧。至大定戊子復(fù)遇重陽師父，因此作詞，用紀(jì)其實(shí)云：元稟仙胎，隱七歲玄光混太陽。感東華真跡，飄空垂顧，悟人間世夢。復(fù)遇重陽，密扣玄關(guān)，潛施高論，皓月清風(fēng)煉一陽。神丹結(jié)，繼璇璣斡運(yùn)，羽化清陽。欣欣舞拜純陽，又虛妙天師同正陽。命海蟾引進(jìn)，旌陽元妙，古任安尹喜，關(guān)令丹陽。大道橫施驅(qū)云天下，絕蕩冤魔顯玉陽，諸仙會，講無生天理，空外真陽?！?87)景安寧先生羅列諸多學(xué)者觀點(diǎn)認(rèn)同王重陽和馬丹陽時期還未曾將東華帝君尊為全真祖師，首先將東華帝君和全真祖師一同供奉的是王處一，而將東華帝君列為全真始祖的則是宋德方。(88)

宋德方學(xué)道于劉處玄，受度于王處一，參訪隨侍丘處機(jī)，繼承三師傳統(tǒng)，多次主持修建宮觀、雕鑿塑像、圖繪壁畫、齋醮法事，并主持編修道藏，受封為“天師”。全真道注重師承傳授派系，部分三代大師形成自己龐大的宗派。全真道掌教之下又有提舉或提點(diǎn)教門事和同議教門事等位置，總體處理全教事務(wù)，還有各路都提點(diǎn)等按照行政區(qū)劃安排的負(fù)責(zé)人。二代大師各有派系傳承，部分三代大師也有自己的宗派，于是形成提舉某某門下宮觀或道眾、嗣主本宗法席等主持某一宗派的傳承者，支派眾多，但目前研究還較少。宋德方之后的“披云真人門下法派”正式記錄的宮觀在元代有二百余所。宋德方與永樂宮建設(shè)關(guān)系密切，登真后遺蛻歸葬在永樂宮西北峨嵋?guī)X。庚子（1240年）年或者是癸卯（1243年）年(89)，宋德方自甘棠到永樂鎮(zhèn)拜謁紀(jì)念呂洞賓誕生之地的呂公祠，見祠堂簡陋狹隘，召集道侶說：“茲中條（山）之南，洪流（黃河）之北，名山大川，陽明交會之地。氣盛必變，實(shí)生純陽呂祖。是氣流行，曾不間斷，他日亦當(dāng)有繼而出者。予年運(yùn)而往，將以其宮易祠，不惟光大純陽之遺跡，抑亦為后來繼出者張本耳，汝輩其勉之哉！”呂公祠原主持道士和施主將祠堂并地基具狀獻(xiàn)與宋德方，又布施水田三十畝，磨窠一區(qū)。(90)在眾人多次懇請下，宋德方同意主持，并改呂公祠為純陽觀。宋德方有二首七律《純陽觀》，其一曰：“玄元垂福建皇唐，呂祖登真謁上方。累次化身緣地肺，復(fù)將甘水度重陽。七真繼體聲華大，四海還淳道德昌。今日諸孫親演教，普令祖宗發(fā)天藏。”(91)景安寧先生認(rèn)為永樂宮的總體建筑設(shè)計(jì)和三清殿扇面墻東西壁的壁畫體現(xiàn)了全真教的正宗道統(tǒng)。(92)王鶚《大朝重建大純陽萬壽宮之碑》記載，甲辰（1244年）暮冬，永樂呂祖祠堂受到野火焚燒，明年有敕升觀為宮，進(jìn)真人（呂洞賓）號為天尊。宋德方在陜右謂其徒曰：“師升其號，觀易以宮，茍不修崇，曷以稱是?！彼麑⒅匦奘赂嬷酒胶屠钪境?，獲得他們支持，任命燕京都道錄潘德沖充任河?xùn)|南北路道門都提點(diǎn)，負(fù)責(zé)修建永樂宮。(93)

宋德方所作《全真列祖賦》是通過“無名道人”回答“絕相公子”問題的形式宣稱三清是全真之主，四帝是全真之師，依次列出傳承次序明確的全真列祖二十位：東華帝君、鐘離權(quán)、呂洞賓、劉海蟾、王重陽、和玉蟾、李靈陽、馬丹陽、譚處端、劉處玄、丘處機(jī)、王處一、郝大通、孫不二、默然子劉師叔（劉通微）、長清子嚴(yán)處常、洞陽子史風(fēng)子（史公密、史處厚）、回陽子于公、云中子蘇鉉、云陽子姚玹。(94)《全真列祖賦》現(xiàn)存天水市天靖山玉泉觀《大元崇道詔書之碑》碑陰，可見此賦在全真教內(nèi)部各支派皆被認(rèn)同。碑右刻《全真宗祖之圖》：第一層名列太上老君、無上真人關(guān)令尹、太極真人徐甲、通玄真人文子、洞靈真人亢倉子、沖虛真人列子、南華真人莊子七位；第二層列五祖名號；第三層列七真名號；第四層為丘處機(jī)及其十八弟子名；第五層列丘處機(jī)及其后六位掌教名（尹志平、李志常、張志敬、王志坦、祁志誠、張志仙）。(95)宋德方另作有《七真禪贊并敘》，敘曰：“全真之道，其來久矣……此教出于太上而傳于東華，東華傳于正陽，正陽傳于純陽，純陽傳于重陽，重陽之前，玄萌乍發(fā)，人未之信，重陽之后，其風(fēng)大闡者七世矣?！?96)景安寧先生認(rèn)為全真列祖直接四帝二后，而將宋代神系中的圣祖和圣祖母易為東華帝君與金母，此說有其合理處，但太上老君到東華帝君之間傳承是直接嫡傳還是中間另有承襲則不明確。宋德方《七真禪贊并敘》中文字似為直接嫡傳，但其弟子秦志安的著作中另列有傳承法序。

秦志安的《金蓮正宗記》是按照《全真列祖賦》的師承順序?yàn)樽鎺熈?，現(xiàn)存五卷，收有前十四位祖師傳記。秦志安撰寫的《金蓮正宗記》中，《東華帝君》篇贊詞稱：“且全真之道，醞釀久矣。自太上傳之于金母，金母傳之于白云，白云傳之于帝君。天其意者，將以此一枝大教付于若人，豈草草學(xué)者之所能負(fù)荷哉？必自紅霞丹景中，精選其可以為群仙領(lǐng)袖者，然后挺于下方?！?97)《金蓮正宗記》中的《東華帝君》記錄的是世俗姓氏背景，而此后全真道士謝西蟾、劉志玄編撰的《金蓮正宗仙源像傳》中的《東華帝君》篇則淡化世俗名號，而是與唐末五代杜光庭所著《仙傳拾遺》中的東華帝君相等同。(98)《金蓮正宗仙源像傳》序言中所說：“微言五千，無極道祖?zhèn)髦畺|華，爰及鐘呂”，(99)東華帝君與東王公重合，西王母（金母）一方面作為其師，另一方面作為其對偶神也受到全真教的尊崇。白云上真作為祖師之一，在山西省臨汾市流出的壁畫《神仙赴會圖》（現(xiàn)藏加拿大皇家安大略博物館）中有所體現(xiàn)?，F(xiàn)有對于《神仙赴會圖》的研究主要有懷履光先生、景安寧先生、趙偉女士等。懷履光先生認(rèn)為東壁主像為天皇、黃帝、后土，西壁主像為老子、玉帝和黃帝女兒；(100)景安寧先生認(rèn)為東壁主像為紫微、玉皇、后土，西壁主像為老子、圣祖、圣祖母；(101)趙偉女士認(rèn)為東壁主像為紫微、玉皇、后土，西壁主像為借鑒道教齋醮儀式中天尊名目的天尊、圣祖、圣祖母。(102)筆者則認(rèn)為這是全真道早期的祖師譜系與道教神祇共同組合的朝元圖，東壁主像為紫微、玉皇、后土，西壁主像則為白云、東華、金母。三位帝君像皆有佩劍，永樂宮三清殿壁畫則只有呂洞賓佩劍，劍成為呂洞賓的象征。這是全真教早期構(gòu)建的自然神祇和全真祖師組合的模式，但是這兩壁造像并不完整，原來所處宮觀應(yīng)該還有南壁和北壁部分壁畫組合。元代重陽宮有白云殿，或許也與白云上真有關(guān)。隨著全真道五祖七真組合的進(jìn)一步明確，身份不明確的白云上真被弱化，不再出現(xiàn)在祖師譜系中，而更為明確東華帝君的第一祖身份。于是出現(xiàn)了永樂宮三清殿壁畫的組合模式。但是這種組合模式并未獲得廣泛推廣，主要原因有二：首先，1276～1279年元滅南宋的過程中以及之后，全真派也陸續(xù)擴(kuò)展到江南，并將南方丹鼎派融入其中，同時由于佛教的逼迫，全真派和正一派為主的符箓派趨于聯(lián)合。所以，之前的神祇與祖師組合方式要有所調(diào)整，這在日本大阪美術(shù)館所藏舊題王維（傳）《護(hù)法天王圖》中可見一斑，該圖應(yīng)為《祖師列仙圖》似乎更為恰當(dāng)。第二，元代享國日短，永樂宮建設(shè)一度艱難波折，三清殿壁畫據(jù)筆者推測應(yīng)該在至大三年（1310年）至泰定二年（1325年）之間繪制，之所以如此推斷，一方面和元武宗詔贈五祖七真十八真人徽號有關(guān)，另一方面也和塑繪圖像和題記有關(guān)。

永樂宮三清殿雕塑壁畫構(gòu)建的自然神祇和祖師的組合，可以說是自然神祇和祖師信仰在元代特殊的組合方式，祖先神信仰的傳統(tǒng)也被融合到祖師信仰中。雖然現(xiàn)存實(shí)物圖像中不能給永樂宮三清殿的解讀更多的佐證，但是文獻(xiàn)保存的碑記等材料可以予以佐證。孛蘭肹為元大都（今北京市）“十方昭明宮”所作碑記有“建大殿以祀玄元圣祖及五祖七真，妝嚴(yán)繪事，備極精致，靈官為堂，弘玄為祠?！?103)秦州（今天水市）玉泉觀太上殿以五祖七真事之(104)。景安寧先生認(rèn)為山西龍山石窟第一窟虛皇主尊兩邊為全真二十列祖像。(105)這種情況甚至在明初還在全真派勢力較勝的北方地區(qū)盛行。明肅莊王朱楧（明太祖第十四子）于建文二年（1400年）在皋蘭縣建金天觀，“左玄壇祠，右真武祠。正門曰九天門，雷公、電母、風(fēng)伯、雨師居其下，中有檄雷之壇。左曰法王堂，右曰天師堂。正殿曰雷祖寶殿，雷師、皓翁、卿使、師相、十大雷神列班左右。后有玄極殿，中有三清，左右設(shè)南北二派五祖七真”(106)。但隨著明代以正一為主的符箓派盛行和以尊奉真武大帝為主的武當(dāng)派等丹道支派的盛行，神祇系統(tǒng)和祖師信仰的組合又有了新的變化。

結(jié)論

道教神祇系統(tǒng)在宋代并未完全定型，在元明時期仍然有較為重大的變化。道教神祇系統(tǒng)包括自然神祇、祖先神和祖師信仰，元代全真道派的信仰以祖師信仰為基礎(chǔ)，將祖先神特別是王朝祖先神的傳統(tǒng)和祖師信仰相結(jié)合，形成自然神祇與祖師信仰結(jié)合的新模式。永樂宮三清殿壁畫是與雕塑、建筑布局整體設(shè)計(jì)的，體現(xiàn)了全真道派自然神祇與祖師信仰結(jié)合的新模式，但并非最終定型模式?！渡裣筛皶D》是永樂宮三清殿壁畫模式的早期版本，這一模本在永樂宮三清殿又發(fā)生了變化。日本大阪美術(shù)館藏舊題王維（傳）《護(hù)法天王圖》應(yīng)為《祖師列仙圖》，應(yīng)該晚于永樂宮三清殿壁畫創(chuàng)作時間，融合南北丹鼎派祖師的圖像應(yīng)該是元代全真道派晚期所提倡的圖本。隨著元代滅亡和明代新的宗教政策推行，明代又出現(xiàn)了新的神祇體系，根據(jù)不同派系的信仰要求而保存著不同的圖式。永樂宮三清殿壁畫和其同時代的全真派道教圖像作品體現(xiàn)了元代全真派信仰體系的圖像化變遷。

注釋：

①柴澤俊《山西寺觀壁畫》，北京：文物出版社，1997年，第44頁。

②王遜《永樂宮三清殿壁畫題材試探》，《文物》1963年8期，第28頁。

③同②。

④J in g Annin g“YonglePalace:The tran sforma tion of the Daoistpan the on during the Yuan Dynasty(1260-1368)”,DAI-A54/12,Jun,1994.UMI,p.4288.

⑤李德仁《道與書畫》，北京：人民美術(shù)出版社，1994年，第229頁。

⑥鄧昭《永樂宮三清殿壁畫女主神身份辨析》；李凇主編《山西寺觀壁畫新證》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第63頁

⑦同⑥，第37頁。

⑧同⑥，第37頁。

⑨《太上出家傳度儀》卷—“祝香”中所列神系，《正統(tǒng)道藏》卷五十三，臺灣藝文印書館印行，1977年，第43169頁。引文中元天大圣后即圣祖母，“元天大圣后”為宋真宗封號。見任繼愈《中國道教史》下卷，中國社會科學(xué)出版社，2001年，第546頁。

⑩《靈寶領(lǐng)教濟(jì)度金書》卷四所列“圣真班位”，《正統(tǒng)道藏》卷十二，第9077頁。神霄長生大帝即南極長生大帝。見任繼愈《中國道教史》下卷，第746頁。

(11)《道門定制》卷二“表狀篇”中所列“九皇御號”，《正統(tǒng)道藏》卷五十二，第42481頁。該篇雖謂“九皇”，但實(shí)際僅列出三清四御“七皇”。

(12)《無上黃箓大齋立成儀·建齋總式》第二所列，《正統(tǒng)道藏》卷15，第12055頁。

(13)《上清靈寶大法》卷三十九“散壇設(shè)醮品”上“黃箓大齋醮謝真靈三百六十位”中所列神次，《正統(tǒng)道藏》卷五十二，第42392頁。

(14)同⑥，第37頁。

(15)景安寧《道教全真派宮觀、造像與祖師》，北京：中華書局，2012年，第329頁。

(16)《續(xù)資治通鑒》卷九十二；參見任繼愈主編《中國道教史》，上海：上海人民出版社，2001年，第483頁。

(17)張宇初《峴泉集》卷一談諸符箓派的源流時，曾談到靈寶派分衍為東華派及東華派的承傳譜系：“靈寶始于玉宸，本之度人經(jīng)法，而玄一三真人闡之。次而太極徐君（徐來勒）、朱陽鄭君（鄭隱）、簡寂陸君（陸修靜）。倡其宗者，田紫極（田思真）、寧洞微（寧全真）、杜達(dá)真、項(xiàng)德謙、王清簡、金允中、高紫元、杜光庭、寇謙之、鎦沖靖，而趙、林、白、陳而下，派亦衍矣，是有東華、南昌之異焉。”

(18)朱瀾《十方大天長觀普天大醮瑞應(yīng)記》，《宮觀碑志》，第21-25頁，《道藏》第19冊第717-718頁；陳國符《道藏源流考》，第156-157頁。景安寧認(rèn)為可能道士不了解四帝二后與北宋皇室的關(guān)系而沿用，第76頁。

(19)同(15)，第76-77頁。

(20)陳垣《道家金石略》，北京：文物出版社，1988年，第593頁。

(21)李志全《天壇十方大紫微宮懿旨及結(jié)瓦殿記》（1250年），陳垣《道家金石略》，第481頁。

(22)《道藏》（36冊）第28冊，第680頁。

(23)金允中編《上清靈寶大法》卷4，第14頁；《道藏》第31冊，第370頁。

(24)同(15)，第77頁。

(25)景安寧《元代壁畫——神仙赴會圖》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第84頁。

(26)李凇《浮山縣老君洞道教圖像的調(diào)查與初步研究》；李凇主編《山西寺觀壁畫新證》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第19頁。

(27)王家祐、丁祖春《四川道教摩崖石刻造像》，《四川文物》1986年《石刻研究專輯》，第57頁。

(28)胡文和《中國道教石刻藝術(shù)史》下卷，北京：高等教育出版社，2004年，第267頁。

(29)同(26)，第20-21頁。

(30)耿紀(jì)朋《大足南山三清洞主尊身份考》；大足石刻研究院編《2009年中國重慶大足石刻國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，重慶：重慶出版社，2013年，第550頁。

(31)同(26)，第4-5頁。

(32)同(26)，第22頁。

(33)同(26)，第22頁。

(34)同(26)，第39頁。

(35)同(26)，第3頁。

(36)同(17)，第42-45頁。

(37)趙偉《道教壁畫五岳神祇圖像譜系研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013年，第63-64頁。

(38)同(37)，第56-74頁。

(39)同(37)，第94-100頁。

(40)同(15)，第337-343頁。

(41)金景芳、呂紹綱《周易全解》，上海：上海古籍出版社，2005年，第42頁。

(42)同(37)，第63頁。

(43)同④。

(44)同⑥，第48-49頁。

(45)同④，p.296.

(46)同⑥，第50頁。

(47)同④，p.300.

(48)同⑥，第50-53頁。

(49)同(15)，第330頁。

(50)同(15)，第331頁。

(51)同(37，第102頁。

(52)同⑥，第53-55頁。

(53)同⑥，第53頁。

(54)同⑥，第54頁。

(55)奚純《永樂宮三清殿壁畫人物冠式形制研究》；李凇主編《山西寺觀壁畫新證》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第92-96頁。

(56)李凇《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》，《藝術(shù)探索》2007年第3期，第18頁。

(57)同(55)，第92-93、96頁。

(58)同⑥，第55頁。

(59)同(15)，第343-344頁。

(60)同(15)，第335-336頁。

(61)同(37)，第74頁。

(62)李德仁《永樂宮壁畫與全真道宇宙觀》，《上海道教》1989年第1、2期，第44頁。

(63)同(37)，第74-75頁。

(64)同(37)，第79-82頁。

(65)同(37)，第84頁。

(66)同(37)，第85頁。

(67)同(37)，第85頁。

(68)同(37)，第85-86頁。

(69)劉科《太乙救苦天尊圖像研究》，《宗教學(xué)研究》2014年第1期，第39-46頁。

(70)宿白《永樂宮創(chuàng)建史料編年——永樂宮札記之一》，《文物》(19)62年第4、5期，第80頁。

(71)參閱脫脫等《宋史·方技列傳·林靈素傳》《宋史·本紀(jì)第二十一》，北京：中華書局，1985年。

(72)石衍豐《道教奉神的演變與神系的形成》，《四川文物》(19)88年第2期，第6頁；鄧昭《永樂宮三清殿壁畫女主神身份辨析》；李凇主編《山西寺觀壁畫新證》，北京：北京大學(xué)出版社，20(11)年，第36頁。

(73)脫脫等《宋史》卷一百四，北京：中華書局，(19)85年，第2543頁

(74)同(15)，第47-109頁。

(75)王嚞《重陽全真集》卷三，第8頁《酹江月》，《道藏》第25冊，第710頁。

(76)王嚞《重陽全真集》卷九，第1頁《了了歌》，《道藏》第25冊，第739頁。

(77)馬鈺《洞玄金玉集》卷六，第3頁《普救歌》，《道藏》第25冊，第592頁。

(78)馬鈺《洞玄金玉集》卷十，第14頁，《道藏》第25冊，第618頁。

(79)秦志安《金蓮正宗記》卷二，第14頁，《道藏》第3冊，第352頁。

(80)馬鈺《洞玄金玉集》卷六，第4頁《發(fā)嘆歌》，《道藏》第25冊，第592頁。

(81)劉處玄《仙樂集》卷三，第1頁《述懷》之二，《道藏》第25冊，第434頁。

(82)劉處玄《仙樂集》卷三，第9頁《辛酉歲下元，濱州放箓，立余為度師，余不從，酬贈》，《道藏》第25冊，第436頁。

(83)譚處端《水云集》卷上，第20頁《繼丹陽師叔丫髻吟韻》，《道藏》第25冊，第852頁。

(84)譚處端《水云集》卷中，第1頁《酹江月》，《道藏》第25冊，第852頁。

(85)譚處端《水云集》卷下，第18頁，《道藏》第25冊，第864頁。

(86)丘處機(jī)《磻溪集》卷三，第6頁《世宗挽詞》，《道藏》第25冊，第823頁。

(87)轉(zhuǎn)引自景安寧《道教全真派宮觀、造像與祖師》，北京：中華書局，2012年，第51頁。

(88)同(15)，第51-53頁。

(89)李道謙《終南山祖庭仙真內(nèi)傳》卷下，第23頁，《道藏》第19冊，第540頁；王利用《玄通弘教披云真人道行之碑》，陳垣《道家金石略》第753頁。

(90)李鼎《玄都至道披云真人宋天師祠堂碑銘并引》，陳垣《道家金石略》第547-548頁。

(91)《山西通志》成化十一年（1475年刻本），轉(zhuǎn)引自景安寧《道教全真派宮觀、造像與祖師》，北京中華書局，2012年，第63頁。

(92)Anning Jing“The Yong lePalace:The Trans formation of the DaoistPan the onduring the YuanDynaty”(PhD.diss.,Princeton University,(19)94);“The Symbolic Meaning of the Archite cture of the Yong lePalace.”Paperpresentedat“International Conference on Chinese Architecture”, Hong Kong University,June,(19)95;“Portraits of Daoist Masters.”International Con feren ceon Daoism,Harvard University and BostonUniversity,July6,2003;景安寧《道教全真派宮觀、造像與祖師》，北京：中華書局，20(12)年，第63頁。

(93)《永樂宮志》，太原：山西人民出版社，2006年，第155頁。

(92)陳垣《道家金石略》，第593-594頁；《敕封東華五祖七真碑》，載張維纂《隴右金石錄》卷五，第34-40頁，《石刻史料新編》第1輯第21冊，第(16)105-(16)108頁；《全真列祖賦》，載趙昌榮《玉泉觀志》，第30-32頁；景安寧《道教全真派宮觀、造像與祖師》，北京：中華書局，20(12)年，第69-72頁。

(95)同(15)，第73頁。

(96)轉(zhuǎn)引自景安寧《道教全真派宮觀、造像與祖師》，北京：中華書局，2012年，第78頁。

(97)《金蓮正宗記》卷一，《正統(tǒng)道藏》卷五，第3426頁。

(98)景安寧在論文中有詳細(xì)論述。J in g Annin g,"YonglePalace:The transformation of the Daoistpanth eonduring the Yuan Dynasty(1260-1368)",pp.300-305.

(99)《金蓮正宗仙緣像傳》第十三，《正統(tǒng)道藏》卷五，第3457頁。

(100)WilliamCharles White,Chinese Temple Frescoes:AStudy of ThreeWall-paintings of the Thirteenth Century(Toronto:The University of TorontoPress,(1940),p.(17)8-2(11).

(101)同(25)，第48-51頁。

(102)同(37)，第85-117頁。

(103)孛蘭肹《元一統(tǒng)志》卷一，第50頁。棲云真人王志瑾（1178～1263年）請弘玄子（王志瑾門人）居此宮，弘玄子興構(gòu)，仙蛻后，其徒郭志真嗣其役。

(104)唐仁祖《創(chuàng)建玉泉觀記》；張維《隴右金石錄》卷五，第32-33頁；《石刻史料新編》，臺北：新文豐出版公司，1977年，第21冊，第16104-16105頁。

(105)同(15)，第336頁。

(106)朱楧《金天觀記銘》，《隴右金石錄》卷六，第2-4頁，《石刻史料新編》第1輯第21冊，第16135-1636頁。

（責(zé)任編輯、校對：徐珊珊）

Explorationof theEightMain Portraitson the Chaoyuantu Muralin SanqingHall in YonglePalace in Shanxi

Geng Jipeng

Murals in Sanqing hallin Yong le palace had been designed and constructed along with sculp tures and architecture as a whole,showcasing Quanzhen Taosim's belief in god s and ancestorswhich was to evolve."The Immortals Going to AMeeting"was the originalformat formurals in Sanq ing hallin Yong le palace which underwent changes over time there,as variegated patternswere required ford ifferentiated god worship systemswhen the Yuan Dynastywas overthrownwhile the Ming Dynasty rose.Murals in Sanqing hallin Yong le palace togetherwith those charac teristic ofQuanzhen Taoismillustrated the Quanzhen Taoism's beliefs in transition.

Quanzhen Taoism,Yong le Palace,Sanqing Hall,Murals,Main Portraits

J222

A

1003-3653（2017）02-0081-15

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.011

2016-12-28

耿紀(jì)朋（1982～），男，河北邯鄲人，四川文化藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：宗教美術(shù)史。