中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析的“現(xiàn)代性”迷思
——從第三屆中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)研討會(huì)說(shuō)開(kāi)去

徐言亭

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江蘇南京210013）

中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析的“現(xiàn)代性”迷思
——從第三屆中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)研討會(huì)說(shuō)開(kāi)去

徐言亭

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江蘇南京210013）

近年來(lái)，我國(guó)的音樂(lè)分析主要借鑒運(yùn)用西方的分析方法論體系對(duì)音樂(lè)做定量化研究，這存在著單向度危機(jī)，東方學(xué)與后殖民文化、科學(xué)邏輯的單線化弊端，以及學(xué)科綜合視野的滯后等問(wèn)題。我們應(yīng)當(dāng)對(duì)“現(xiàn)代性”認(rèn)識(shí)有所反思。東方的有機(jī)哲學(xué)、整體觀照的思維以及建設(shè)性的后現(xiàn)代有機(jī)哲學(xué)可以為我們提供充分的參考。

現(xiàn)代性；單向度；東方學(xué)；后殖民；學(xué)科分化；東方視野

引言

音樂(lè)分析（M u si c A na l y sis）是“將一種音樂(lè)結(jié)構(gòu)化解到一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)化的組成部分以及在結(jié)構(gòu)中對(duì)某些因素功能的研究”（《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家大辭典》）。音樂(lè)分析這一學(xué)科肇始于西方，在西方藝術(shù)音樂(lè)以及西方科學(xué)理性主義的語(yǔ)境中誕生。從其定義中我們可以看出，音樂(lè)分析的視域是在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)與音樂(lè)的技術(shù)語(yǔ)言之上。中國(guó)的音樂(lè)分析學(xué)科也是沿用了西方的學(xué)理體系，并發(fā)展出中國(guó)的音樂(lè)分析學(xué)。

“未來(lái)我們希望能夠?qū)⒅袊?guó)的音樂(lè)分析體系納入到美國(guó)音樂(lè)分析界的關(guān)注視角之中”，這是2015年10月31日至11月3日在武漢音樂(lè)學(xué)院舉辦的第三屆中國(guó)音樂(lè)分析研討會(huì)講座上，美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析學(xué)家約瑟夫·斯特勞斯先生所發(fā)出的呼吁。這無(wú)疑是給當(dāng)代中國(guó)的音樂(lè)分析界提出了引人深思的話題，令眾多與會(huì)者開(kāi)始反省何為中國(guó)的音樂(lè)分析體系，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析是否有獨(dú)立的體系。

本文想從以下幾個(gè)問(wèn)題的角度展開(kāi)論述：

1.中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作與分析是否必須依賴于西方的學(xué)理體系？

2.中國(guó)的學(xué)者分析西方音樂(lè)是否只能依據(jù)西方的學(xué)理體系？是否應(yīng)當(dāng)在東方文化的語(yǔ)境下提出自己的闡釋？

3.觀念、行為與音樂(lè)之間的作用關(guān)系是否可以影響到音樂(lè)分析的方法路徑？音樂(lè)分析是否能夠脫離文化語(yǔ)境的研究而懸置起來(lái)加以邏輯分析？

4.作為中國(guó)語(yǔ)境下的音樂(lè)分析學(xué)者，如何認(rèn)識(shí)我們的音樂(lè)分析學(xué)理？

另外，需要交代的是“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵與外延。音樂(lè)分析學(xué)界對(duì)于“現(xiàn)代性”并不陌生，但是所謂的“現(xiàn)代性”和現(xiàn)代音樂(lè)還是兩個(gè)范疇?！艾F(xiàn)代性”發(fā)端于哲學(xué)領(lǐng)域，其主要針對(duì)的是西方自啟蒙主義以來(lái)所崇尚的科學(xué)理性主義問(wèn)題，這仍舊是目前音樂(lè)分析學(xué)科所主導(dǎo)的觀念。

“現(xiàn)代性”是一把雙刃劍，一方面為我們認(rèn)知世界現(xiàn)象時(shí)帶來(lái)了科學(xué)理性的視野，另一方面也成為了認(rèn)識(shí)的“遮蔽”。自從西方啟蒙主義以來(lái)，人們將過(guò)去的宗教時(shí)期視為迷信、無(wú)知的時(shí)代，而高揚(yáng)理性啟蒙的大旗。從以笛卡爾“人是自然的主人和占有者”為標(biāo)志的人的主體性覺(jué)醒，和以康德“拿出勇氣使用你自己的理性”為代表的理性主義的認(rèn)識(shí)論，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)的人本觀與理性觀之濃烈[1]41。

但恰恰是當(dāng)人們崇尚科學(xué)理性之時(shí)，也將其奉為了崇拜之“神”，科學(xué)與理性代替了上帝的力量，成為了主導(dǎo)世界的法則，所以才有了尼采所謂“上帝死了”的斷言。當(dāng)人們將科學(xué)與理性奉為法則之時(shí)，它自然會(huì)帶來(lái)機(jī)械性、物理性、靜態(tài)觀、分離性的認(rèn)識(shí)弊端，并且壓制人文闡釋的認(rèn)識(shí)視野，以及導(dǎo)致將研究對(duì)象的整體分為各個(gè)部分分別加以考察的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。

正如科學(xué)家李政道先生所言：“即使你把所有的基因序列都弄清楚了，你還是不了解生命，因?yàn)榛蚴俏⒂^的，生命是宏觀的”[2]299。因?yàn)橐魳?lè)是一種產(chǎn)物，其來(lái)源于行為，而行為則根植于觀念，觀念其實(shí)就是文化的語(yǔ)境。這就是人類學(xué)家梅利亞姆的重要人類學(xué)觀念，他倡導(dǎo)音樂(lè)是文化的產(chǎn)物，我們應(yīng)當(dāng)將音樂(lè)放置于文化的語(yǔ)境中加以闡釋，而不是進(jìn)行割裂的物理性分析。因?yàn)槲锢硇苑治鍪菍⒁魳?lè)脫離其文化母體，而采取手術(shù)解剖的方法加以認(rèn)識(shí)的，這樣我們只能見(jiàn)樹(shù)木而難以發(fā)現(xiàn)森林。

本文主要以2015年第三屆中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)研討會(huì)為討論對(duì)象，因?yàn)樗钅艽碇袊?guó)音樂(lè)分析學(xué)界的所思所想，各與會(huì)者所提出的觀念應(yīng)當(dāng)可以說(shuō)代表了中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析學(xué)最權(quán)威、最前沿的研究資訊。專家講學(xué)與學(xué)者論文發(fā)言迸發(fā)出眾多的閃光點(diǎn)，新的研究視角與研究方法已經(jīng)有所提出。但在自我陶醉之余，我們是否應(yīng)當(dāng)反思當(dāng)今的音樂(lè)分析所存在的問(wèn)題，諸如技術(shù)與文化兩張皮、音樂(lè)分析的單向度認(rèn)識(shí)、音樂(lè)分析的視域局限、音樂(lè)分析的視角問(wèn)題等等。

一、單向度危機(jī)

單向度問(wèn)題的最先提出是馬爾庫(kù)塞《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，這部著作主要是對(duì)資本主義的批判，指出了資本主義制度中的集權(quán)主義所形成的單向度思維問(wèn)題。

在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析學(xué)界存在著更為嚴(yán)重的單向度思維的危機(jī)問(wèn)題，主要表現(xiàn)為橫向研究視角上的單向度以及縱向研究方法上的單向度。

（一）研究視角的單向度危機(jī)

20世紀(jì)初期，蕭友梅等諸多前輩引入西方的音樂(lè)體系，給中國(guó)音樂(lè)界帶來(lái)了第一次啟蒙，讓中國(guó)人看到了西方音樂(lè)體系的邏輯性與系統(tǒng)性，并且推而廣之。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)也一直追隨著西方的體系在音樂(lè)的系統(tǒng)性與邏輯性方面得到了巨大提高。但時(shí)至今日，我們卻不知不覺(jué)養(yǎng)成了單向度思維模式，嚴(yán)重忽視了中國(guó)音樂(lè)分析的主體性視角，導(dǎo)致我們的音樂(lè)分析學(xué)只能不斷地靠國(guó)外理論體系的救濟(jì)而存活。

從開(kāi)始接受西方音樂(lè)教育體系之后，所有中國(guó)音樂(lè)院校采取的是西方的“系統(tǒng)性”教育方式，從基本樂(lè)理、視唱練耳到“四大件”，從傳統(tǒng)音樂(lè)主題分析到現(xiàn)代集合分析等，均采用西方的思維邏輯方式與西方的嚴(yán)格書(shū)寫(xiě)體系[3]26。由此不免將中國(guó)文化中的即興性以及中國(guó)音樂(lè)美學(xué)中的線性、音韻之美全部過(guò)濾掉了，形成了同質(zhì)化的西方發(fā)展模式，大部分音樂(lè)研究者進(jìn)入了“唯技術(shù)”“唯邏輯”的狀態(tài)。管建華先生講過(guò)一個(gè)諷刺性笑話：“貝多芬與莫扎特毫無(wú)疑問(wèn)是肯定能考上中國(guó)的音樂(lè)學(xué)院的，但劉天華、阿炳以及梅蘭芳等人是肯定考不上中國(guó)的音樂(lè)學(xué)院的，因?yàn)樗麄儾粫?huì)基本樂(lè)理與視唱練耳。到底我們國(guó)家辦的是‘中國(guó)的音樂(lè)學(xué)院’還是‘中國(guó)音樂(lè)的學(xué)院’？”①本文引用管建華先生的觀點(diǎn)，如無(wú)特別標(biāo)注，均為管先生口述內(nèi)容。

以上問(wèn)題可以充分說(shuō)明中國(guó)的音樂(lè)分析體系完全跟在西方的步履之后，缺失了主體文化視野的觀照。后殖民語(yǔ)境中的“失語(yǔ)”狀態(tài)可以形容當(dāng)代中國(guó)的音樂(lè)分析現(xiàn)狀。

2015年音樂(lè)分析學(xué)研討會(huì)主題為“課程與方法”，會(huì)上關(guān)于課程的宣講幾乎無(wú)一例外地針對(duì)20世紀(jì)以來(lái)的西方現(xiàn)代音樂(lè)研究體系。此次研討會(huì)上共有宣講論文87篇，其中關(guān)于西方技術(shù)與作品的研究共57篇，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)研究的1篇，中國(guó)當(dāng)代作曲家作品研究25篇，其他分析類研究文章4篇。這些文章的分析視角幾乎均采用西方的學(xué)理體系對(duì)作品形態(tài)加以研究。由此，我們可以看出，西方音樂(lè)研究視角霸占了音樂(lè)分析的主要地位，對(duì)中國(guó)當(dāng)代作品的研究占次要地位，并且更為重要的是對(duì)中國(guó)作品的研究幾乎無(wú)一例外采用了西方的方法論，而忽視了中國(guó)音樂(lè)作品與西方作品的差異性所在，割裂了中國(guó)作品與中國(guó)文化的交感關(guān)聯(lián)。除此之外，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究幾乎沒(méi)有發(fā)出聲音。這充分體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)分析界對(duì)西方技術(shù)形態(tài)以及方法論的迷戀之深。

此種現(xiàn)象的原因，筆者以為主要是西方學(xué)術(shù)的邏輯性、可量化、體系性的“優(yōu)勢(shì)”，可以通過(guò)抽絲剝繭、逐層分割的結(jié)構(gòu)主義方法以及實(shí)證主義認(rèn)識(shí)觀加以解剖作品中的作曲技術(shù)形態(tài)，且經(jīng)過(guò)了西方音樂(lè)教育體系規(guī)訓(xùn)之后的中國(guó)分析者也更加容易形成對(duì)西方音樂(lè)的邏輯構(gòu)造的心理認(rèn)同。但不應(yīng)忽視的是，中國(guó)音樂(lè)恰恰與西方的理性書(shū)寫(xiě)方式相反，其主要的建構(gòu)方式是心性的、非量化的、微觀的內(nèi)能性音樂(lè)，長(zhǎng)期受西方教育體系影響下的習(xí)得行為面對(duì)與其相反的音樂(lè)觀念，往往變得手足無(wú)措，無(wú)從下手。更令人難以理解的是那些以西方視角看待“異文化”音樂(lè)的研究者們，竟然得出了先進(jìn)與落后、高雅與低俗的二元對(duì)立結(jié)論。

（二）研究方法上的單向度危機(jī)

筆者自本科以來(lái)，從學(xué)習(xí)“四大件”的西方傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法，到后來(lái)進(jìn)一步研究申克音樂(lè)分析體系、興德米特和聲張力分析以及阿倫·福特的音級(jí)集合分析，所有的分析均建立在主客二分法的基礎(chǔ)上，均隸屬于西方的量化幾何式的量化分析方法。2015年音樂(lè)分析學(xué)研討會(huì)上，無(wú)論是論文宣講還是專家講座，也多數(shù)仍采用幾何式分析。此種分析方法在分析西方藝術(shù)音樂(lè)時(shí)無(wú)疑是奏效的，但我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，這種體系只是歐洲地域的“地方性知識(shí)”[4]，而不是普遍性知識(shí)，所以，運(yùn)用西方體系分析“異文化”音樂(lè)時(shí)，我們竟然無(wú)從下手。諸如用西方體系分析中國(guó)的昆曲、京劇，或者印度的拉格，西方知識(shí)甚至不能涉及這些文化的皮毛。

傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂(lè)分析方法均建立在西方的邏輯基礎(chǔ)之上。西方自古希臘的畢達(dá)哥拉斯開(kāi)始，就將音樂(lè)視為數(shù)的和諧，由此建立了邏各斯中心，形成數(shù)理邏輯的音樂(lè)構(gòu)成系統(tǒng)。所以，用數(shù)理邏輯的幾何分析方法分析西方的藝術(shù)音樂(lè)邏輯是有效的，但它的論證領(lǐng)域僅限于西方傳統(tǒng)時(shí)期至現(xiàn)代的藝術(shù)音樂(lè)作品而已。而東方心性哲學(xué)視野下的東方學(xué)者，將邏輯原子主義的分析奉為“優(yōu)越”的上品，這無(wú)疑是失掉了自身的文化主體地位，缺失了自己主體文化對(duì)音樂(lè)分析的內(nèi)涵豐富性。正如阿里夫·德里克所說(shuō)：“當(dāng)下談?wù)摰摹袊?guó)模式’，只不過(guò)是現(xiàn)代化范式的一個(gè)本土版本，雖然一再?gòu)?qiáng)調(diào)自主性，但他一直跟隨美國(guó)的腳步，而后者并沒(méi)有光明的前途可言”[5]封底。

在2015年音樂(lè)分析學(xué)研討會(huì)中的論文宣講與講座中，大部分的音樂(lè)分析視角仍局限于音高與結(jié)構(gòu)領(lǐng)域的研究，對(duì)諸如東方腔韻體系、聲音過(guò)程、聲音能量動(dòng)態(tài)等的研究幾乎沒(méi)有，對(duì)觀念、行為、聲音的認(rèn)知還尚未形成。

二、東方學(xué)與后殖民危機(jī)

愛(ài)德華·W.薩義德所著《東方學(xué)》，第一次批判了歐洲中心論者，成為了后殖民理論的奠基之作，打開(kāi)了研究東方文化的新視角。該書(shū)主要批判了西方人用歐洲的視角研究和表述東方文化，以西方的思維判斷東方，產(chǎn)生出歐洲中心的論調(diào)，即以西方的價(jià)值觀為坐標(biāo)審視東方文化。

由此反觀中國(guó)的音樂(lè)分析學(xué)研究領(lǐng)域，西方思維依舊是占據(jù)主導(dǎo)的思維方式之一，與薩義德所批判的不同的是，研究主體即研究者是在東方文化下生長(zhǎng)的人。他們喪失了自己母語(yǔ)的話語(yǔ)權(quán)，出現(xiàn)了音樂(lè)分析研究中普遍的“失語(yǔ)癥”現(xiàn)象。

在2015年音樂(lè)分析學(xué)研討會(huì)中，有諸多研究中國(guó)作品的文章仍限于運(yùn)用西方的分析方法與視角，這樣的文章中充斥著“XX作品建立于XX作曲技術(shù)邏輯之上，融合了中國(guó)的XX音樂(lè)元素”這樣的語(yǔ)句。此類視角無(wú)疑是將西方的作曲技術(shù)視為主體，添加了中國(guó)元素這一“調(diào)味料”而已，主料還是西方的，中國(guó)音樂(lè)只是增加作品的“中國(guó)味道”而已。管建華先生曾說(shuō)：“中國(guó)的東方音樂(lè)未來(lái)只能作為西方音樂(lè)技術(shù)結(jié)構(gòu)中的音響元素嗎？”這是極其具有力量的一個(gè)質(zhì)問(wèn)。本文并未想去否定西方作曲體系的系統(tǒng)性與合理性，但任何文化均有其自身語(yǔ)境，不可忽視文化語(yǔ)境對(duì)人的文化約定。筆者反對(duì)的是“一只眼睛看世界”。站在中國(guó)乃至東方文化的蒼穹之下，我們自己的文化脈絡(luò)與主體話語(yǔ)如何從音樂(lè)中找尋？作為中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作與研究的主體，全球化的視野、文化主體性的思考，以及東方視野下的音樂(lè)分析學(xué)理應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代學(xué)者需要慎重思考的重要問(wèn)題，不然，恐怕無(wú)法回應(yīng)文章開(kāi)始的“約瑟夫·斯特勞斯之問(wèn)”所產(chǎn)生的尷尬。

三、學(xué)科分化，整體思維滯后

在2015年音樂(lè)分析學(xué)研討會(huì)上，筆者印象最為深刻的是香港中文大學(xué)張惠玲教授的講話以及美國(guó)城市大學(xué)約瑟夫·斯特勞斯先生的講座。

其中，張惠玲教授講道：“香港中文大學(xué)的音樂(lè)分析教學(xué)已經(jīng)將作曲與歷史音樂(lè)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)以及音樂(lè)理論加以綜合，倡導(dǎo)跨學(xué)科式的研究視野，并且已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注內(nèi)地的研究，在教學(xué)中盡量減少教材的使用，增加期刊的閱讀量，培養(yǎng)學(xué)生的思辨能力?！倍s瑟夫·斯特勞斯先生在做“美國(guó)音樂(lè)理論博士培養(yǎng)方案”的講座時(shí)說(shuō)道：“近年來(lái)，美國(guó)音樂(lè)理論倡導(dǎo)跨學(xué)科式交叉研究，主要是分為同類學(xué)科交叉、跨界學(xué)科交叉以及與新興學(xué)科交叉的研究?！睂⒁陨蟽晌唤淌诘陌l(fā)言對(duì)比來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)，國(guó)外以及香港學(xué)界已經(jīng)不約而同地開(kāi)始了學(xué)科綜合的研究，將技術(shù)與文化加以分裂的問(wèn)題進(jìn)行還原，重新形成跨學(xué)科的整體性觀照思維。這與西方后現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展一脈相承。

對(duì)比國(guó)內(nèi)的音樂(lè)研究，不難發(fā)現(xiàn)形成了巨大的反差，正如管建華先生所說(shuō)：“西方后現(xiàn)代哲學(xué)已經(jīng)向東方轉(zhuǎn)向，走向解構(gòu)，向東方取經(jīng)，但中國(guó)的音樂(lè)界仍然沉睡在西方科學(xué)邏輯的夢(mèng)幻中尚未醒來(lái)”。中國(guó)音樂(lè)分析目前仍處于技術(shù)與文化語(yǔ)境分化、形態(tài)學(xué)自律以及微觀的觀照視野之中。

首先體現(xiàn)在分析學(xué)科的劃界。作曲理論劃為“四大件”，導(dǎo)致各學(xué)科割斷聯(lián)系，互補(bǔ)互通的綜合性觀照嚴(yán)重缺失。更甚者是音樂(lè)技術(shù)理論與音樂(lè)學(xué)理論的分野，導(dǎo)致研究技術(shù)的只關(guān)注到形而下的技術(shù)層面，研究人文的只關(guān)注到形而上的哲學(xué)、美學(xué)與觀念層面。由此帶來(lái)的研究弊端是音樂(lè)分析中缺少了作為主體的人，分析中的作曲家已經(jīng)被抽象化為概念的人，作品獨(dú)立于作曲家之外，剩下的只是參數(shù)、技術(shù)的堆砌，缺少了作為有機(jī)的人的主體性。這無(wú)疑是本末倒置——技術(shù)分析本來(lái)應(yīng)當(dāng)是認(rèn)識(shí)音樂(lè)的手段，現(xiàn)在卻成了不懈追求的目的。

其次，體現(xiàn)為中國(guó)的音樂(lè)分析與人類學(xué)、社會(huì)學(xué)以及哲學(xué)的關(guān)聯(lián)的嚴(yán)重缺失。當(dāng)代人類學(xué)中的“聲音、概念、行為”是統(tǒng)一的，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析已經(jīng)割裂了音樂(lè)與有機(jī)“人”、有機(jī)文化的關(guān)聯(lián)，形成了機(jī)械邏輯的分析，得出的結(jié)論可想而知。世界上偉大的民族必定有偉大的哲學(xué)以及哲學(xué)思潮，而藝術(shù)家也往往有宏觀的哲學(xué)視角，諸如貝多芬、李斯特以至現(xiàn)代的約翰·凱奇。哲學(xué)與藝術(shù)往往互通有無(wú)、相互影響，但在當(dāng)今中國(guó)的音樂(lè)教育體系中，哲學(xué)視野匱乏，導(dǎo)致了分析中的機(jī)械主義。

四、有效性與有限性審視

當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)科中，在學(xué)習(xí)與應(yīng)用西方現(xiàn)代音樂(lè)分析技術(shù)時(shí)，缺少了對(duì)西方音樂(lè)邏輯文化理性的有效性與有限性的評(píng)估?！霸?0世紀(jì)中，分析哲學(xué)曾占有重要地位，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，哲學(xué)的首要任務(wù)就是對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行分析，語(yǔ)言分析哲學(xué)分為人工語(yǔ)言與日常語(yǔ)言，邏輯語(yǔ)言分析一時(shí)間形成一股強(qiáng)大的思潮。到了維特根斯坦后期，他發(fā)現(xiàn)人工邏輯語(yǔ)言有著巨大的局限性，不能夠解釋人類的生命哲學(xué)現(xiàn)象，導(dǎo)致語(yǔ)言哲學(xué)發(fā)生轉(zhuǎn)向，人們開(kāi)始關(guān)注日常語(yǔ)言的分析以及生命哲學(xué)”[6]1。當(dāng)代西方哲學(xué)已經(jīng)不僅僅局限于對(duì)人工語(yǔ)言的分析，而已經(jīng)轉(zhuǎn)向?qū)τ谌粘ＵZ(yǔ)言的理解。所以才有了維特根斯坦的“哲學(xué)是生活形式”，后現(xiàn)代解構(gòu)思潮進(jìn)一步瓦解了人工語(yǔ)言的唯一有效性。

在當(dāng)今語(yǔ)言轉(zhuǎn)向以及有機(jī)生命哲學(xué)的語(yǔ)境下，音樂(lè)分析不應(yīng)該只是作品技術(shù)形態(tài)的分析描述，而更應(yīng)該觀照人以及人的創(chuàng)作行為與觀念語(yǔ)境的有機(jī)關(guān)聯(lián)。正如胡塞爾所言：“作為歐洲人根本的生活危機(jī)之表現(xiàn)的科學(xué)危機(jī)，它導(dǎo)致了文化的危機(jī)和人性的危機(jī)，解決危機(jī)的辦法是回到生活世界”[7]5。

當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)分析的視野仍關(guān)注于音樂(lè)邏輯編織語(yǔ)言的機(jī)械分析，缺少有機(jī)的音樂(lè)語(yǔ)言闡釋性研究，并且分析與闡釋的互文性研究尚未得到足夠重視。邏輯與概念的研究只能在一定的語(yǔ)境下才起作用，當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)分析理論界仍沉迷于現(xiàn)代性的形而上學(xué)之中尚未自省，醉心于西方人工語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)體系下的分析模式研究，諸如申克分析、集合分析等等一系列技術(shù)主要針對(duì)的皆是人工語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)中的音樂(lè)邏輯形態(tài)領(lǐng)域研究，這無(wú)疑是令人迷惘的研究思路。

筆者無(wú)意否認(rèn)現(xiàn)代分析方法的有效性，但我們更應(yīng)當(dāng)關(guān)注其有限性問(wèn)題。當(dāng)代音樂(lè)分析方法中，多數(shù)分析體系針對(duì)與音高、主題動(dòng)機(jī)以及序列等嚴(yán)格邏輯化的音樂(lè)體系，它的適用范圍只能是運(yùn)用嚴(yán)格邏輯音高構(gòu)思的音樂(lè)作品。以凱奇為首的后現(xiàn)代音樂(lè)解構(gòu)主義的出現(xiàn)，已經(jīng)完全顛覆了邏輯的書(shū)寫(xiě)體系，開(kāi)始轉(zhuǎn)向日常語(yǔ)言的哲學(xué)范疇。所以，當(dāng)代音樂(lè)分析所用的大部分方法對(duì)于西方后現(xiàn)代以及中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)已經(jīng)顯示出它的有限性。對(duì)于非音高邏輯構(gòu)思的音樂(lè)創(chuàng)作，邏輯的幾何式音樂(lè)分析方法已經(jīng)是力不從心。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)分析體系的有限性問(wèn)題已經(jīng)有部分學(xué)者開(kāi)始加以關(guān)注，諸如2015年音樂(lè)分析學(xué)研討會(huì)上，上海音樂(lè)學(xué)院的趙曉生教授提出了他的全景音樂(lè)分析理念，主張擴(kuò)大音樂(lè)分析的范疇，揭示出作品真實(shí)的本質(zhì)、精神、靈魂，增加分析的視角，貼近作品的隱義。從精神與靈魂角度看，趙先生所提倡的音樂(lè)分析已經(jīng)更加關(guān)注真實(shí)的“人”與有機(jī)的“人”。但筆者看來(lái)，更應(yīng)當(dāng)提升到文化中的音樂(lè)視角來(lái)宏觀、整體地理解音樂(lè)現(xiàn)象。

其次，彭志敏教授也提出，我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到中國(guó)的音樂(lè)分析技術(shù)與國(guó)際音樂(lè)分析技術(shù)存在差距和縫隙。他表示，中國(guó)音樂(lè)分析應(yīng)思考如何實(shí)現(xiàn)國(guó)際化和本土化。具體分析目標(biāo)應(yīng)更多、更細(xì)致地關(guān)注作曲家本身寫(xiě)了什么，但不能只停留在作曲家本身寫(xiě)了什么，而應(yīng)把“深刻”地理解作品變?yōu)椤吧钋小钡乩斫庾髌?，貼合作品實(shí)際。此次研討會(huì)中，也不乏已經(jīng)具有跨學(xué)科意識(shí)的宣講論文，如上海音樂(lè)學(xué)院李小諾老師的《音高信息的聽(tīng)知覺(jué)重組分析》，將音樂(lè)心理學(xué)與音樂(lè)分析學(xué)相結(jié)合，取得了與會(huì)者的一致認(rèn)同與好評(píng)。

中國(guó)音樂(lè)分析學(xué)界已經(jīng)開(kāi)始對(duì)音樂(lè)的整體性與文化屬性的有機(jī)聯(lián)系進(jìn)行初步反思，但對(duì)于整體的音樂(lè)分析學(xué)科來(lái)說(shuō)，還處于“技術(shù)論”和“西方論”的陰影之下。后現(xiàn)代整體觀的音樂(lè)分析及有機(jī)觀的音樂(lè)綜合理解視野將成為世界未來(lái)的分析研究趨勢(shì)，文化的主體性地位也必定會(huì)引起學(xué)界的關(guān)注，在這一層面上，中國(guó)的文化意識(shí)亟需更具前瞻性，以在未來(lái)全球化的大潮中擁有自己的話語(yǔ)權(quán)。

由此，筆者認(rèn)為，為了有效化解西方物理性、機(jī)械性、靜態(tài)認(rèn)識(shí)觀的音樂(lè)分析所帶來(lái)的“現(xiàn)代性”弊端，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)“現(xiàn)代性”認(rèn)識(shí)有所反思。東方的有機(jī)哲學(xué)、整體觀照的思維以及建設(shè)性的后現(xiàn)代有機(jī)哲學(xué)可以為我們提供充分的參考。雖然東方哲學(xué)以及后現(xiàn)代哲學(xué)也有其不完善性存在，但我們應(yīng)當(dāng)將“現(xiàn)代性”分析的優(yōu)點(diǎn)與后現(xiàn)代哲學(xué)以及東方整體關(guān)聯(lián)哲學(xué)觀念加以互補(bǔ)，由此將物理的分析視野轉(zhuǎn)型為生物性的分析視野，將技術(shù)的分析建立在生命的基礎(chǔ)之上，從文化的語(yǔ)境中提出技術(shù)文化的意義闡釋。這無(wú)疑是未來(lái)音樂(lè)分析的一種新理路。

[1]河清.現(xiàn)代，太現(xiàn)代了！中國(guó)：比照西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化藝術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[2]王治河，樊美筠，著.第二次啟蒙[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[3]管建華.中國(guó)音樂(lè)審美的文化視野[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2013.

[4]克利福德·格爾茨.地方知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2014.

[5]阿里夫·德里克.后革命時(shí)代的中國(guó)[M].劉東，評(píng)議、主持.上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司，2015.

[6]王路.走進(jìn)分析哲學(xué)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009.

[7]管建華.音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較——兼及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究的反思[J].中國(guó)音樂(lè)，2012（2）.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）

OnModernityofContemporaryMusic Analysisas Inspired by The3rdChina MusicalAnalyticsSymposium

Xu Yanting

In recentyears,quantitative study has been carried outinmusicalanalysisw ithwestern analyticalmethods,which is one-d imensional and partial in terms of logics and overall discip line development.It is necessary that reflection on modernity bemade,w ith references to orientalorganism philosophy,ideology ofentirety,and constructive postmodernist organism philosophy.

Modernity,One-dimension,Orientalism,PostColonialism,Polarization ofDiscip lines,OrientalPointofView

J614

A

1003-3653（2017）03-0094-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.011

2017-02-11

徐言亭（1987～），男，山東濟(jì)寧人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院2015級(jí)博士研究生，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。