現(xiàn)代主義繪畫的中國源起：從留日時期關良的藝術抉擇說起

陳建宏

（廣州美術學院《美術學報》編輯部，廣東廣州510260）

現(xiàn)代主義繪畫的中國源起：從留日時期關良的藝術抉擇說起

陳建宏

（廣州美術學院《美術學報》編輯部，廣東廣州510260）

留日五年，關良實現(xiàn)了從古典寫實向現(xiàn)代主義的繪畫轉變——他可能是中國洋畫界最早的野獸派畫家之一。他大膽揚棄固有畫學而追隨新法，深知走向世界首先必須融入所向往的世界，為此他自覺地與日本青年藝術家一道成為大正時期文藝狂飆的積極參與者。在關良之后，緊貼這股浩蕩的“時代之流”的中國留學生便綿延不絕，關良可謂時代的弄潮兒。

關良；新畫法；“跨越”；大正文化；留日

圖1 廣東番禺南亭村關良故居（筆者攝影）

中國現(xiàn)代主義繪畫的緣起是一個值得反復吟味且必須嚴肅探究的重要課題。令人驚訝的是，在人云亦云中它卻成了一個貌似清晰卻極度模糊的“既定事實”。無論如何，我們必須保持這種認知，即歷史是由準確的細節(jié)并按照事物本來的原貌串聯(lián)而成的——它不是神話或傳說。關良是眾多清末民初留東學習洋畫藝術的中國生員之一①，他對藝術樣式的抉擇和操練洋溢著鮮明的時代特征和主觀意愿，遺憾的是，當下學界始終還是未能準確評估出大正時期日本的藝術氛圍和社會思潮對其藝術的影響。本文即以中國現(xiàn)代主義繪畫先驅者關良的洋畫研學的始發(fā)階段為討論對象，通過這個基點的建構，進而實現(xiàn)“一斑窺豹”的研究意圖。筆者一直堅信：只有新的、多元的歷史研究視角和方法介入（盡管進行這樣的跨學科交叉研究極具挑戰(zhàn)性），中國近代美術史研究才能有效規(guī)避為人詬病的“看圖說文”的尷尬局面?；诖耍疚牡恼归_將以漸變的“思潮”作為主要敘述向度。

一

圖2 中村不折《賺蘭亭圖》，油畫，1920年，東京國立近代美術館藏（采自《現(xiàn)代日本美術5：日本的印象派》，東京：小學館，1977年，第182頁）

圖3 關良《女人體》，素描，1920年（采自《關良回憶錄》第22頁）

按照日本近代美術史研究專家匠秀夫的劃分法，所謂的日本大正時期是明治四十三年（1910年）至昭和二年（1927年）這一段時間，上下可以浮動一兩年，而且以大正七年（1918年）為分水嶺還可以分為前后兩期。②大正時期的日本社會生活和民眾思潮出現(xiàn)了噴發(fā)式的變動③，而這時期的日本美術也處于熱情的、個性的“青春期”（古田亮語④）：以黑田清輝（1866～1924年）、藤島武二（1867～1943年）為首的白馬會外光派和把對“形體的正確把握”放在第一位的太平洋畫會雖占據(jù)著日本畫壇的重要位置，但已較難普遍引起藝術青年的效仿欲望；在另外一幫對西洋現(xiàn)代美術充滿熱切期望的《白樺》雜志同人的大力推介下，以后期印象派為代表的新畫法在青年學生中造成了更大影響——塞尚、高更、梵·高、馬蒂斯等人已成為他們新的模仿對象。⑤

1900年出生于廣東番禺的關良（圖1），在大正后期濃郁的西方現(xiàn)代主義藝術氛圍中度過了美好的留學時光（1917～1921年）。據(jù)他回憶，許敦谷首先介紹他進入藤島武二主辦的“川端研究所”學習⑥，但不久便轉學中村不折（1866～1943年）任教的位于下谷區(qū)谷中真島町的太平洋畫會研究所。遺憾的是，由于太平洋畫會研究所的舊友會名簿原本在第二次大戰(zhàn)中被燒毀（特別是1921～1931年這十年的資料），在由江川佳秀先生整理的太平洋畫會研究所的中國留學生名簿中，并無關良的記錄，只是出現(xiàn)了關耀樑。⑦因此，關于關良留日藝術情況的“歷史還原”，只能筑基于其晚年的回憶和遺留下來的留學畫作了。

圖4 陳抱一《自畫像》，油畫，約1921年，東京藝術大學藏（采自李超主編《中國油畫研究系列：東京藝術大學藏中國油畫》，上海人民美術出版社，2012年，第91頁）

圖5 許敦谷《梵啞鈴彈奏者》，油畫，（采自《西洋美術畫刊》，出版年代不詳）

太平洋畫會研究所成立于1904年，1929改名為太平洋美術學校，發(fā)起人是1901年解體的明治美術家協(xié)會中堅畫家滿谷國四郎（1874～1936年）、吉田博（1876～1950年）等人。⑧與其他東京畫會具有美術“考前班”性質不同的太平洋畫會研究所，是一間“以養(yǎng)成純正的藝術家為主旨”的畫會。⑨據(jù)關良本人晚年的回憶可知，留日五年他一直在這樣的預備學校和私人畫會學習西畫，并沒入讀官辦的日本美術學校。與陳抱一（1893～1945年）、汪亞塵（1894～1983年）、譚華牧（1895～1976年）、丁衍庸（1902～1978年）等人都是通過在民辦預備學校訓練一段時間后就考入東京美術學校的升學方式相比⑩，這種留學狀況尤為耐人尋味。毋庸置疑，當時處于全日本（乃至于東亞地區(qū)）美術中心的國立東京美術學校是其他私立美術學校所不能匹比的，它是莘莘學子（包括關良）向往的最佳修業(yè)場所。對于清末民初那些漂洋過海尋求改變國族或個人前途“新知”的中國年輕人而言，能夠進入所在留學國家的最高學府深造，不僅可改轉外人對華漢族群固有的淺陋的認知偏見，又能為個人的人生前程謀得一紙“榮耀”的上崗證。關良的許多朋友都在東京美術學校就讀，這對他肯定會產生一定的感召力，而且，按照關良當時的繪畫水平，考取這所美術學校應該難度不大。但令人費解的是，關良并沒有選擇陳抱一、許敦谷、胡根天等人的升學路數(shù)，個中緣由，他一直緘默不言。對此，我們或可作如下推測：一方面應該與經濟有關。在日本自費就讀官方美術學校必須有堅實的經濟基礎——東京美術學校就有許多因為“滯交”學費被除籍的中國留學生。學生在東京美術學校的費用因人而異，據(jù)出手闊綽的丁衍庸自述學費是一千多元。又據(jù)汪亞塵回憶，民國五、六年東京的生活程度不高，三十塊錢就可以生活一個月；但是1921年豐子愷（1898～1975年）在東京呆了十個月，就花掉了從各方籌借來的二千塊錢。如后者的描述基本屬實，則可見飛速升漲的東京消費水平是普通中國留學生所無法承受的——1917年，一位中國國立大學一級預科教授的月薪才240元。對于一個靠做小買賣維持生計的雖說經濟尚可但人口眾多（共有8個小孩）的家庭來說，同時供給兩人的留學費用（直至1921年關良二哥關德寅還在日本），應較吃力。為此，關良便選擇在“月征學費五元”的太平洋畫會研究所學習西畫。

另一方面，關良無法逃脫當時日本畫壇涌動的新思潮——尤其是追求自由、個性表現(xiàn)的西方現(xiàn)代主義藝術的熏染。與體制完備的官辦學校相比，關良可能會更喜歡私人畫會所構建的自由輕松的藝術氛圍。這樣的氛圍為“在國內時多半出身舊式家庭，精神受著傳統(tǒng)禮教的壓抑，個性處于委頓狀態(tài)”的中國留學生，創(chuàng)造了一種“擺脫了日常的束縛，不再需要低眉順眼，裝出一副老實樣子去討長輩的喜歡……甚至也沒有中國社會環(huán)境對年輕人的種種有形無形的壓迫”的生活和學習環(huán)境，處此“園地”的中國留學生便可“自由地接受著來自全世界的各種新思潮，慢慢地個性從沉睡中醒來，有了追求自身幸福的欲望”。而且，關良極有可能就在這種輕松自由的都市環(huán)境中慢慢養(yǎng)成了一種藝術家形象——浪漫的都市游蕩者，并將之延續(xù)至中國。

據(jù)劉海粟介紹，當時的太平洋畫會研究所是一間偏重實技的學校，教室分石膏室、雕塑室、人體寫生室，西洋畫由中村不折（1866～1943年）擔任教授，藤井浩佑任雕塑部教授。中村不折是太平洋畫會的代表人物（圖2），與重視外光傾向的白馬會相比，他更強調形體的重要性。開學第一天，關良所聽到的教學訓話便是此理念的體現(xiàn)：“學習西洋畫一定要在不斷寫實過程中，把基礎打扎實，要極力培養(yǎng)用自己的雙眼去辨別調子的強弱變化，力求形體完整、手法多變，姿態(tài)無窮?！边@樣的繪畫訓練其實就是西方傳統(tǒng)古典寫實畫法的固有操練模式，而必備的主要課程是石膏像寫生。遵守師訓的關良完全沉浸在西方古典寫實繪畫的“形色”世界里，準確客觀地刻畫對象就是此階段的學畫目標。一張簽署時間為1920年的女人體素描寫生（圖3），就極能體現(xiàn)關良當時所達到的繪畫訓練水平：形體準確，比例恰當，人物臉部五官描繪詳盡，控制有度的明暗交界線使畫面充滿立體感。但由于過度追求對象的空間位置，畫中人物呈現(xiàn)出石膏像素描先天性的固有呆板。

關良有這樣一段評價他的兩位老師中村不折、藤島武二的話：

我的老師中村不折，還有在川端研究所里的老師藤島武二等人，他們都是繼黑田清輝之后的日本老一輩寫實主義的奠基人。老師一方面要求我們打好扎實的素描基本功，另一方面也不為純學院派的傳統(tǒng)“摹擬說”所束縛和禁錮。在他們的指導下，“寫實基礎”已溶匯了印象主義革命的因素在內。

圖6 胡根天《朝》（采自《尺社目錄》1930年）

這種融匯了印象主義元素的“寫實主義”風格，在其他“藝術社”的成員陳抱一、許敦谷、胡根天三人按照東京美術學校的例規(guī)留給母校的畢業(yè)自畫像，以及他們后來的作品中，均可得到印證（圖4—6圖）?；蛘呶覀兛梢赃@么認為，1920年以前的關良繪畫除了接受太平洋畫會老師的教導之外，還深受“藝術社”三位在東京美術學校接受正規(guī)繪畫訓練、風格與教習老師保持高度一致的老大哥的影響。這些秉承師授而非離經叛道的“寫實者”仍沉迷于古典寫實主義、印象派繪畫中，對于像狂飆一樣吹襲日本洋畫界的后期印象派以降的各種新潮藝術尚在觀望之中。

圖7 梵·高《向日葵》，油畫（采自VAN GOGHA RETROSPECTIVE,PARK LANE,NEW YORK,1986，p167)

圖8 塞尚《自畫像》，油畫（采自座右寶刊行會編《現(xiàn)代世界美術全集3：塞尚》東京：集英社，1978年，第88頁）

歷史之所以耐人尋味，往往就是它的一些演繹者沒有遵循既定、慣性的敘事模式。例如，進入1920年代后，關良就“瞬間”偏離了其師和“藝術社”其他同人的繪畫路徑，取而代之的是他在后期印象派和新興的野獸派中獲得的強烈的藝術共鳴。事實上，從一個領域急流勇退，轉而另辟新徑的范例在歷史長河中是數(shù)不勝數(shù)的，在日本近代文藝史上，就出現(xiàn)過許多諸如此類的“跨越”現(xiàn)象——例如《白樺》雜志在美術鑒賞方面。日本著名文人武者小路實篤（1885～1976年）有這樣的一段話，集中表達了他飛躍地拋棄自己原來姿態(tài)的心路歷程：

自己曾經崇拜托爾斯泰，崇拜的程度今天的我也無法想象。當時越全力以赴地接受托爾斯泰，就越覺得自己是托爾斯泰的學生。接著崇拜克林格，又有一段時間就覺得自己是畢業(yè)于概念的克林格。再接著就崇拜羅丹。現(xiàn)在又為了激蕩自己的性情而崇拜梵·高。不知今后我還會崇拜誰？但還是想早點崇拜自然、自己，想成為羅丹、梵·高的朋友的人。

武者小路從德國的理想派、羅丹（1840～1917年）、米勒（1814～1875年）、英國的拉斐爾前派向塞尚（1839～1906年）、梵·高（1853～1890年）的轉變時間只用了一年。那么，關良的情況又是如何？

“這時日本的藝術正處于發(fā)展時期，歐美的各個流派的美術作品經常到東京來展出。接觸的機會多了，眼界確實開闊了不少，對自己的創(chuàng)作也有很大的啟發(fā)。由于西歐來的畫展大部分是近代創(chuàng)新派（印象派、后期印象派、立體派、野獸派……）畫法和我在學校里所學的是不盡相符。我搞不懂他們?yōu)槭裁匆@么畫，究竟好在哪？”

關良晚年的回憶除印證了太平洋畫會研究所注重的傳統(tǒng)寫實繪畫體系在碰到印象派已降的各種新畫法時引起的隔膜、疑惑之外，還透露了他接觸各派新畫法的主要途徑——參觀美術展覽會。表1是筆者所能掌握的1917～1921年日本的洋畫展資料，材料采自《日本近現(xiàn)代美術史事典》（第606-607頁）及《日本美術史年表》（第396-397頁）。

此表只是一個粗略的統(tǒng)計（應有所遺漏），但從中也可大致看出關良所能接觸的部分歐洲繪畫展覽的演進線索：1917年的“世界繪畫展”對于剛入洋畫之門不久的關良影響應該不大，或者說幾乎沒有——對于初學者來說，惟妙惟肖的歐洲古典寫實繪畫遠比“雜亂無章”的各種新畫法更易接受。1918年的“歐洲大家繪畫展”，筆者手頭沒有這次展覽的相關資料，所以無法作出明確定斷，但可以肯定的是，這時的關良應該還在太平洋畫會研究所提倡的注重形體的繪畫訓練中左沖右突，注重個性發(fā)揮的新畫法對他來說只是一種“絕緣體”。不過，在許敦谷、陳抱一、胡根天等人的熏陶下，關良可能開始對印象派畫法有所感受。相對于高更、梵·高、塞尚、馬蒂斯等人的畫法，印象派畫法較為寫實、客觀——它是關良向個性畫法進發(fā)的較佳中間媒介。

這種情況在1920年開始發(fā)生變化，而且有可能是在下半年開始的。隨著年齡的增長和視野的開闊，關良開始追求藝術上的自我發(fā)揮和尋找繪畫的主體快感，“喜新厭舊”的他從沉迷于達·芬奇、米開朗基羅、丁托列托等文藝復興大師開始轉向喜好高更、梵·高、塞尚、馬蒂斯等畫家。這時的關良開始閱讀高更的傳記和畫作，如《我們從何而來，我們是什么，我們往哪里去？》《決不再來》；也愛看梵·高書信集，從雜志上剪切《向日葵》（圖7）、《星夜》、《教堂》貼在床頭，并關注馬蒂斯。此時的他從精神上已經開始成為梵·高、高更、塞尚、馬蒂斯等人的忠實信徒。雖然筆者手頭上沒有1920年在日本開展的“法國近代繪畫及雕塑展”的相關資料，但仍愿作如下大膽推測：出品作者應該有莫奈、馬奈、雷諾阿、德加、塞尚（圖8）、梵·高、高更等。即使關良在這個展覽沒有看到以上畫家的作品，但在1921年3月份第一回白樺美術館展覽會上他就可能見到梵·高、塞尚等人的畫作，當中就有梵·高的《向日葵》和塞尚的《自畫像》《風景》《水浴》。值得一提的是，1921年還有一個洋畫展，就是在倉敷小學舉行的現(xiàn)代法國名畫展，展品來自倉敷紡織社長的大原孫三郎所收購的西洋畫原作。毫無疑問，這些琳瑯滿目視覺沖擊力極強的現(xiàn)當代新畫派名家的真跡（而非印刷品或照片），肯定讓青年關良目不暇接，他的固有繪畫觀必然受到沖擊。對于一個學畫者來說，最好的學習方式莫過于能直視心儀畫家的作品并與之面對面進行信息互通。觀摩真跡的學習體驗，在提升關良對后印象派以降的各種新派畫法的理解方面，功效應是數(shù)倍于閱讀“機械復制時代”的產物——“紙媒畫作”的。

表1

圖9 關良《裸婦》，素描（采自《現(xiàn)代名畫家》，上海美術用品社，1933年4月）

圖10 雷諾阿《正在擦干腿的浴女》（采自《向大師學藝叢書·雷諾阿》，重慶出版社，2010年，第216頁）

另一方面，在1917～1921年期間日本比較著名的本土展覽還有11～12回文展，4～8回二科展，4～8回院展、1919～1921年的帝展等。在這些美術展覽中，有許多傾向或接受當時歐洲新畫法的日本本土畫家創(chuàng)作的作品出列，例如參加二科展的受后期印象派影響的梅原龍三郎（1888～1986年），畫風接近塞尚的森田恒友（1881～1933年），學習馬蒂斯風格的正宗得三郎（1883～1962年）、齋藤與里（1885～1959年），以熟練的野獸派技法獲得第七回二科賞的波蘭畫家茲烈尼耶夫斯基，獲得樗牛獎的中川紀元，等等。以上諸多后印象派畫風不僅對關良的繪畫轉型起到一定的催化作用，而且也可能讓他產生一種融入時代前線——與日本畫家一同遐想、應和現(xiàn)代國際大都市巴黎的最新、最奇、最革命、最個性的“聲光色電”——的真實的幸福感。筆者相信，這種在場的“感同身受”在某種程度上能緩解一個客居他鄉(xiāng)的中國畫家因特有的“國族身份”而產生的流離自卑感。

二

圖11 關良《人體習作》，素描（采自《創(chuàng)造周報》1924年第38期，第2頁）

下面筆者將從目前僅存的幾張關良留日時期的作品入手，進一步剖析他的這種藝術風格跨越。1933年上海美術用品社出版的《現(xiàn)代名畫集》中收錄了一張縱24寸、橫15寸的關良素描作品《裸婦》（圖9），該作品沒有注明完成時間，但據(jù)該書描述，它是關良在東京完成的。這是一件雷諾阿（圖10）風格明顯的素描作品，與上面提到的1920年那件作品相比，概念化的黑白分明的形體交界線已蕩然無存，畫中人體也完全沒有石膏素描式的死板、僵硬，取而代之的是微妙的柔軟肉感的輕松氣息的散發(fā)。畫家已經摒棄了以光影塑造形體的古典寫實繪畫法，一種能夠表現(xiàn)對象的鮮活體態(tài)、抒發(fā)畫家的獨特個性的描摹自然物象的新畫法成為了他的新歡，而前期的寫實訓練則確保了作品的質感——這在許多以野獸派作品為繪畫學習起手式的新派洋畫家所揮寫的“流光溢彩”的作品上是難以覓見的。倪貽德曾敏銳地指出：“塞尚和羅諾阿（今譯雷諾阿）這些近代大畫家的名字這時也漸漸被介紹到中國來，而為許多研究藝術的人所常道及了。但真能了解他們的藝術的意味的，關良恐怕是第一人吧……他的初期的作品，受了塞尚和羅諾阿的影響的確不少，在他的畫面上，可以看出塞尚的嚴密的構成和有韻律的筆觸來，而圓味的表現(xiàn)和柔和的色調卻又是從羅諾阿的研究得來的?！边@件作品的創(chuàng)作時間大約是在1920年底至1921年之間。1924年的《創(chuàng)造周報》刊登了一張關良繪制于1920年的素描人體習作（圖11）。在這張有明確年份記錄（沒有具體月份，但可能是下半年）的作品上，關良對豐碩壯美的女人體的塑造和刻畫可謂惟妙惟肖：圓渾的棱角抹滅的處理對象體塊的藝術手法，有力地揭示了該時期他在野獸派門口迂回之際對西方近代擅長此道的繪畫大家雷諾阿、德加等人的專研和師習。

1921年12月1日至1922年1月1日，在廣州市文德路廣東圖書館舉行的廣東省第一回美術展覽會上，有兩件關良作品出列。其中一幅給當時參觀了該展覽的藝術青年吳琬（1899～1979年）留下深刻印象，乃至十六年后的他還能一一陳述：

我見到關良的作品，是在十六年前。那時我還沒和他會過面。廣東全省第一次美術展覽會，在西洋畫的出品中，有一張不過八號那末小的《風景》，和別人的七八十號巨制，掛在同一室中，作者是關良。關良這名字，就在那時和他的作品一齊印入我的腦中。這張小小的作品的入選，在一般人——尤其是在這回出品給落選了的人看來，總會覺得是一件不平的事罷。像不會寫地，畫著歪七扭八的東西，算是什么呢？可是，正為這個，給了我一個到現(xiàn)在還沒有消失的深刻的印象：稚拙的，單純的，使人感得洋溢著孩子般的純真。畫面畫的是近郊的馬路，一支歪斜的電線桿，一輛汽車。那是近黃昏的郊外。靜寂的，粗野的，可是熱情的。那技法——十分繪畫底地表現(xiàn)畫家繪畫精神的技法，給了這作品以躍動著的生命之力。

吳琬認為這是一件F an visme（野獸派）風的作品，對此判斷筆者并無異議，而且它可能是一件融合了高更、塞尚手法的野獸派作品，略微可惜的是吳琬沒有指出，關良畫面上歪斜的電線桿、汽車、黃昏的郊外，以及靜寂的畫意等耐人尋味的元素，在后來的譚華牧和許幸之的筆下也多次浮現(xiàn)（圖12）。由于這次廣東全省美術展覽會的舉行時間與他回國的時間大概相同，因此這件作品完成于國內的可能性比較小。關良可能是應胡根天之邀，作品第一次在國內登臺，出于對朋友、對自己負責的考慮，他一定會慎重選送自己的精品力作參展。

在簡單梳理了關良從寫實畫法向后期印象派、野獸派跨越的學藝進程之后，一些疑問便涌現(xiàn)而來：在同樣的社會中生活，接觸的是同樣的視覺資源，但為何每個人的藝術抉擇卻千差萬別？促成關良實現(xiàn)獨具意味的繪畫“跨界”的原由是什么？他的歷史意義在哪？面對種種疑問，筆者無法進行條分縷析，但仍想進行一些大膽“猜測”。

首先，近代日本自“明治維新”以來，在脫亞入歐的國家戰(zhàn)略主導下，整個社會處于一種迫切、及時地吸納歐美各種新思潮的狀態(tài)之中。明治末期至大正時期日本洋畫界對當時歐洲（主要是巴黎）的新畫法的“同聲翻譯”，就是其中的代表之一。這種打破官方傳統(tǒng)、追求自我、確立個性的新畫法在當時的日本藝術青年中可以說是風靡一時。在東京由此起彼伏的洋畫展覽和圖文并茂的藝術讀物所編織的多元的藝術場域中，年輕的關良不可能無動于衷。特別要指出的是，關良是一位適應力強而又獨具主見的人，他在東京的留學生活非常充實和快樂。性格溫和的關良與周圍老師、同學之間的關系應該比較融洽，在晚年的回憶錄中，他并沒有提及留日時受到日本人的歧視，而這種屈辱感卻深深地刻印在郭沫若、郁達夫等人的留日記憶里。這一點非常有利于他迅速融入其時日本的藝術氛圍中，而不是隔岸觀火。

圖12 譚華牧《風景》，紙本水彩，年代不詳（采自廣東美術館編《譚華牧：“失蹤者”的蹤跡》，嶺南美術出版社，2006年，第88頁）

其次，雖然太平洋畫會研究所的教學基本主張是寫實主義，但并不保守地排斥有個性的藝術表現(xiàn)形式。在大正元年（1911年）雜草會展覽中，當時正就讀于該校的川上涼花就憑著一幅非常主觀大膽的《夜里的郵遞員》而獲好評。主導這間學校的教師以太平洋畫會的畫家為主，他們與明治藩閥政府有深刻關系的以黑田清輝為首的白馬會畫家相比，就顯得草根得多，當中大部分都是苦學成材的較為低下階層出身的人員。換言之，他們沒有正統(tǒng)學院那么嚴苛的清規(guī)戒律和血統(tǒng)意識。這一點也可作為為何關良與就讀于東京美術學校的汪亞塵、許敦谷、胡根天、陳抱一等人對于繪畫樣式的抉擇頗為不同的一個有力注解。

最后，筆者想借鑒一些其他學科的研究成果，對學界已有的諸多討論民國畫壇留日與留歐派問題進行些許淺薄的擴充。賈植芳先生在《中國近現(xiàn)代留日學生與中國新文學運動》一文中，對留日與留歐美作家有精辟論述。他認同夏志清將留日、留歐美作家劃分為自由派與激進派的說法，同時他也認為，留日派學生在文學創(chuàng)作上敢于大膽地暴露個性的真實，敢于發(fā)表驚世駭俗的言論，換言之，留日學生所接受的往往是個性化的現(xiàn)代思潮，因而顯得更有生命力。而留歐美的學生更注意文學形式的探索，更加講究規(guī)律，也就是更關注學理的構建。以此類比，筆者認為在對西洋畫的引進和建構上，留日與留歐的美術家也有激進與穩(wěn)健之分。就某種總體傾向而言，身處當時現(xiàn)代藝術中心的留法中國學生選擇寫實畫法的人數(shù)，遠超師法各種藝術新樣式的人數(shù)。留歐學生追求的往往是一種“理法”的完善而非個性的發(fā)揮，藝術在他們眼中就像科學那樣，在通過有序的體系化訓練后就可達到成功的彼岸。而這方面，尤以徐悲鴻在1931年《畫范·序》所提出的“新七法”堪稱代表。而對絕大多數(shù)留日藝術家，特別是在大正后期及昭和初年留日的藝術學子來說，繪畫是個性、自我價值的表現(xiàn)，尋求新潮、時尚，摒棄按部就班的傳統(tǒng)價值認同才是他們的“藝術感知”。

結語

留日五年，關良實現(xiàn)了從古典寫實向現(xiàn)代主義的繪畫轉變——他可能是中國洋畫界最早的野獸派畫家之一。英國著名的馬克思主義文化批評家雷蒙·威廉斯在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》中認為，現(xiàn)代主義是專指特別的趨勢、潮流，尤其是指1890～1940年的實驗藝術與創(chuàng)作?？梢哉f，關良正在努力貼近這種現(xiàn)代潮流，因此他大膽揚棄固有畫學而追隨新法；他深知走向世界首先必須融入所向往的世界，為此他自覺地與日本青年藝術家一道成為大正時期文藝狂飆的積極參與者。在關良之后，緊貼這股浩蕩的“時代之流”的中國留學生便綿延不絕，從這方面來說，他是時代的弄潮兒。

更耐人尋味的是，留日學生中激進派的青年藝術家多為粵籍——從關良、譚華牧、丁衍庸、關紫蘭到“中華獨立美術協(xié)會”的主要成員梁錫鴻（1912～1982年）、趙獸（1912～2003年）、李東平等等，他們對每個時期的洋畫新畫法的強烈認同和效仿猶如雨后春筍，層出不窮。對此現(xiàn)象進行剖析并非本文的重點所在，只不過筆者想指出一點的是，正如裴士鋒先生在《湖南人與現(xiàn)代中國》一書中的導論所指的“湖南人在近代中國的事跡從未被當做整體來看待”，而且“對此現(xiàn)象，歷來的解釋就只是含糊提及湖南人的神秘‘精神’”那樣，當下學界對粵籍畫家的特立獨行的畫學活動也沒有進行整體性的研究和挖掘，即有之，也多以廣東是近代革命的發(fā)源地，廣東人“敢為天下先”的地域精神的習慣用語進行敷衍和自慰——這種“老生常談”是無益于歷史研究（特別是近代廣東美術研究）的。職是之故，如何完整透析潛藏在近代粵籍畫家藝術活動背后的“生物鏈”，必將成為廣東地域美術研究的一個重要課題。

注釋：

①從1896年～1942年，日本共接納了約五萬名中國留學生，其中1898～1910年被任達稱為“黃金十年”。國內有些學者認為在“黃金十年”的蜜月期之后，“五四”前后已趨退潮，中國已經找到正統(tǒng)的學習對象——歐美來替代日本。對此筆者保持異議，直至1917年左右，還有為數(shù)眾多的文藝青年東渡日本。根據(jù)鶴田武良先生的統(tǒng)計和江川佳秀先生所整理的川端畫學校洋畫部中國留學生名單可以看出，在1910年代留日美術生的人數(shù)約為68人，其中還不包括該時期太平洋畫會研究所的中國留學生（由于該所資料燒失，無法統(tǒng)計），這樣的規(guī)模遠非同時期的留學歐美所能比擬。（日）鶴田武良《留日美術學生——近百年來中國繪畫史研究（五）》《留歐美術學生——近百年來中國繪畫史研究（六）》，《美術研究》第367號（1998年1月）、369號（1998年），東京國立文化財研究所。（日）江川佳秀《中國人繪畫生學習之所——特別以川端畫學校和太平洋畫會研究所為中心》附錄留日中國學生名簿。按，江文是參加2007年12月23～24日，由廣東美術館舉辦的“浮游的前衛(wèi)：20世紀前半葉廣州、上海、東京的現(xiàn)代美術運動和都市文化（1912-1949年）”研討會的與會論文。而關于留日問題可參閱（日）實藤惠秀著，譚汝謙、林啟彥譯《中國人留學日本史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1983年；（美）任達著、李仲賢譯《新政革命與日本：中國，1898～1912年》，南京：江蘇人民出版社，2006年，第1-15頁；李喜所《中國留學史論稿》，北京：中華書局，2007年，第1-12頁。

②（日）匠秀夫《關于大正文學與美術的關聯(lián)》，《大正文學》，北京：有精堂出版株式會社，1988年，第69頁。

③關于這方面的情況，可詳參（日）竹村民郎著、歐陽曉譯《大正文化——帝國日本的烏托邦時代》，上海：上海三聯(lián)書店，2015年。

④（日）多木浩二、藤枝晃雄監(jiān)修《日本近現(xiàn)代美術史事典》，北京：東京書籍株式會社，2007年，第47頁。

⑤詳見（日）匠秀夫《原色現(xiàn)代日本美術6：大正的個性》，東京：小學館株式會社，1978年，第125-128頁。

⑥關良2月份到東京，一開始是復習文化課。據(jù)他回憶，許敦谷讓他改學美術時也正是迫近入學考試的緊要關頭，而日本的預科考試一般設在四五月份。在江川佳秀整理的川端繪畫研究所資料中，四五月份無關良名字，因此他進入該所的時間有可能是3月份。吊詭的是，整理資料中關于中國留學生的記錄恰恰缺少1～3月份，依此或可推斷關良在該所學習的時間極其短暫，或者只是去考察、閑逛一下，他可能與藤島武二并沒有直接的師生關系。

⑦目前筆者還沒有確鑿的材料可供證明關耀樑就是關良。

⑧《日本近現(xiàn)代美術史事典》，第293頁。

⑨劉海粟在1919年9～10月與陳曉江、俞奇凡、賀伯馨、汪亞塵赴日考察日本的美術現(xiàn)狀，探究“日本美術凌駕我中華之上的根源”（劉海粟語）。他對日本當時的美術展覽會和美術教育記錄詳細，但對留日中國美術生關注不多，例如他參觀了太平洋畫會研究所，但沒提及關良。回國后他整理出版了《日本新美術的新印象》，上海：上海商務印書館，1925年，第156-161頁。

⑩汪亞塵、陳抱一、譚華牧等人都是通過川端繪畫研究所的考前培訓而考進東京美術學校的，其中陳抱一（陳洪鈞）分別于1916年和1918年在該所學習（詳見前揭江川佳秀文章所附中國留學生名簿）。丁衍庸是在川端繪畫學校學習三個月后考進東京美術學校的（參閱丁衍庸《自述》，《藝術旬刊》第1卷第7期，摩社編輯部，1932年11月）。

（責任編輯、校對：徐珊珊）

ProbingintotheOriginofModernistPaintinginChina:BasedonGuan Liang'sArt PracticesWhen Studyingin Japan

Chen Jianhong

The five yearswhen he pursued his studies in Japan w itnessed the turn from c lassical tomoderniststyle in Guan Liang's painting p ractices.The p resentthesis aim s atdiscussing the early stage ofGuan Liang'sWestern painting p ractices, who was a forerunnerofChina'smodern painting.Guan Liang was one of the Chinese studentswho had stud ied in Japan in the late Qing Dynasty and the early Repub lican China.Guan Liang's art p ractices and his Western art study experience p resented some d istinctcharac teristicsofthe timesw ithhisuniqueartistic idea,whichwillbemainlyd iscussed in this thesis.

Guan Liang;New Technique ofPainting;"Transboundary";Taisho Culture;Study Abroad in Japan

J203

A

1003-3653（2017）03-0023-11 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.002

2017-02-26

陳建宏（1977～），男，廣東潮州人，廣州美術學院《美術學報》編輯，助理研究員，研究方向：中國近代美術史。