永恒的愛
——馬勒《第八交響曲》“摘引”研究

張晨

（中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系，北京100031）

永恒的愛
——馬勒《第八交響曲》“摘引”研究

張晨

（中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系，北京100031）

馬勒的《第八交響曲》圍繞著一個(gè)摘引的核心音調(diào)——瓦格納的“永恒”動(dòng)機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作，通過對(duì)這個(gè)音調(diào)的不斷發(fā)展，展現(xiàn)了一個(gè)宏偉的“彌撒”和理想的主題。他在交響曲結(jié)尾對(duì)李斯特《浮士德交響曲》中“神秘合唱”曲調(diào)的借用，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“圣靈降臨節(jié)贊美詩”和歌德《浮士德》的重新解讀，以歌德《浮士德》作為對(duì)“來吧，創(chuàng)造的圣靈”的回答。馬勒通過動(dòng)機(jī)摘引構(gòu)筑了一部宏偉的音樂巨著，詮釋了“永恒的愛”的引導(dǎo)精神。

瓦格納；永恒動(dòng)機(jī)；神秘合唱；摘引

作曲家在創(chuàng)作時(shí)摘引已經(jīng)存在的音樂作品的做法在音樂史上并不鮮見。但在20世紀(jì)初，馬勒的作品成為一個(gè)爆發(fā)的起點(diǎn)——引導(dǎo)了20世紀(jì)60年代“拼貼”的出現(xiàn)。摘引或是對(duì)原作的評(píng)論，或表達(dá)了對(duì)前輩作曲家的崇敬，或意圖將原作的音樂語義帶入新作。但同時(shí)我們要意識(shí)到，在新作中，原型的變化以及新的語境關(guān)系也帶來了原有語義的延展或改變。

一、引入：“摘引”作為一種創(chuàng)作手段

與馬勒的《大地之歌》及其早期的交響曲相比，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)他的《第八交響曲》研究非常少。這部作品龐大而特殊的結(jié)構(gòu)（第一樂章為奏鳴曲式，第二樂章《浮士德》“山谷”一場(chǎng)由于多角色的加入而由眾多段落組成，無法用傳統(tǒng)曲式來結(jié)構(gòu)）為研究帶來了困難。究竟從什么角度來解讀這部獨(dú)特的作品比較合適，也許這正是導(dǎo)致眾多研究者無法深入探討的關(guān)鍵問題。從目前的研究來看，單純的曲式分析無法挖掘這部作品的精神內(nèi)核。筆者發(fā)現(xiàn)，如果從一個(gè)摘引的核心音調(diào)入手，或許會(huì)給這部作品的研究帶來新的角度。

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》記述：“在另一首作品中，摘引是對(duì)已經(jīng)存在的音樂的相關(guān)摘要的片段的組合，或者是一個(gè)現(xiàn)存音樂的片段在后來的作品中被組合，在某種意義上類似于演講或文學(xué)中的摘引。摘引通常指旋律的摘引（也可能是節(jié)奏摘引），它與借用的其他形式不同，因?yàn)樗栌玫牟牧鲜菧?zhǔn)確或是幾乎準(zhǔn)確地呈現(xiàn)，不像隱喻或自由改編?！盵1]689摘引與原作之間的近似程度是非常高的，可以被輕易認(rèn)出。在布魯默主編的《音樂的歷史與現(xiàn)狀》（M GG）中，“摘引”（Z i tat）辭條認(rèn)為，摘引是“有意識(shí)、大都忠于來源地采用事先存在的材料。但與學(xué)術(shù)摘引傳統(tǒng)不同，藝術(shù)摘引并不總忠實(shí)于來源，可以通過偏離原本意義而獲得解釋與暫時(shí)諷刺的特性。摘引的標(biāo)志應(yīng)是它確切出現(xiàn)在新語里，由此與拼貼相區(qū)別。摘引通常將語義學(xué)的意義帶入新作品，而不必總被接受者認(rèn)出。是否能夠發(fā)現(xiàn)取決于聽者已具有的知識(shí)，以及作曲家的能力和意圖。摘引總處于‘同化’與新語境的‘非同化’的張力中”①E d t:F r ie dr i c h B lu me.M GG2.K a sse l.1949-1979.V o l.17.S.938.。所謂的“語義三角”亦可以用于解釋摘引概念——摘引由三個(gè)因素組成：摘引自己的本文（P ha e not e x t）、摘引外來的本文（簡(jiǎn)化的I nt e x t）和外來的、以前的語境（P r otot e x t）。②E d t:F r ie dr i c h B lu me.M GG2.K a sse l.1949-1979.V o l.17.S.2403.

作曲家可以用已存在的材料作曲，編織出獨(dú)特的意義。它既與之前的材料發(fā)生關(guān)聯(lián)，又實(shí)現(xiàn)了自身對(duì)意義的獨(dú)特理解和建構(gòu)。運(yùn)用摘引的材料進(jìn)行創(chuàng)作是馬勒作品的一個(gè)顯著特征，對(duì)馬勒的摘引研究大都限于作曲家在交響曲中對(duì)自己歌曲的摘引。在《第八交響曲》中，馬勒繼續(xù)沿用了摘引手法，而意義更加獨(dú)特和復(fù)雜，他用摘引來的材料建構(gòu)了一部新作。在結(jié)尾“神秘合唱”中，他用多個(gè)摘引來的音調(diào)進(jìn)行音樂文本編織，為詩劇的終結(jié)意義找到了一個(gè)“出口”?！吧衩睾铣敝械亩嘀卣w現(xiàn)了他對(duì)“圣靈降臨節(jié)贊美詩”和歌德《浮士德》的重新解讀。

二、相距千年的問答：從一個(gè)摘引的音調(diào)談起

《第八交響曲》創(chuàng)作于1906～1907年，又名“千人交響曲”。它于1910年9月12日首次在慕尼黑公演時(shí)，動(dòng)用了7名獨(dú)唱演員，一個(gè)850人的合唱隊(duì)（包括350人的童聲合唱隊(duì)），管風(fēng)琴和擴(kuò)大為170人的慕尼黑音樂協(xié)會(huì)管弦樂隊(duì)，并由作曲家親自指揮。[2]448在經(jīng)歷了與阿爾瑪?shù)母星槲C(jī)后，馬勒將偉大的《第八交響曲》提獻(xiàn)給她，并在總譜的最后寫道：“為你而活，也為你而死?！盵3]393如果說《第八交響曲》是馬勒作曲成就高峰的話，那么他早期的交響曲“僅僅是前奏”。

《第八交響曲》以兩個(gè)完全相異的部分代替了傳統(tǒng)四個(gè)樂章的形式，以基督教的宗教贊美詩（第I部分為拉丁語歌詞）和德語詩歌（第Ⅱ部分為歌德《浮士德》第二部的結(jié)束場(chǎng)景譜曲）作為兩個(gè)樂章的主體，有如一部巨大的清唱?jiǎng)??！兜诎私豁懬匪茉炝艘环N“宏偉風(fēng)格”的范式。[4]3馬勒的人生觀中不乏對(duì)死亡的思索，這也是學(xué)界持續(xù)討論的一個(gè)話題。無論是宏偉風(fēng)格，還是合唱的加入，又或是對(duì)人生的思考，《第八交響曲》都可以說是《第二交響曲》的延續(xù)。

第一部分“來吧，創(chuàng)造的圣靈”（V e n i c r e ato r s p i r i t u s）的詞來自9世紀(jì)大主教毛魯斯（H r a b an u s M a uru s，780～856年）所創(chuàng)作的拉丁圣詩。毛魯斯于822～842年擔(dān)任富爾達(dá)（F uld a）住持，847年開始擔(dān)任美因茲（M a i n z）大主教。[5]521-522詩歌中有對(duì)圣靈的祈求，比如第一段“請(qǐng)看顧你信者的心靈，從上澆灌下你超然的恩寵，在你所創(chuàng)造者的心懷”，還有第三段“我們?nèi)怏w的軟弱，求你以你的大能堅(jiān)固他，在我們的意念中點(diǎn)燃光亮，在我們的身上注入你的愛”；還有對(duì)圣靈的贊美，如第二段“你名稱為安慰師，為至高神所賜下的恩惠。你是生命、火焰與愛的泉源，以及神圣的膏油”；以及對(duì)圣靈能力的宣告，包括第四段“你驅(qū)逐仇敵遠(yuǎn)離，并早賜下和平。你引導(dǎo)我們向前，使我們不至遭害”，及第五段“你有七種神恩，又是父神的右臂”，和第七段“你賜下恩惠，使蒙恩者喜樂。解開爭(zhēng)訟的束縛，牽系你和平的盟約”。①譯詩見盧文雅《馬勒音樂中的世界觀意象》，臺(tái)北：臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)，2014年，第295頁。

第二部分是歌德《浮士德》第二部第五幕終場(chǎng)“山谷”，馬勒幾乎保留了原作（歌詞略有刪節(jié)）。馬勒對(duì)歌德的選擇與貝多芬對(duì)席勒的選擇一樣，體現(xiàn)了德奧文學(xué)和文化的歷史延續(xù)。[6]238-239《第八交響曲》的兩個(gè)樂章不僅用了兩種不同的語言，而且相距了一千年之久。這些不同造就了交響曲非同凡響的形式，也使作品具有了特殊地位——“我從未作過的偉大作品”（馬勒語）。[7]129

兩個(gè)部分表面上的無關(guān)聯(lián)造成了迷惑：馬勒為何在一部作品里并置了相距如此久遠(yuǎn)的文字文本？有關(guān)這個(gè)問題，最著名的批判性論述是邁爾（Han s M ay e r）的觀點(diǎn)：“我們應(yīng)該在神學(xué)和詩意的荒謬?yán)硐雰煞矫鎭砺?lián)系這兩個(gè)部分，從而試圖偽造一個(gè)音樂的和精神的實(shí)體嗎？”他堅(jiān)持認(rèn)為，這兩個(gè)文本之間有一個(gè)“巨大的矛盾”。另一方面，波希邁爾（D ie t e r B o r c h me y e r）指出，事實(shí)上，矛盾并不像它表現(xiàn)的那么“巨大”。1820年4月，歌德將拉丁文“來吧，創(chuàng)造的圣靈”翻譯為德文，歌德不僅知道并且評(píng)價(jià)了“圣靈降臨節(jié)贊美詩”：吸引天才，并可能對(duì)強(qiáng)大而有智慧的人們說話?；蛟S正是這點(diǎn)吸引著馬勒關(guān)注了贊美詩，他在創(chuàng)造力上反映了自己的信念。[5]521波希邁爾認(rèn)為，第一部分和第二部分“神秘合唱”在歌德不朽精神中合并在一起。[2]433-434

在音樂上，兩個(gè)龐大的部分通過音調(diào)的“摘引”形成了一個(gè)非常特別的通道，將兩個(gè)完全不同的世界和時(shí)代連接在一起。最后一次在慕尼黑排練時(shí)，這個(gè)音調(diào)被韋伯恩認(rèn)出：“第一部分‘在我們的意念中點(diǎn)燃光亮’（A cc e n d e lu me n se n si b u s）形成了到結(jié)尾部分‘浮士德’的橋梁。這正是整個(gè)作品的關(guān)鍵點(diǎn)。”當(dāng)然，馬勒對(duì)歌德的熟悉超過對(duì)中世紀(jì)天主教的熟悉，所以，他可能在專門接觸后發(fā)現(xiàn)，“圣靈降臨節(jié)贊美詩”預(yù)示了歌德有關(guān)準(zhǔn)宗教的構(gòu)想。[5]522“圣靈降臨節(jié)贊美詩”和歌德《浮士德》是交響曲的文本基礎(chǔ)，對(duì)世界的沉思和藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的最高結(jié)果是與愛的交流。[8]40第二部分建立的基礎(chǔ)音調(diào)來源于第一部分“在我們的意念中點(diǎn)燃光亮，在我們的身上注入你的愛”。這并不是巧合，它來源于瓦格納的“永恒”動(dòng)機(jī)，在馬勒《第二交響曲》中擔(dān)任了“復(fù)活”樂段中的重要主題，并在《第四交響曲》第三樂章的結(jié)尾以E大調(diào)出現(xiàn)，引出通往天堂之路，進(jìn)入下一樂章終曲的“天國生活”（D a s h imm l is c h e L e b e n）。在馬勒的思想中，它的多次重現(xiàn)已經(jīng)建立了一個(gè)意義獨(dú)特的通道。

三、“永恒”動(dòng)機(jī)的傳遞：從瓦格納到馬勒

馬勒的創(chuàng)作觀念、世界觀在許多方面與瓦格納相契合，比如在瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》中，死亡不是消亡、終結(jié)和停滯，而是對(duì)更高生存方式的肯定，這與馬勒的追求是一致的。馬勒也以對(duì)瓦格納音調(diào)的追求作為一種對(duì)瓦格納的崇拜，可以說《第八交響曲》建立在對(duì)瓦格納音調(diào)的摘引之上。瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》之《齊格弗里德》最后一幕中的“自由音調(diào)”（F r ie d e n sm u si k）是第三幕的高潮，它首先由樂隊(duì)獨(dú)奏，然后立即被布倫希爾德的唱段占據(jù)并發(fā)展為“永恒”動(dòng)機(jī)。這個(gè)主題回到大調(diào)和小調(diào)，并采用重復(fù)的方法做了多種變形。以下第三幕第三場(chǎng)終曲二重唱中布倫希爾德演唱的文本，它體現(xiàn)出布倫希爾德對(duì)齊格弗里德的愛慕：[9]201

Ew igwar ich,Ew ig bin ich,（我曾始終是我自己，我也永遠(yuǎn)是我自己，）

Ew ig in süss sehnenderW onne,（永遠(yuǎn)歡樂和甜蜜，）

Doch ew ig zu deinem Heil!（而這永遠(yuǎn)只是為了你！）[10]207

在布倫希爾德與齊格弗里德的交替對(duì)唱中，二人表達(dá)了對(duì)彼此的心意和對(duì)于永恒愛情的渴望。譜例1a是布倫希爾德演唱的“永恒動(dòng)機(jī)”[11]13，它是“永恒”的源頭。這個(gè)音調(diào)在瓦格納《齊格弗里德牧歌》第29～32小節(jié)（譜例1b）再現(xiàn)，并成為貫穿全曲的一個(gè)重要樂思，由溫和柔情的第一小提琴奏出?！赌岵埜闹腑h(huán)》第三幕《齊格弗里德》和《齊格弗里德牧歌》是兩部作品，但《齊格弗里德牧歌》摘引了《齊格弗里德》的一個(gè)主題作為自己的重要?jiǎng)訖C(jī)之一。對(duì)于這個(gè)動(dòng)機(jī)的構(gòu)思，瓦格納似乎“蓄謀已久”，在他更早的作品《特里斯坦與伊索爾德》第一幕序曲中，第45～48小節(jié)的“凝視動(dòng)機(jī)”便是其雛形（譜例1c）。

譜例1a《齊格弗里德》第三幕第三場(chǎng)終曲二重唱之“永恒動(dòng)機(jī)”（布倫希爾德）

譜例1b瓦格納《齊格弗里德牧歌》第29～32小節(jié)

譜例1c《特里斯坦與伊索爾德》第一幕序曲第45～48小節(jié)“凝視動(dòng)機(jī)”[12]64

譜例1b中的《齊格弗里德牧歌》是在經(jīng)過開頭的動(dòng)機(jī)引入后，直到第29節(jié)才出現(xiàn)了這個(gè)比較完整的“永恒”動(dòng)機(jī)?！洱R格弗里德牧歌》是瓦格納獻(xiàn)給他的新婚妻子柯西瑪?shù)模渲械摹皭矍橛篮恪焙x從《齊格弗里德》中傳遞過來，在指向齊格弗里德與布倫希爾德所追求的愛情理想同時(shí)，暗示了自己對(duì)妻子的情意。而這兩個(gè)音樂文本差異還是很大的。比如，在布倫希爾德的“永恒”動(dòng)機(jī)中，調(diào)性為e小調(diào)，中間的空拍將前后兩個(gè)規(guī)則的樂句完全分開，形成了停頓，與歌詞相對(duì)應(yīng)。而《齊格弗里德牧歌》是E大調(diào)，“永恒”動(dòng)機(jī)形成了第二句比第一句更加綿長的結(jié)構(gòu)，替代了原型均分的樂句結(jié)構(gòu)?！洱R格弗里德牧歌》對(duì)“永恒”動(dòng)機(jī)的引用并不是一次偶然，作品幾乎完全通過借用的材料來發(fā)展，因而被稱為“一個(gè)流行的古老的德國搖籃曲”。瓦格納1878年迫于經(jīng)濟(jì)壓力，才不情愿地將樂曲改名賣給了出版商。[13]478瓦格納對(duì)待這兩部作品的意圖是明確的——它們應(yīng)是獨(dú)特而獨(dú)立的個(gè)體。

在《第八交響曲》中，“永恒”動(dòng)機(jī)直接進(jìn)入了第一部分“在我們的意念中點(diǎn)燃光亮”（A cc e n d e lu me n se n si b u s）段落，并作為橋梁延伸至第二部分的《浮士德》，這個(gè)段落是整個(gè)作品的中樞點(diǎn)。[14]143-144，217從以往的動(dòng)機(jī)延續(xù)上看，“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)是一個(gè)帶來“光”與“愛”的旋律，而在第二部分中，“光”與“愛”是浮士德靈魂得救的關(guān)鍵。馬勒通過主題貫穿使兩個(gè)部分達(dá)成精神上的一致：《第八交響曲》第一樂章的柔板成為第二部分的前奏或者序曲。第一部分第三詩節(jié)“在我們的意念中點(diǎn)燃光亮”聽起來與“永恒”動(dòng)機(jī)有著驚人的相似感，它的兩次完整出現(xiàn)（譜例2）分別由兩個(gè)升號(hào)的調(diào)和五個(gè)降號(hào)的調(diào)直接并入了四個(gè)升號(hào)的調(diào)，進(jìn)入了E大調(diào)的天堂夢(mèng)想，引入了一個(gè)“新的世界”。[15]526它照應(yīng)著《第四交響曲》第三樂章結(jié)尾準(zhǔn)備進(jìn)入“天國生活”的調(diào)性和音調(diào)意圖，蘊(yùn)意與《第四交響曲》所包含的天堂幻影相同。（譜例2a、譜例2b）

譜例2a馬勒《第八交響曲》第一部分38第261～265小節(jié)

譜例2b馬勒《第八交響曲》第一部分55第365～369小節(jié)

《第八交響曲》開頭的主要主題“來吧，創(chuàng)造的圣靈”（V e n i c r e ato r s p i r i t u s）作為一個(gè)母體和“元?jiǎng)訖C(jī)”貫穿整個(gè)第一樂章。在譜例2b中，它與“點(diǎn)燃光亮”主題形成了對(duì)位。此時(shí)的第一主題發(fā)生了變化，它作為低音對(duì)位聲部更加溫和，明亮的調(diào)性充滿了光亮，喚起了開頭的創(chuàng)造精神。相比開頭的合唱，它與小號(hào)聲部有更密切的聯(lián)系（對(duì)比譜例2b和譜例3）。

譜例3《第八交響曲》第一部分第2～7小節(jié)

在管風(fēng)琴主導(dǎo)的如同教堂里神圣回響的主和弦結(jié)束之后，從第2小節(jié)開始合唱以集中的力量呼喚“創(chuàng)造的圣靈”降臨。之后，這個(gè)主題幾乎在整個(gè)場(chǎng)景中消失。而在該樂章第二主題的出現(xiàn)時(shí)，其引申出來的長號(hào)主題以“在我們的意念中點(diǎn)燃光亮”的低音對(duì)位合唱形式出現(xiàn)（編號(hào)55）。交響曲第二部分“崇拜圣母瑪利亞的博士”段落（編號(hào)89），盡管它不是“點(diǎn)燃光亮”主題，但與其有密切的聯(lián)系，E大調(diào)的火焰瞬間燃燒，它承擔(dān)了相同調(diào)性帶來的渴望和最終勝利的許諾。這體現(xiàn)了馬勒運(yùn)用動(dòng)機(jī)規(guī)約符號(hào)的方法建立了一種技巧——繞行重復(fù)，同時(shí)更進(jìn)一步充實(shí)了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)詩意而又戲劇性的發(fā)展，并從過去加入共振——喚起《第四交響曲》柔板中對(duì)天堂的回憶?？偠灾@個(gè)簡(jiǎn)短的樂句在第二部分形成了驚人的密集的虛構(gòu)和想象。[15]527-528

這個(gè)動(dòng)機(jī)在第一部分代表了“光”與“愛”，在第二部分中，浮士德的靈魂經(jīng)由此動(dòng)機(jī)終于獲得拯救。浮士德由于不懈追求，他的靈魂在“愛”與“恩寵”中得到救贖，他帶著對(duì)人生終極的滿足和美好的幻象死去，被眾天使抬至天堂。在那里他將與象征“永恒的—女性的”格雷琴相見，獲得永久的和平與寧靜。在第二部分中，“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)共出現(xiàn)七次，大都用音色亮麗的銅管以強(qiáng)力度吹奏，在“年輕的天使”唱完“玫瑰合唱”后，魔鬼退去，小號(hào)以非常強(qiáng)的力度（ff）第三次吹奏完整的“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)，宣告“愛”的力量戰(zhàn)勝了惡魔。在悔罪女格雷琴向榮光圣母請(qǐng)求準(zhǔn)許去接引浮士德已潔凈的靈魂時(shí)，是該動(dòng)機(jī)的第六次出現(xiàn)。她唱完“新的一天仍使他目?！保╪o c h b l e n d e t i hn d e r n e u e T a g）之后（第1243小節(jié)），在鋼片琴和豎琴的烘托下，這個(gè)動(dòng)機(jī)被法國號(hào)與小號(hào)以弱力度先后溫柔地吹奏，迎接榮光圣母的出現(xiàn)。[16]310-311“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)不僅連接了兩個(gè)樂章，而且以各種變體出現(xiàn)在整個(gè)第二樂章（1572個(gè)小節(jié)）中。

“恍惚入神的神父”（飄上飄下）角色演唱的整節(jié)詩劇都來自這個(gè)動(dòng)機(jī)的變體?！吧焦取币粓?chǎng)“愛”和與“愛”有關(guān)的詞語出現(xiàn)了十余次，這種“愛”的拯救體現(xiàn)了宗教意義上的浪漫精神，[17]93是一種廣義上的愛。這段音樂每句都是以一個(gè)下行跳進(jìn)作結(jié)，與之前的不斷上升相區(qū)別，并且分句非常明顯。這種跌宕與“恍惚入神的神父”的身份相符，他難以控制自己的狀態(tài)，最后“永恒的愛”以最高的G音展現(xiàn)，并強(qiáng)調(diào)了“永恒”和“愛”的音頭，長句子掩蓋了之前的斷斷續(xù)續(xù)，象征著總結(jié)和到達(dá)了新的高度。之后，馬勒用小號(hào)以很強(qiáng)的力度再次回應(yīng)了這個(gè)動(dòng)機(jī)，以此形成一個(gè)“承前啟后”的銜接樂句，它也是“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)的衍生體。（譜例4）

譜例4馬勒《第八交響曲》第二部分第261～265小節(jié)

之后出場(chǎng)的“從深淵呼號(hào)的神父”①原本的圣隱士應(yīng)該按照各自道行分居各區(qū)，最年輕的住在危險(xiǎn)的頂峰接受考驗(yàn)，年長者通過考驗(yàn)后移至山下。歌德在此將次序顛倒過來，讓塵緣未斷的年輕隱士住在山下，隨著修行成果的提高，最后到山頂進(jìn)入純潔的精神境界。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第462頁。（P at e r p r of u n du s）身處低處，意識(shí)到感官的局限性，便將神圣的真理視作最高形式的知識(shí)加以渴求。[18]462-463男低音演唱“像我足下的懸崖絕壁，沉重俯臨萬丈深淵，像晶瑩飛瀉的千條清溪，形成泡沫四濺的可怕急湍”。同時(shí)圓號(hào)聲部的渾厚對(duì)位由“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)中部的上升音調(diào)構(gòu)成，形成重復(fù)、模進(jìn)與發(fā)展。它營造了一種氛圍，并作為背景語義。

“全能的愛也是如此，它創(chuàng)造萬物，它養(yǎng)育萬物”，他（即“從深淵呼號(hào)的神父”）腳下的懸崖絕壁，飛瀉的瀑布，沖天的大樹，無一不向他證明上天“全能的愛”所具有的創(chuàng)造力?！坝瘽M的流水親切地潺湲，忽而沖向裂罅斷層”，此刻柔美的音調(diào)不斷向上，向“永恒”中注入愛意。馬勒在“從深淵呼號(hào)的神父”部分的音樂中，至少有三個(gè)樂段用了這個(gè)主題，以強(qiáng)調(diào)“愛”和“光明”。馬勒運(yùn)用了器樂的變體來與聲樂主題相互模仿，體現(xiàn)了其卓越的對(duì)位技法。

“從深淵呼號(hào)的神父”作為浮士德的一個(gè)變體指代，尚未完全蛻變，由于意識(shí)到感官的局限性，向天主懇請(qǐng)憐憫，愿“永恒的愛”也永遠(yuǎn)照耀著他。他希望擺脫痛楚的鎖鏈，懇請(qǐng)?zhí)熘鼽c(diǎn)燃他困乏的內(nèi)心。上升的音調(diào)此起彼伏，象征著一種提升的救贖。第284小節(jié)，“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)展現(xiàn)了“全能的愛”；第316小節(jié)的密接合應(yīng)的模仿用“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)宣告了“都是愛的使者！它們?cè)谕▓?bào)”；第357小節(jié)，“從深淵呼號(hào)的神父”熱情地唱出“請(qǐng)把我困乏的心點(diǎn)燃”，此時(shí)的“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)則是與“光”交融在一起。[16]308

“眾天使”（在更高的大氣中飄蕩，抬著浮士德的不朽部分）的合唱“靈界高貴肢體，已從邪惡得救：凡人不斷努力，我們才能濟(jì)度。有愛來自天庭，果能為他垂青。那么升天一群，對(duì)他衷心歡迎”是一次更高的提升。它與《天堂序曲》中天主“只要人努力進(jìn)取，就會(huì)犯錯(cuò)誤”的斷言呼應(yīng)，也表現(xiàn)出天主對(duì)這種“罪人”的救贖：“即使他混沌地為我服務(wù)，我也要很快把他引向澄明?！盵19]151，186-187第二部分第385～410小節(jié)的天使合唱和之后的神圣男童合唱，是“在我們的意念中點(diǎn)燃光亮”后的提升，在B大調(diào)的襯托下，體現(xiàn)了拯救的善與美。（譜例5）

譜例5馬勒《第八交響曲》第二部分第385～389小節(jié)

1831年6月6日，歌德告訴?？茽柭‥ c k e rm ann），天使合唱的韻文直指浮士德的拯救：“浮士德自身有一種更高的、更純的行為貫徹始終，最后他獲得了上界‘永恒的愛’之拯救。這在我們的宗教理想中是完全和諧的，通過它我們被救贖，不僅僅通過我們自身的強(qiáng)大，還要加入神的非凡的恩惠才行?！盵10]223來自合唱隊(duì)純潔的女聲音色表達(dá)了神圣的理想，“永恒的愛”得以實(shí)現(xiàn)是在不斷地懺悔、修行之后。

“年輕天使們的合唱”運(yùn)用了降E大調(diào)：“那些玫瑰撒到了凡塵，從慈愛而神圣的悔罪女手里，幫助我們贏得了勝利，奪回了這個(gè)寶貴的靈魂，終于把這高尚的事業(yè)完成。我們?nèi)鋈?，惡魔們逃遁，我們投中，魔鬼們鼠竄。不是那些慣受的地獄磨難，惡靈們感到了愛的煩惱?！边@里首先提到了悔罪女，她們通過自我悔過和皈依得到了神的寬恕，也從此可以將愛撒向人間，成為眾神中一員。魔鬼在這種崇高的信仰和寬恕中不得不逃離，于是這里充斥著愛。（譜例6）

譜例6馬勒《第八交響曲》第二部分第496～499小節(jié)

這里的“愛”的音調(diào)非常平穩(wěn)，在四度框架之內(nèi)的級(jí)進(jìn)進(jìn)行與“創(chuàng)造精神”的降E大調(diào)調(diào)性相連。尾奏首先由小號(hào)奏出了“愛”的主題（第520小節(jié)起）。“功德圓滿的天使們”從引入階段（第540小節(jié)）起就與第一部分的材料相關(guān)。第二部分第540～580小節(jié)（總譜編號(hào)75到編號(hào)81）來自于第一部分第135～168小節(jié)（總譜編號(hào)18之后第5小節(jié)到編號(hào)23），兩個(gè)部分有詩意的聯(lián)系。插曲來自贊美詩第二個(gè)主題組的發(fā)展，它在編號(hào)18之后第5小節(jié)和編號(hào)23之間，它來源于之前的降A(chǔ)大調(diào)插曲（編號(hào)12之后）和樂章開頭的祈禱，通過降E大調(diào)（編號(hào)21）到接近呈示部和發(fā)展部開頭（編號(hào)23）。在第二樂章中，引用的來自贊美詩的材料開始與“功德圓滿的天使們”聯(lián)系，她們比年輕的天使有更嚴(yán)肅和沉思的性情，音樂也更加沉穩(wěn)。[15]580

在摘引的時(shí)候，第二部分的節(jié)奏放慢了一半，旋律上增加了兩支長笛。在演奏上，小提琴去掉了單個(gè)音的加強(qiáng)，改為連奏。緊接著，合唱加入，繼續(xù)摘引。雖然在旋律上極為相似，但摘引的時(shí)候完全改變了配器。“功德圓滿的天使們搬運(yùn)塵世的骸骨”①“把我們累得不行，即使它是不灰木，它也不干不凈。如果強(qiáng)大精神力把各種元素在體內(nèi)湊在一起，有天使能夠拆開這合二而一的雙重體，只有永恒的愛才能使二者分離?！备璧隆陡∈康隆罚G原譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第395頁。的一段令人回憶起第一部分中“賦予我們虛弱的肉身，以永久的力量”（I n f i r m ano s t r i c o r p o r is,vi ru t e f i r m an s p e rp e t i）。第一部分第135～168小節(jié)與第二部分第540～580小節(jié)的文本有著共性，它們代表身體的弱點(diǎn)或塵世的殘余，而這些需要更成熟的天使去承擔(dān)。這照應(yīng)著1909年6月馬勒寫給妻子的信，他說拯救“來自塵世的不完全的身體”[10]235。第二部分“即使它是不灰木，它也不干不凈”是第一部分“賦予我們虛弱的肉身，以永久的力量”的進(jìn)一步闡述。肉體的軟弱致使了不灰木的不干不凈（即靈魂與肉體的混合），于是“沒有天使能夠拆開這合二為一的雙重體，只有永恒的愛能夠使二者分離”。

浮士德的遺骸即使像不灰木一樣不易燃燒，不致變壞，接近天使的無重體質(zhì)，它也不可能完全沒有塵世的成分，因此把天使們累得不行。不過，天使們抬著的雖不是浮士德的純粹靈魂但也不是他的遺骸，而是靈魂在接受“永恒之愛”以前所具有的一個(gè)與肉體合二而一的雙重體，這個(gè)雙重體的結(jié)合如此緊密，至死也不能完全分開。只有“永恒的愛”才能使靈魂擺脫肉體的累贅而進(jìn)入純潔的狀態(tài)。[19]464結(jié)尾通過音樂表明，“軟弱的肉體”得以“超越”。在獨(dú)唱與合唱間形成了歌詞和曲調(diào)上對(duì)“永恒的愛”的呼應(yīng)。（譜例7）

譜例7馬勒《第八交響曲》第二部分第573～576小節(jié)

在經(jīng)過“年輕的天使們”和“升天童子”唱段后，“崇拜圣母瑪利亞的博士”出場(chǎng)，他用來接引榮光圣母，并作為浮士德的指代。他居住在“最高的、最潔凈的石窟”，這象征著對(duì)永恒的認(rèn)識(shí)達(dá)到最高層次。他首先歌頌了“世上最高的女王”：“讓我在這無所不包的藍(lán)色天帳窺望你的玄奧！容我以神圣的愛慕，把男子的心胸誠摯溫柔的情愫向你供奉?！盵19]397第639小節(jié)的詠嘆旋律幾乎就是“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)的后半部分。第705小節(jié)他唱“我們的熱情會(huì)突然緩和，當(dāng)你撫慰我們時(shí)”（i c h mi ld e r t si c h d ie G lu t,w ie du u n s b e f r ie d es t），圓號(hào)及大提琴先后奏出了充滿愛的完整的“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)，它撫慰了已為之癲狂的“崇拜圣母瑪利亞的博士”。[16]397

第二部分的音樂在很長時(shí)間內(nèi)都是“在我們的意念中點(diǎn)燃光亮”的主題變形，馬勒以此表達(dá)了歌德詩歌中“愛”的理想。他由這個(gè)主題引出了圣母瑪利亞的出現(xiàn)（第780小節(jié)，編號(hào)106），由流動(dòng)的、極弱的旋律伴奏。榮光圣母是極端人格化的，她賦予靈魂以愛的準(zhǔn)則。啟蒙的力量最早出現(xiàn)于第一部分“在我們的意念中點(diǎn)燃光亮，在我們的身上注入你的愛”（A cc e n d e lu me n se n si b u s,I n f u n d e a m o r em c o rd i b u s）。[7]134在第780小節(jié)，圣母瑪利亞飄然而至（只是在空中現(xiàn)身），她帶著神圣的光環(huán)，并作為“永恒的—女性的”最高指代。對(duì)“天國”的想象和渴望通過豎琴來表現(xiàn)。比如，在《第八交響曲》第二部分中，第780小節(jié)（編號(hào)106）的獨(dú)奏豎琴以很弱的力度配合著第一小提琴形成了閃耀的效果。之后，編號(hào)117之后，變化多端的豎琴演奏與木管、弦樂、聲樂共同營造一種圣潔的氣氛。除此之外，還有編號(hào)148、編號(hào)176中對(duì)豎琴的使用。它們帶來了一種不同于前的聽覺感受。尤其是在編號(hào)176中，他用木管和弦樂組塑造了豎琴般的音色，還運(yùn)用了兩架豎琴、曼陀鈴、鋼片琴、腳踏式風(fēng)

琴。[15]585-586

第二部分的結(jié)尾“那一名悔罪女（原名格雷琴）”（U na P o e n i t e nt i u m）在第二部分第1213～1243小節(jié)（總譜編號(hào)165～172）中援引了第一部分第46～61小節(jié)和第108～122小節(jié)（總譜編號(hào)7～11）“間奏曲”。插入部分作為回憶喚起了第一部分的情緒。[15]571（譜例8）

譜例8a馬勒《第八交響曲》第一部分7第46～54小節(jié)

譜例8b馬勒《第八交響曲》第二部分165第1213~1219小節(jié)

原型中抒情的旋律其實(shí)極為樸實(shí)，它由降D大調(diào)的屬音降A(chǔ)開始的一系列上行的音階組成，它的上升代表著神圣的“追求—到達(dá)”本質(zhì)。在到達(dá)降A(chǔ)后的長音及重復(fù)保持了穩(wěn)定性，最后又下跳八度重復(fù)了一次這個(gè)開始的降A(chǔ)音，形成了循環(huán)。摘引后的這段旋律被移低了小三度，但在細(xì)節(jié)方面變化也不少，比如節(jié)奏上更加細(xì)碎，也去掉了原來向下跳進(jìn)八度的重復(fù)，形成了一個(gè)向上開放的姿態(tài)。《浮士德》第二部第五幕的結(jié)尾展示了浮士德的事業(yè)悲劇，并通過格雷琴作為天堂中的悔罪女接納浮士德靈魂的場(chǎng)景，將詩劇的第一部與第二部連接成一個(gè)整體。[19]187格雷琴作為圣母的化身之一，在天堂目睹昔日情人浮士德的重生。這個(gè)來自第一部分“圣靈降臨節(jié)贊美詩”中“使你所造的眾靈魂，充滿上天圣寵甘霖”（I mp l e s u p e r na gr at i a,Q u a e t u c r e a s t i p e c to r a）的旋律（第46～61小節(jié)），在后半段更加平穩(wěn)。格雷琴能夠教導(dǎo)浮士德，表明了愛和恩惠的重要性，在格雷琴的話語結(jié)束后，圓號(hào)和之后的小號(hào)（第1243～1248小節(jié)）演奏了這個(gè)“點(diǎn)燃光亮”主題。（譜例9）

譜例9馬勒《第八交響曲》第二部分第1243～1248小節(jié)

譜例9中圓號(hào)和小號(hào)用弱力度奏出了來自“永恒的愛”動(dòng)機(jī)的主題作為榮光圣母的引入。她親切地呼喚：“來吧請(qǐng)升到更高領(lǐng)域來！他會(huì)追隨你，如果他感覺你的存在?！睒s光圣母雖然早已出場(chǎng)，但她只說了這兩句話。“他感覺”不是通過一般的感官，而是凈化后的靈智，來感覺格雷琴得到寬恕后所享受的天福。在圣母演唱的段落，馬勒并沒有安排“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)，筆者認(rèn)為，馬勒并沒有把圣母作為“永恒的愛”的載體。“永恒的愛”是一種廣義上的仁愛和拯救之愛，這種愛來自上界，沒有一個(gè)特指的對(duì)象。“崇拜圣母瑪利亞的博士”對(duì)包括浮士德在內(nèi)的懺悔者們呼吁：“一切懺悔的弱者們，請(qǐng)仰望救主的眼睛，感激地超脫凡塵，來承受升天的命運(yùn)！每個(gè)悔改的心靈都樂于為你效命！處女，圣母，女神，女王啊，永遠(yuǎn)保佑我們?！盵18]402懺悔者在“永恒的愛”的關(guān)照下對(duì)救主的仰望中得到提升。（譜例10）

譜例10馬勒《第八交響曲》第二部分第1277～1283小節(jié)

“仰望”來自“愛”，源于“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)中部的旋律形成了兩次重復(fù)不斷向上的運(yùn)動(dòng)，對(duì)主的仰望以小提琴聲部來表述。在這一段落中“仰望動(dòng)機(jī)”不斷重復(fù)，直到第1415～1420小節(jié)，第一小提琴再現(xiàn)了“點(diǎn)燃光亮”前半部分，并在1421～1444小節(jié)用木管樂器和彈撥樂器營造了一種朦朧的意境，“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)象征著一種超越，它傳遞著“愛”與“救贖”的訊息。

在結(jié)局中，浮士德沒有憑借自身力量飛升，而是倒入草中的墳?zāi)?。他作為人并沒有勝利，更沒有憑借自己的力量控制住魔，他只能在神的庇佑下才能上升。這是無基督教教義的浪漫式結(jié)局——靈魂終不死。眾天使、神父、圣母瑪利亞的出場(chǎng)解構(gòu)了浮士德作為行為和創(chuàng)造主體的人本主義地位。歌德對(duì)結(jié)局是這樣解釋的：“這與我們的宗教觀念完全和諧一致，據(jù)此，僅靠自己的力量我們還不能享天福。還要加上神性的恩典……被救靈魂上升的結(jié)局是很難的，寫這種超感覺的、難以想象的東西，我很可能在模糊中失敗，假如我不把一種合適限制的形式和強(qiáng)度（通過輪廓明晰的基督教—教會(huì)的形象和設(shè)想）給予我的文學(xué)意向的話?！盵20]25可以想象，這是一個(gè)開放性的文本，它只是一個(gè)維度和空間，進(jìn)行填充的工作留給讀者。馬勒對(duì)結(jié)局是這樣理解的：“最后四行與前面所有發(fā)生的一切密切相關(guān)，不僅是先前詩篇故事的延續(xù)，同時(shí)也是巨大金字塔的最高點(diǎn)，全部作品的高潮部分?！痹谶@個(gè)高潮和結(jié)局的銜接處，應(yīng)該給浮士德一個(gè)交代，由于不斷地精進(jìn)和追求，他獲得了“永恒的愛”的拯救得以榮升，此刻也是他與之前的一切告別的時(shí)刻。隨即，主題歌“神秘合唱”響起。對(duì)于“神秘合唱”八行詩，馬勒用摘引的方式賦予了它非常豐富的內(nèi)涵。

四、解讀“神秘合唱”

“萬象皆俄頃，無非是映影①“映影”：浮士德在下部第一幕《宜人的佳境》一場(chǎng)末尾說過，“我們是在五彩折光中感悟人生”。這就是說，與神性相一致的真實(shí)，永遠(yuǎn)不可能直接為我們所認(rèn)識(shí)，我們只能在折光中、例證中、象征中、個(gè)別相近的現(xiàn)象中去觀察它。因此，現(xiàn)象世界所發(fā)生的一切，都不過是作為其基礎(chǔ)的持久本質(zhì)的映影。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第465頁。。事凡不充分②“不充分”：我們?cè)诂F(xiàn)象世界所感知的一切，在各方面都是不充分的。我們?cè)诙虝旱娜松?，不可能使我們自身的本質(zhì)完善。只有在永恒的生存中，即下行“至此”，我們所尋找和追求的圓滿境界才能發(fā)生而成為現(xiàn)實(shí)。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第465頁。，至此始發(fā)生。事凡無可名，至此始果行。③“事凡無可名，至此始果行”：世人由于努力而犯錯(cuò)誤，能從“永恒的愛”獲得拯救，這在人間是不可言說的、莫名其妙的，但在天國全是十分明顯的、理所當(dāng)然的，從而成為事實(shí)。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第465頁。永恒的女性④“永恒的女性”：我們并不能憑借自身的力量，去接近真實(shí)的存在，達(dá)到倫理上的圓滿境界。只有靠外來的力量，我們才能解脫感官的束縛和凡胎的累贅。這些力量可以叫做寬恕、恩寵和愛，它們?cè)凇坝篮愕呐浴鄙砩系玫阶罴儩崱⒆钔昝赖男问?。為了“永恒的女性”這個(gè)概念便于理解，作者選取圣母瑪利亞作為它最高的標(biāo)準(zhǔn)，并在格雷琴和海倫身上找到它在塵世的兩個(gè)象喻。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第462-466頁。，引我們飛升⑤“引我們飛升”：“永恒的女性”在瞬息人生作為神的唯一象征，向我們宣示了“永恒的愛”，便像格雷琴接引浮士德一樣，把我們引到了不可言說、也不可想象的領(lǐng)域。深?yuàn)W、崇高、莊嚴(yán)、博大的史詩《浮士德》就此在神秘的合唱中落幕。歌德《浮士德》，綠原譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第466頁。?！笔怯杀娚窀?、眾天使、眾悔罪女、升天童子和崇拜圣母瑪利亞的博士共同演唱的主題歌“神秘合唱”。它是一切的提升，表達(dá)了貫穿本場(chǎng)的基本精神——“永恒的愛”寬恕一切，頌揚(yáng)一切，從而把人間和天國連接起來。歌德認(rèn)為：“一切逝去的都只是純粹的譬喻；當(dāng)然它們的塵世的現(xiàn)象是欠缺的——但是在那里從塵世的殘缺的軀體中解脫出來是會(huì)發(fā)生的，那時(shí)我們對(duì)此不再需要去說明，沒有對(duì)照——譬喻；那兒只是不可描述的，可是是什么呢？我只能再次用一個(gè)譬喻告訴你們：永恒的女性領(lǐng)我們上升——我們?cè)谶@兒——我們安息——我們只能占有我們?cè)趬m世渴望的、追求的東西?；椒Q這是‘永恒的幸?！?，我必須用這種美好的和無法企及的神秘的想象來為我的表達(dá)服務(wù)——這是使人類所處的時(shí)代能理解的最最相宜的做法?！盵21]375基于以上解釋，馬勒認(rèn)為：“所有的解釋都有某種相悖之處?！盵21]375作為結(jié)束，詩劇最終走向了“永恒的女性”?！坝篮愕呐浴焙x復(fù)雜，是一種“譬喻”，我們并不能憑借自身的力量去接近真實(shí)的存在和圓滿境界，只有依靠外來力量擺脫感官的束縛和凡胎的累贅，這些力量是寬恕、恩寵和愛，在“永恒的女性”身上得到最純潔、最完美的形式?？梢哉f它是個(gè)依托，歌德選取圣母瑪利亞作為它的最高標(biāo)準(zhǔn)，并在格雷琴和海倫身上找到它在塵世的兩個(gè)象喻?！坝篮愕呐浴毕蛭覀冃玖恕坝篮愕膼邸保窀窭浊俳右∈康履菢?，把我們引到了不可言說的、也不可想象的領(lǐng)域。[18]465-466

馬勒在最重要的樂曲部分摘引了李斯特《浮士德交響曲》最后的“神秘合唱”前六行詩的音樂，他們使用了相同的詩劇文本。在單數(shù)詩節(jié)中，馬勒延續(xù)了李斯特的節(jié)奏型和平穩(wěn)的合唱風(fēng)格。在雙數(shù)詩節(jié)中，則用“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)，并形成三次向上的模進(jìn)，寓意著不斷接近彼岸世界。（譜例11）

譜例11李斯特《浮士德交響曲》“神秘合唱”開頭（第596～599小節(jié)、第601～604小節(jié)、第606～609小節(jié)）與馬勒“神秘合唱”（第1449～1463小節(jié)）對(duì)比

馬勒摘引了李斯特《浮士德交響曲》最后“神秘合唱”中前六行詩的旋律，它們使用了相同的歌詞文本。馬勒的創(chuàng)作是基于對(duì)李斯特“神秘合唱”的解讀，并形成了自己對(duì)“神秘合唱”的理解。從李斯特對(duì)音樂的安排上看，他只是寫了一個(gè)特別的結(jié)尾來完成“梅菲斯特”樂章結(jié)束處聲樂部分被渴望的消解（消融沖力和動(dòng)力），使整個(gè)樂曲走向結(jié)束。他在“永恒的—女性的”（d a s E w i g-W ei b l i c h e）歌詞中引用了格雷琴主題，與梅菲斯特慷慨激昂的情緒形成對(duì)比，或許可以認(rèn)為他將“永恒的—女性的”指向了格雷琴。在李斯特的音樂中，合唱較之前的純器樂安排提供了一個(gè)完全不同的功能，聲樂的安排（男高音和男低音，與男高音獨(dú)唱）或看作是一次提升。馬勒的做法更加復(fù)雜，他將音樂廳的作品歌劇院化，直到結(jié)尾仍然保持主題和交響的一致性。他意圖在結(jié)尾造成一個(gè)頂點(diǎn)，并不斷推進(jìn)這個(gè)頂點(diǎn)的到來。李斯特在交響曲末尾用C大調(diào)（fff）來展現(xiàn)情感爆發(fā)可能激發(fā)了馬勒在同一個(gè)文本內(nèi)容中運(yùn)用了管風(fēng)琴和腳踏式風(fēng)琴，此外他還運(yùn)用了大規(guī)模的樂隊(duì)（兩個(gè)混聲合唱隊(duì)、一個(gè)男聲合唱、七個(gè)獨(dú)唱聲部）。馬勒將其視作整個(gè)聲樂作品中音樂邏輯和情緒的頂點(diǎn)，作為宗教性的引入和達(dá)到“永恒的愛”的救贖，由眾神父、眾天使、眾悔罪女、升天童子和博士合唱的主題歌弘揚(yáng)了“永恒的愛”并寬恕一切，它應(yīng)當(dāng)成為整個(gè)鴻篇巨著的“出口”。馬勒一邊重拾李斯特鏗鏘宏偉的音調(diào)，一方面將“永恒”動(dòng)機(jī)融入進(jìn)去，因此，他在對(duì)稱的樂句基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了觀念的提升——一個(gè)向上榮升的音調(diào)鑄就了“永恒”的精神。所以，對(duì)相同文本的不同寫作方式展現(xiàn)出兩位作曲家理念上的分歧。

最后的兩行詩“永恒的女性，引領(lǐng)我們飛升”是馬勒與李斯特分道揚(yáng)鑣的節(jié)點(diǎn)。在重復(fù)了一次摘引的節(jié)奏后，馬勒拋開了這個(gè)慣性，走向了“永恒動(dòng)機(jī)”的后半部分模進(jìn)。在兩個(gè)女高音聲部交替的多次模進(jìn)中，音調(diào)到達(dá)了極高的位置，并在第二女高音聲部懸置。（譜例12）

譜例12馬勒《第八交響曲》第二部分第1464～1479小節(jié)

谷裕認(rèn)為，歌德“永恒—女性的”借鑒了中世紀(jì)的圣母頌，圣母頌中把圣母比作天上的女王，代表恩寵、安慰、福祉、解脫和救贖，是人性與神性的完美結(jié)合。歌德在這里使用了形容詞—名詞的形式，不是指名詞的女性，而是指女性所具有的屬性?！坝篮愕摹缘摹睒?biāo)志是終場(chǎng)中出現(xiàn)了14次之多的“愛”，它是神性的象征、永恒的美善，最終把人間和天國、神性與人性、基督的救贖與自我救贖融合起來。這種“愛”不可言說、不可名狀，充滿了神秘色彩。[19]201-202在全劇的末尾，女性所體現(xiàn)出的善良、溫柔、仁慈、寬容、寧靜和節(jié)制等品質(zhì)作為一種提升，指向了仁愛精神。只有在這“永恒的—女性的”指引下，人類的自強(qiáng)不息、永不停止的男性品格才得以實(shí)現(xiàn)，為女性精神所指引。[22]59-60

第1506小節(jié)（編號(hào)213處）起最后一次的全體人聲合唱以宏大之勢(shì)呼喚“萬象皆俄頃，無非是映影。永恒的女性，引我們飛升”?！坝篮恪眲?dòng)機(jī)形成宏偉敘事，它在獨(dú)唱者與雙合唱隊(duì)的共同參與下，形成了一個(gè)偉大的收束。（譜例13）

譜例13馬勒《第八交響曲》第二部分第1506～1528小節(jié)

這次陳述開始，馬勒首先將李斯特的節(jié)奏擴(kuò)大了一倍，展現(xiàn)了更加宏偉的視野。拖長的5個(gè)C音形成同音所營造的宏偉氣氛形成了一個(gè)強(qiáng)力的空間，空拍形成的停頓令人想到了布魯克納為了削減音響回響而寫出的空拍?！包c(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)的后半部被唱響，級(jí)進(jìn)上行形成了“接引向上”之態(tài)，停頓后的兩次級(jí)進(jìn)上行音調(diào)作為一種呼喚。結(jié)尾處的三個(gè)音是最后的高峰，此時(shí)的音調(diào)展現(xiàn)了一個(gè)宏偉、龐大的形象，完全穩(wěn)定地停在降E大調(diào)的主音上，形成一次榮光的爆發(fā)。

隨后，馬勒重述了第一部分中“圣靈降臨節(jié)贊美詩”開頭的主題，重申了這個(gè)神圣的意義。“來吧，創(chuàng)造的圣靈”作為一個(gè)規(guī)約符號(hào)被再次喚起。究竟誰是創(chuàng)造的圣靈？是上帝還是藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉？“來吧，創(chuàng)造的圣靈”實(shí)際上呼喚一種精神——它強(qiáng)調(diào)了生機(jī)勃勃的、強(qiáng)壯的人類。①D e r h e rrl i c h e K i r c h e n g es an g:V e n i C r e ato r S p i r i t u s is g an z ei g e nt l i c h ei n App e ll an s G e n ie;d es w e g e n e r a u c h g eis t u n d k r a f t r ei c h e M e n s c h e n g e w a l t i g an s p r i c ht.轉(zhuǎn)引自：C a rl N ie k e r k.M ah l e r's G o e th e.T h e M u si c a l Q u a r t e rl y,V o l.89,N o.2/3(Su mme r-F a ll2006),p.261.樂隊(duì)全奏對(duì)情緒的喚起和感情的爆發(fā)起了推動(dòng)作用，預(yù)示著最后輝煌時(shí)刻的來臨。原型的七度音程擴(kuò)大為更加輝煌的大九度上行大跳，仿佛大步邁入了未知之境。人類生存于世間的宏旨深意至此復(fù)歸圓滿。[23]157馬勒認(rèn)為“愛是世界的創(chuàng)造者”，因此，第一部分和第二部分共享了一個(gè)相同的哲理：首先，召集起創(chuàng)造的精神；其次，在最后高潮的合唱中顯示了“永恒的—女性的”創(chuàng)造性和吸引力之間的聯(lián)系——愛的狂歡！[2]452

科爾夫認(rèn)為，浮士德式的宗教與基督教的不同在于：“基督教的宗教完全強(qiáng)調(diào)信仰。它教導(dǎo)人相信神和神的寬恕。它是從人的軟弱性出發(fā)。浮士德式的宗教完全強(qiáng)調(diào)永遠(yuǎn)的進(jìn)取。它鼓勵(lì)人相信自己。它指靠著人的堅(jiān)強(qiáng)……基督徒最重要的道德是忍耐，就是堅(jiān)定地忍受痛苦。浮士德人物的道德則是用加倍的努力來答復(fù)任何失望……基督徒實(shí)際上盡量避開魔鬼，而浮士德式的人物甚至不怕和魔鬼訂約?！盵24]38歌德與基督教的確不同，但它們之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)也不禁令人唏噓——歌德研究會(huì)在魏瑪舉行一年一度的大型集會(huì)的時(shí)間就是在圣靈降臨節(jié)。人們稱歌德為“圣歌德”，人們崇拜、紀(jì)念和慶祝的不是基督教的神，而是人的精神、理念、世界觀和不朽人格。[25]2

結(jié)論

動(dòng)機(jī)摘引形成了《第八交響曲》一個(gè)特別的音樂語義設(shè)計(jì)，在獨(dú)特而龐雜的形式下，“圣靈降臨節(jié)贊美詩”與《浮士德》形成了相距千年的問答——這是馬勒獨(dú)特的理解。兩個(gè)相異的部分通過來自“永恒”動(dòng)機(jī)的“點(diǎn)燃光亮”動(dòng)機(jī)相連，在“永恒的愛”的照耀下，只要誠心懺悔必將獲得庇佑?！坝篮恪眲?dòng)機(jī)在音樂的塑造中擔(dān)當(dāng)了非常重要的角色，“神秘合唱”在對(duì)李斯特音樂的喚起、“永恒”精神的重述以及開頭“來吧，創(chuàng)造的圣靈”的回顧中將音樂推向戲劇性高潮的同時(shí)，也為人們脫離文字而從音樂上理解馬勒的作曲提供了紐帶——它們是一種隱藏的解說。

馬勒運(yùn)用已存在的材料創(chuàng)作了《第八交響曲》，動(dòng)機(jī)意義的延續(xù)是指引我們理解這部巨作的明燈。馬勒以相同主題的摘引貫穿的方法可以追溯到瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。但值得注意的是，牧羊人演奏的音調(diào)在特里斯坦的生命過程中承擔(dān)了不同的意義。能否通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)建立一個(gè)真正正確的解釋？瓦格納首先批評(píng)那些動(dòng)機(jī)指南的制造者，強(qiáng)調(diào)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)語義的靈活性。[26]14在我們回憶起材料起源的同時(shí)，它也在新的語境、新的場(chǎng)景中獲得了嶄新的意義。馬勒摘引的獨(dú)特性在于，它運(yùn)用了已存在的短小主題塑造了一個(gè)嶄新的、完整的藝術(shù)作品。主題靈感的來源是之前的文本，它用主題的相關(guān)性和不同主題的介入來塑造作品，預(yù)見整個(gè)交響曲。相似的文本看似傳導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，實(shí)則是在削弱或質(zhì)疑著原來的那種意識(shí)形態(tài)。隨著時(shí)間的流逝，舊的材料以新的方式打動(dòng)作曲家，從而形成新的意義。馬勒的作品的確與之前的作品產(chǎn)生了聯(lián)系，但更多的是他自己的詮釋，文本在最大程度內(nèi)完成了“馬勒化”。作曲家在并置中疏遠(yuǎn)了對(duì)原型的模仿，作品在原型的蛻變中生出新的內(nèi)涵。

在分析馬勒晚期作品摘引時(shí)可以清楚地看到，他在運(yùn)用摘引的同時(shí)形成了“反諷”，因?yàn)檫@些音樂在摘引時(shí)已經(jīng)變形，形成了新的含義。在脫離了原型的和聲、語境以及經(jīng)歷了摘引過程中的變化后，所指的對(duì)象也隨之改變。它不再是瓦格納所追求的愛情永恒，而是在宗教性隱喻和“永恒的愛”救贖的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了馬勒世界觀中對(duì)“永恒”獨(dú)特的理想追求。他通過“神秘合唱”找到了一個(gè)銜接點(diǎn)，使作品彼此接通，展現(xiàn)了精彩的摘引技術(shù)運(yùn)用和獨(dú)特的意義內(nèi)涵。摘引作為一個(gè)闡釋的模型被不斷發(fā)展，以至于這種作曲發(fā)展的手法在舊有語言中生成了新的語言及意義?！胺粗S”實(shí)際上是一種建立在肯定之上的否定，從實(shí)現(xiàn)新的事物的過程中間接地摧毀過去。此時(shí)舊事物就會(huì)受到排擠，實(shí)現(xiàn)有效性的是后者?！胺粗S”不是借助于新事物毀滅舊事物，而是通過自身毀滅了過去，它允許既存的事物繼續(xù)存在下去，從而得到自身意義的重建，進(jìn)而使既存事物走向必然的滅亡。[27]212-222其間，“我”與“非我”是創(chuàng)造力的依據(jù)，在“有限”中凝固了“無限”。一個(gè)“有限”的行動(dòng)通過限制自身或者把自己轉(zhuǎn)變成為有限客體的“非我”，通過分割或異化自己克服對(duì)立客體的內(nèi)在要求，“初我”即將離去。這種生成本質(zhì)是永恒生成與永無終止?！罢笨杀粺o限衍變的特質(zhì)使這種手法成為創(chuàng)作的可能。

作品應(yīng)當(dāng)被視作一個(gè)美學(xué)主體，作曲家展示了一個(gè)獨(dú)特的世界和意義——“故事”的內(nèi)容無關(guān)乎現(xiàn)實(shí)生活的世界。馬勒用“編織”方法塑造的作品并不是指向他個(gè)人的生平經(jīng)歷，而是他作為一個(gè)敘述者講述了一個(gè)有關(guān)宗教、浮士德的“故事”。對(duì)于每一次摘引的編織，其實(shí)都與之前不同，這由音樂進(jìn)行的階段所設(shè)定，這樣的文本生成是無窮的，即摘引的音樂語言將無窮盡衍化。19世紀(jì)，作曲家對(duì)自己作品的解釋太多了，寫下的說明又不斷被人誤解。索性，馬勒撕毀了早期交響曲中的標(biāo)題——讓音樂本身說話，作曲家也越來越“沉默”。

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（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

Eternal Love-Studyon Allusion in Mahler:SymphonyNO.8

ZhangChen

Mahler:Symphony NO.8 was developed on the basis ofWagner's"leitmotiv"into amagnificentMass-like p iece w ith sup rememotif,the coda ofwhichmade allusion to the"m ysterious chorus"in Liszt:A Faust Symphony,which can be considered as a refined interp retation of"Hymn to Pentecost"and Faust by Goethe,w ith Faust being the answer to"Veni, CreatorSpiritus".By intended allusion to the literarymasterp ieces,Mahlerp resents his interp retation of"EternalLove".

Wagner,Leitmotiv,Chorus Mysticus,Quotation

J605

A

1003-3653（2017）03-0108-11

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.013

2017-03-02

張晨（1983～），女，遼寧沈陽人，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系2014級(jí)博士研究生，研究方向：西方音樂史。