本體性知識(shí)體系的缺位與重構(gòu)
——2016年藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論問題聚焦

孫曉霞

（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?，北?00029）

本體性知識(shí)體系的缺位與重構(gòu)
——2016年藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論問題聚焦

孫曉霞

（中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克本?00029）

面對(duì)日漸復(fù)雜化的學(xué)術(shù)生態(tài)和不斷演變的知識(shí)體系，藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)注重對(duì)藝術(shù)及其學(xué)科本體進(jìn)行重新理解和準(zhǔn)確定位。藝術(shù)哲學(xué)中無(wú)論是回歸審美論、感性學(xué)，還是回到生活美學(xué)，重要的是在一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)世界中讓不同類別、不同層級(jí)、不同立場(chǎng)的藝術(shù)主體都得到理性的思考和明晰的價(jià)值判斷，進(jìn)而形成關(guān)于自身存在形態(tài)、定義、邊界、類別及秩序標(biāo)準(zhǔn)等清晰的知識(shí)框架。這樣才能在一種相互交織的跨文化、跨領(lǐng)域的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中形成一種既有統(tǒng)一理論根基，又契合各自主體特性的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科體系。

藝術(shù)學(xué)理論；基礎(chǔ)理論；本體性知識(shí)；缺位；重構(gòu)；中心再置

2016年，藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科在體系建構(gòu)方面比之前5年有了更加明顯的深入和切實(shí)的成果。從外在的層面看，全國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)會(huì)在籌備12年后即將得到批準(zhǔn)正式成立，這將進(jìn)一步從制度上拓寬藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展通道，鞏固學(xué)術(shù)共同體；從學(xué)科的內(nèi)在層面看，已漸漸在學(xué)理上形成了一種具時(shí)代有效性、本土針對(duì)性的話語(yǔ)特征：藝術(shù)基礎(chǔ)理論研究不再以數(shù)量取勝，而是在貌似個(gè)體性的、碎片化的研究中出現(xiàn)了較為清晰的理論目標(biāo)，具有了更為明確的學(xué)科建構(gòu)意識(shí)，符合中國(guó)藝術(shù)當(dāng)代需求的基礎(chǔ)理論的學(xué)理輪廓逐漸顯現(xiàn)。關(guān)于藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史、交叉學(xué)科研究、藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)及藝術(shù)哲學(xué)等各個(gè)部分的理論視野更為寬闊，在一些方面對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)學(xué)科發(fā)展形成深度的介入。但是，我們也要看到，在學(xué)科快速發(fā)展的進(jìn)程中也存在著概念含混、邊界模糊、類別不清等問題，理性的話語(yǔ)表述掩飾不住藝術(shù)學(xué)理論中本體①“本體”實(shí)是一個(gè)危險(xiǎn)的話題，哲學(xué)界對(duì)于本體問題的討論復(fù)雜而艱深。在馮契、徐孝通主編的《外國(guó)哲學(xué)大辭典》中，“本體”一詞指知性范疇超于感性材料運(yùn)用時(shí)，所產(chǎn)生的幻相；本體實(shí)際上起到了界限概念的作用。而“本體論”（O nto l o g y）從德意志哲學(xué)家郭克蘭紐（1547～1628年）最早使用，之后康德、黑格爾、胡塞爾、海德格爾均對(duì)它有過深入的研究。其中克勞伯認(rèn)為本體論是研究存在的存在的科學(xué)，研究包括存在的原則與屬性、原因、秩序、關(guān)系、真理性等。（見馮契、徐孝通主編《外國(guó)哲學(xué)大辭典》，上海辭書出版社，2000年，第146-147頁(yè)）在高建平看來，“本體”是一個(gè)復(fù)雜而無(wú)法說清的問題，需要進(jìn)行一些概念上的梳理。不同門類的藝術(shù)，具有完全不同的本體狀態(tài)。藝術(shù)本體論從其字面的意義上講，即關(guān)于藝術(shù)存在的理論，可以從兩個(gè)層面來思考：第一是研究藝術(shù)與哲學(xué)和社會(huì)生活其他方面的關(guān)系，即將藝術(shù)放在一個(gè)總體的本體論體系之中，看藝術(shù)的存在與世界存在的關(guān)系。世界以各種方式聯(lián)系在一起，藝術(shù)可能是世界這個(gè)大廈中的一個(gè)房間，也可能是世界之外的一個(gè)獨(dú)特存在。第二是研究藝術(shù)作品存在的方式。（高建平《藝術(shù)作品的“本體”在哪里？》，《當(dāng)代文壇》2016年第2期，第9-12頁(yè)）本文強(qiáng)調(diào)通過對(duì)藝術(shù)存在問題的審視與思考，思考藝術(shù)屬性、邊界、分類等問題。知識(shí)缺位的集體焦慮。各領(lǐng)域的基礎(chǔ)理論研究多指向了藝術(shù)的屬性、原則、邊界、類別等中心性知識(shí)的缺失與重構(gòu)。

一、不同問題域的藝術(shù)批評(píng)亟待有效定位

2016年藝術(shù)批評(píng)學(xué)科方面成果很多，涉及基礎(chǔ)理論問題的也不少，我們擇取兩篇比較有代表性的文章進(jìn)行比對(duì)。一篇是賈磊磊的《當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)體系的建構(gòu)問題》。該文認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)沒有獲得與藝術(shù)歷史及藝術(shù)理論同樣重要的學(xué)術(shù)地位，藝術(shù)批評(píng)體系的學(xué)術(shù)建構(gòu)目前并沒有形成學(xué)科化、體系化的批評(píng)范式。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)要建立屬于藝術(shù)批評(píng)自身的美學(xué)范式，就要改變中國(guó)藝術(shù)批評(píng)文學(xué)化的分析模式，用藝術(shù)批評(píng)的美學(xué)概念去置換普遍使用的文學(xué)概念；同時(shí)改變藝術(shù)批評(píng)哲學(xué)化的表達(dá)方式，用一種詩(shī)意的、審美的表達(dá)方式去替換那種意念的、抽象的哲學(xué)表達(dá)方式；改變藝術(shù)批評(píng)從屬于創(chuàng)作的附庸地位，確立藝術(shù)批評(píng)的獨(dú)立存在價(jià)值，改變藝術(shù)批評(píng)單向度的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，整合對(duì)藝術(shù)作品的綜合評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，建立一種具有專業(yè)性、科學(xué)性、客觀性、共同性的評(píng)價(jià)體系。①賈磊磊《當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)體系的建構(gòu)問題》，《藝術(shù)百家》，2016年第4期，第40-43頁(yè)，第50頁(yè)。

在藝術(shù)批評(píng)的理論研究方面，另一篇比較有影響的文章是龐井君的《“文藝評(píng)論”與“評(píng)論文藝”的界域》。文章認(rèn)為當(dāng)今的藝術(shù)批評(píng)有文藝評(píng)論和評(píng)論文藝兩種：那種專業(yè)文藝評(píng)論家、文藝?yán)碚摷乙詫I(yè)的眼光和知識(shí)素養(yǎng)所作的“文藝評(píng)論”被淹沒在大眾、網(wǎng)絡(luò)的聲音——“評(píng)論文藝”之中，“評(píng)論文藝”強(qiáng)勢(shì)發(fā)聲讓“文藝評(píng)論”處于弱勢(shì)地位。為此作者分析了評(píng)論文藝興起乃至泛濫的原因，并指出在新的語(yǔ)境下，真正的文藝評(píng)論要發(fā)揮高端、權(quán)威的引領(lǐng)作用，文藝評(píng)論家就必須將學(xué)者、作者、讀者三種角色融為一身，才能成為文藝的先覺者、先行者、先倡者，才能肩負(fù)起文藝評(píng)論引導(dǎo)創(chuàng)作、引導(dǎo)受眾的歷史職責(zé)。同時(shí)，作者提出，既要承認(rèn)“評(píng)論文藝”強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力和現(xiàn)實(shí)的合理性，以及它對(duì)文藝發(fā)展的推動(dòng)作用，又要看到“文藝評(píng)論”當(dāng)起到高端引領(lǐng)作用，才能促進(jìn)文藝的健康、繁榮發(fā)展。②龐井君《“文藝評(píng)論”與“評(píng)論文藝”的界域》，《藝術(shù)百家》2016年第1期，第5-7頁(yè)。

這兩篇文章分別從學(xué)科體系和兩種立場(chǎng)的評(píng)論視角來進(jìn)入學(xué)科層面的藝術(shù)批評(píng)問題。前者關(guān)注藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)表達(dá)和學(xué)科主體地位，希望在價(jià)值判斷而不是簡(jiǎn)單的趣味判斷立場(chǎng)來建構(gòu)一個(gè)專業(yè)的學(xué)科體系，而這要求“必須在紛繁復(fù)雜的審美世界里尋找那種能夠整合人們不同審美取向的共性特征，這個(gè)客觀標(biāo)準(zhǔn)的存在并不會(huì)因?yàn)槲覀兏髯圆煌牧?chǎng)而得到改變”；以這種標(biāo)準(zhǔn)形成一種評(píng)價(jià)體系來判斷“哪一種藝術(shù)作品是有價(jià)值的，哪一種藝術(shù)作品是沒有價(jià)值的；哪一種作品是人類共同的藝術(shù)瑰寶，哪一種藝術(shù)作品是被歷史唾棄的文化垃圾”。③同①，第43頁(yè)。文中構(gòu)想了一個(gè)理想的藝術(shù)批評(píng)模式。但是問題在于，處在新的文化語(yǔ)境中，藝術(shù)批評(píng)是什么？批評(píng)與藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)理論及美學(xué)的關(guān)系是如何的？這些問題目前仍懸而未決。

與賈磊磊的文章相對(duì)比，龐井君的文章進(jìn)入批評(píng)理論的路徑恰好相反，他將普通受眾的批評(píng)納入理論視野，認(rèn)為“通常所說的專業(yè)的、學(xué)術(shù)的、規(guī)范的、權(quán)威的文藝評(píng)論只是傳統(tǒng)意義上的學(xué)術(shù)性評(píng)論，它通過選擇、分析、批判，引導(dǎo)創(chuàng)作，引導(dǎo)欣賞和消費(fèi)，保持文化生態(tài)的良性、健康發(fā)展；而隨著普通受眾的廣泛參與，以網(wǎng)絡(luò)評(píng)論、市場(chǎng)評(píng)價(jià)、媒體傳播為主要形式的評(píng)論逐漸發(fā)展起來。它以直觀的表達(dá)方式和暢通的發(fā)聲途徑直接面對(duì)讀者，這樣的評(píng)論涉及評(píng)論藝術(shù)”。文藝評(píng)論和評(píng)論文藝處在藝術(shù)批評(píng)的兩端，相互聯(lián)系與制約，因此作者并沒有試圖遮蔽“評(píng)論文藝”的存在價(jià)值，而是提出將其作為藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)正當(dāng)?shù)木S度和話語(yǔ)體系（盡管是不完善的）來對(duì)待。

賈文是基于學(xué)術(shù)工具論對(duì)藝術(shù)批評(píng)問題進(jìn)行思考，是“作為一種對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的理論闡釋，它同樣能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的原理，影響藝術(shù)創(chuàng)作的方法，并且通過對(duì)這些帶有規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的總結(jié)，提升批評(píng)自身的學(xué)術(shù)性構(gòu)建……是一種需要通過研究才能掌握的學(xué)術(shù)工具，進(jìn)而間接地、潛移默化地影響藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。”④同①，第42頁(yè)。那么這種學(xué)理層的藝術(shù)批評(píng)要求有一種具備客觀性、規(guī)律性、普遍性的藝術(shù)創(chuàng)作原理及批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，而這些都需要藝術(shù)本體問題的清晰定位才能實(shí)現(xiàn)。同樣，龐井君的文章所牽引出的是大眾文化及其批評(píng)的問題。理論的產(chǎn)生總有其時(shí)代的必然性，在當(dāng)前的藝術(shù)理論中為何開始關(guān)注大眾文化，大眾文化如何被定位，大眾的藝術(shù)評(píng)論如何被看待，這種評(píng)論如何對(duì)藝術(shù)的實(shí)踐及其理論發(fā)揮出現(xiàn)實(shí)有效性？大眾文化及大眾的藝術(shù)評(píng)論處在藝術(shù)生態(tài)的什么方位，哪個(gè)環(huán)節(jié)上？這些根本性的問題如果不能得到清晰的回答，那么大家就無(wú)法在一個(gè)層面上就藝術(shù)批評(píng)的學(xué)術(shù)建構(gòu)進(jìn)行對(duì)話。

當(dāng)然，我們可能不會(huì)在短期內(nèi)就迅速形成一種有效的解決方式或完備的學(xué)科架構(gòu)，但是要考慮借鑒一些有效的參考范式。比如，門羅·比厄斯利認(rèn)為關(guān)于藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論和美學(xué)的區(qū)分如下。人們可以針對(duì)具體作品問具體問題：這是弗里幾亞調(diào)式旋律嗎？這第一層次是批評(píng)家要回答的問題，但是也涉及比較與分類。第二個(gè)層次，人們問：什么是音樂調(diào)式？什么是悲劇的一般特征？第二層次是屬于對(duì)具體門類或具體特征的解釋理論，有分析和歸納。第三個(gè)層次，人們針對(duì)批評(píng)本身所使用術(shù)語(yǔ)、研究方法等問題，例如什么是美。這個(gè)層次屬于哲學(xué)美學(xué)。比厄斯利還從此模式出發(fā)將美學(xué)界定為：“美學(xué)應(yīng)被理解成批評(píng)哲學(xué)或元批評(píng)”，美學(xué)“關(guān)切批評(píng)的本質(zhì)和基礎(chǔ)，由于批評(píng)自身關(guān)切藝術(shù)作品，因此，美學(xué)處理批評(píng)陳述的意義和真理問題”①R i c ha rd S h u s t e r m an，e d.,A na l yt i c A es th e t i c s,B a si l B l a c kw e ll,1989,p. 37.。盡管比厄斯利強(qiáng)調(diào)美學(xué)的“元批評(píng)”特征，強(qiáng)調(diào)對(duì)批評(píng)陳述的元語(yǔ)言的批評(píng)分析，這種理論最容易給人造成的印象就是美學(xué)不涉及文藝現(xiàn)實(shí)，是一種高高在上的抽象地分析批評(píng)家的批評(píng)話語(yǔ)的理論，被批判為與文藝現(xiàn)實(shí)“隔了一層”②M on r o e C.B e a rd s l e y,A es th e t i c s:P r o b l emsi n th e P h i l o s o p hyo f C r i t i c ism, Ha c k e tt P u b l is h i n g C o.,1981.pp.1-6.，但他所提出的三個(gè)層次的藝術(shù)批評(píng)問題框架是十分有啟示意義的。從這個(gè)框架來回望我們本土藝術(shù)批評(píng)的理論現(xiàn)狀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)龐井君提出的“評(píng)論文藝”與“文藝評(píng)論”更多是處在藝術(shù)批評(píng)的第一和第二個(gè)層級(jí)上，而賈磊磊所討論的學(xué)科性質(zhì)的藝術(shù)批評(píng)更多具有第三個(gè)層次的理論特征。賈、龐二文疊置，恰好處理的是關(guān)于批評(píng)的三個(gè)層面的問題。關(guān)鍵是將三個(gè)層面集合統(tǒng)一在一個(gè)知識(shí)架構(gòu)中，如果這個(gè)架構(gòu)不是比厄斯利的“元批評(píng)”的美學(xué)體系，那么應(yīng)該是如何的？這正是我們要深入探討的重要問題。

另外，北京大學(xué)出版社出版的蒲震元《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)模式初探》一書著重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式進(jìn)行的考察和分析，也讓我們必須思考什么樣的批評(píng)才是藝術(shù)批評(píng)。顯然，這些不同問題域的最終指向啟示我們，只有在關(guān)于藝術(shù)批評(píng)本體理論的相對(duì)明晰的前提下，藝術(shù)批評(píng)的學(xué)科圖景才會(huì)不斷清晰，漸趨完整。

二、中國(guó)藝術(shù)史理論、研究方法及藝術(shù)史觀的重建讓藝術(shù)本體問題前置

中國(guó)藝術(shù)精神及中華美學(xué)精神等問題必然地與中國(guó)藝術(shù)史寫作及中國(guó)古代藝術(shù)史觀的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型等聯(lián)系在一起。早在2014年王一川曾指出“藝術(shù)史學(xué)科可能成為一個(gè)制約目前整個(gè)中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展的短板或關(guān)鍵性癥結(jié)”，③王一川《“通向中國(guó)式藝術(shù)史學(xué)科”專題——主持人語(yǔ)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第4期，第37頁(yè)。并在文中構(gòu)設(shè)了一種區(qū)別于門類的藝術(shù)史研究路徑：“一是普遍性視野中的單類型藝術(shù)史研究，二是多種類型藝術(shù)史觀念比較研究，三是兩種類型藝術(shù)史比較研究，四是跨類型藝術(shù)史整合研究?！苯袢湛磥?，基礎(chǔ)理論層面的藝術(shù)史研究不僅在研究對(duì)象和研究路徑等方面區(qū)別于門類藝術(shù)史，同時(shí)關(guān)于藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)模式、研究方法、新的藝術(shù)史觀等的再發(fā)現(xiàn)也是藝術(shù)史學(xué)科本體必須要解決的問題。這一方面在2016年中出現(xiàn)了一些重要的理論發(fā)現(xiàn)：例如，王一川在《論中國(guó)藝術(shù)公心——中國(guó)藝術(shù)精神問題新探》中指出，中國(guó)文化心靈在其本性上就是藝術(shù)的，它在當(dāng)前條件下應(yīng)主要是指中華多族群共通的文化心靈在其創(chuàng)造的各種藝術(shù)類型中的有著公共性的相通共契體，它們?cè)谄浔拘陨暇褪撬囆g(shù)的。這個(gè)傳統(tǒng)問題在當(dāng)今藝術(shù)公共性問題域中應(yīng)當(dāng)刷新或更新為中國(guó)藝術(shù)公共精神即中國(guó)藝術(shù)公心；④王一川《論中國(guó)藝術(shù)公心——中國(guó)藝術(shù)精神問題新探》，《藝術(shù)百家》2016年第1期，第16-23頁(yè)。李心峰的《中國(guó)藝術(shù)的“大通”精神及其當(dāng)代意義》一文反思西方藝術(shù)中的自律論和他律論的理論局限，提出在當(dāng)代將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的“大通”觀念進(jìn)行理論轉(zhuǎn)換與繼承發(fā)展；⑤李心峰《中國(guó)藝術(shù)的“大通”精神及其當(dāng)代意義》，《民族藝術(shù)研究》2016年第2期，第49-53頁(yè)。林少雄的《“青”：中國(guó)文化藝術(shù)的底色》以“青”為核心，通過對(duì)華夏上古時(shí)期先民們的生存環(huán)境及其對(duì)自然界植物、礦物的觀察命名，乃至后世各門類藝術(shù)在思想觀念上與儒、道、釋諸家學(xué)說相融合與衍化，并滲透于華夏民族的個(gè)體心理與民族性格，在傳播方面輻射東西方文明體系等方面的考察，論證了“青”作為獨(dú)具特色的華夏文化表征和中國(guó)文化藝術(shù)的底色。⑥林少雄《“青”：中國(guó)文化藝術(shù)的底色》，《民族藝術(shù)研究》2016年第4期，第153-161頁(yè)。這些文章從具體的藝術(shù)意象或范疇出發(fā)來重估中國(guó)藝術(shù)精神的當(dāng)代價(jià)值，理論視角和研究的切入角度都是嶄新的。

中國(guó)藝術(shù)史基本觀念、研究方法等學(xué)科基礎(chǔ)性問題在本年度獲得較多關(guān)注，相關(guān)文章主要有：徐子方《藝術(shù)史認(rèn)識(shí)論——基于前人相關(guān)觀點(diǎn)的梳理和回應(yīng)》，通過對(duì)迄今流行的藝術(shù)史認(rèn)識(shí)模式的梳理提出，“人類藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中也必然存在主流和非主流，主流藝術(shù)集散地也必然構(gòu)成藝術(shù)史中心，而藝術(shù)史就是藝術(shù)中心不斷發(fā)展流變的歷史。必須從全人類角度考察藝術(shù)整體，而不局限在一個(gè)地域?qū)Ｗ⑺囆g(shù)的一個(gè)方面”①徐子方《藝術(shù)史認(rèn)識(shí)論——基于前人相關(guān)觀點(diǎn)的梳理和回應(yīng)》，《藝術(shù)百家》2016年第1期，第128頁(yè)。。宋光瑛、曹順慶《藝術(shù)史與現(xiàn)代性知識(shí)話語(yǔ)——20世紀(jì)以來英語(yǔ)世界的中國(guó)藝術(shù)通史研究》一文梳理了西方學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的五大基本特征：一，實(shí)證精神與藝術(shù)史的現(xiàn)代規(guī)劃；二，浪漫主義與藝術(shù)史的詩(shī)意想象；三，歷史理性與藝術(shù)史的宏觀視野；四，形式風(fēng)格分析與藝術(shù)史的主體意識(shí)；五，文化科學(xué)與藝術(shù)史的深度闡釋。②宋光瑛、曹順慶《藝術(shù)史與現(xiàn)代性知識(shí)話語(yǔ)——20世紀(jì)以來英語(yǔ)世界的中國(guó)藝術(shù)通史研究》，《文藝研究》2016年第8期，第115-127頁(yè)。夏燕靖在《中國(guó)古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋》一文強(qiáng)調(diào)中國(guó)特色藝術(shù)理論應(yīng)以其古典藝術(shù)理論作為主要支撐、作為其根本的理論根源，才能充分體現(xiàn)傳統(tǒng)與民族的特色；要建設(shè)有中國(guó)特色藝術(shù)理論，就離不開對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)理論的挖掘、整理、疏解和闡釋，因此應(yīng)當(dāng)建構(gòu)中國(guó)古典藝術(shù)理論體系。③夏燕靖《中國(guó)古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2016年第3期，第126-148頁(yè)。

另外一篇比較有影響的是劉成紀(jì)《中國(guó)藝術(shù)史亟待回歸中國(guó)歷史本身》。該文認(rèn)為當(dāng)前對(duì)中華美學(xué)和藝術(shù)精神的討論預(yù)示著一個(gè)美和藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)代的到來，其重要性不亞于20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”，但其中隱藏著深層次的問題，那就是仍在套用西方既成的概念體系自我講述，缺乏對(duì)中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)特性的深度認(rèn)知。因此，中國(guó)藝術(shù)史的研究及體系建構(gòu)要反思現(xiàn)代藝術(shù)體系及相附著的理論體系：第一，反對(duì)美對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)制；第二，反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的分類體系（文章認(rèn)為中國(guó)古代其實(shí)存在著兩種藝術(shù)：一種是士的藝術(shù)，一種是百工的藝術(shù)，兩者是分裂的）；第三，反思藝術(shù)與自由的關(guān)系；第四，在中國(guó)古代歷史的根基上思考藝術(shù)與國(guó)家政治的關(guān)聯(lián)問題。④劉成紀(jì)《中國(guó)藝術(shù)史亟待回歸中國(guó)歷史本身》，《光明日?qǐng)?bào)》2016年11月10日16版。

確實(shí)，如該文所言：“按照西方概念體系撰寫的種種中國(guó)藝術(shù)史，與其說屬于中國(guó)歷史本身，還不如說是通過切割與截取的手段將中國(guó)藝術(shù)史變作證明西方藝術(shù)觀念普適性的案例。就此而言，讓中國(guó)藝術(shù)史研究重新回歸中國(guó)歷史本身，就不僅僅是學(xué)術(shù)上的求真問題，而且是確立中國(guó)藝術(shù)的本體地位、傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)和藝術(shù)精神的重要前提。”⑤同④。但我們要謹(jǐn)慎對(duì)待的是，藝術(shù)概念及其學(xué)科體系乃至美學(xué)學(xué)科的確立都是一個(gè)現(xiàn)代性產(chǎn)物，藝術(shù)與美、現(xiàn)代藝術(shù)體系、藝術(shù)的自由與純粹性、藝術(shù)與政治（或道德、倫理、宗教、經(jīng)濟(jì)等）的關(guān)系，此四點(diǎn)均是當(dāng)前藝術(shù)理論所面對(duì)的核心問題，也是百年來中國(guó)文化啟蒙及現(xiàn)代化進(jìn)程中重要組成內(nèi)容。恰恰是啟蒙的理性精神所強(qiáng)調(diào)的自我反思力讓現(xiàn)代性的知識(shí)生產(chǎn)具有自我更新的空間。高建平曾提出要區(qū)分“美學(xué)在中國(guó)”和“中國(guó)美學(xué)”，美學(xué)在中國(guó)是一種西方的學(xué)科范式建構(gòu)而成，而從古代的“中國(guó)美學(xué)”到現(xiàn)代的“中國(guó)美學(xué)”、再到當(dāng)代的“中國(guó)美學(xué)”的中國(guó)建構(gòu)，本身就是美學(xué)學(xué)科在中國(guó)的遭遇。⑥高建平《中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展與文學(xué)理論研究》，《當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯俊?，北京：中?guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年，第436頁(yè)。

面對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)和美學(xué)觀念的重大轉(zhuǎn)向，如何能從歷史和觀念的真實(shí)出發(fā)，平衡現(xiàn)代美學(xué)體系下傳統(tǒng)中國(guó)從宮廷、士、百姓等各層級(jí)的藝術(shù)觀在不同時(shí)代的具體形態(tài)，就需要對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史敘述權(quán)威性被削弱后所呈現(xiàn)的松散結(jié)構(gòu)和多層級(jí)化內(nèi)容進(jìn)行清理，在此基礎(chǔ)上對(duì)具有本土哲學(xué)規(guī)定性和審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)模式和思想譜系進(jìn)行整理，對(duì)跨文化語(yǔ)境下藝術(shù)概念中的多元定義進(jìn)行明晰。如若不然，我們很難在一個(gè)含混的藝術(shù)定義中穿越中國(guó)百年現(xiàn)代性進(jìn)程中根深蒂固的藝術(shù)觀影響，也會(huì)存在在構(gòu)建中華傳統(tǒng)美學(xué)體系的同時(shí)將我們現(xiàn)代化進(jìn)程自我否定或自我貶值的危險(xiǎn)。這一方面白艷霞的《新中國(guó)藝術(shù)觀的現(xiàn)代性發(fā)展研究》是一本具有時(shí)代針對(duì)性的著作。該書對(duì)新中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行回顧反思與批判，透析藝術(shù)觀發(fā)展的總體走勢(shì)和各階段藝術(shù)觀的現(xiàn)代化程度和品格，分析這些觀念背后的成因以及它們對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響。同時(shí)也揭示了中國(guó)的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性同時(shí)存在的復(fù)雜理論格局。⑦白艷霞《新中國(guó)藝術(shù)觀的現(xiàn)代性發(fā)展研究》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2016年。雖然該書的中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程部分論述略顯單薄，但以史為鏡可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)代性問題是與國(guó)家意識(shí)建構(gòu)、民族主體確立等復(fù)雜問題交織在一起的。這也從更宏觀的視角提醒我們，在自我文化和藝術(shù)觀念確立過程中應(yīng)始終關(guān)注到所處時(shí)代的復(fù)雜性。

事實(shí)上，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到今天我們對(duì)西方藝術(shù)觀的擺脫也是另一種意義上的現(xiàn)代性表達(dá)，是知識(shí)體系更新在研究方法與觀念上的呈現(xiàn)。正如宋光瑛和曹順慶所言：“西方學(xué)者不斷運(yùn)用社會(huì)科學(xué)理論的新方法與新觀念，深刻把握現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)的重大轉(zhuǎn)向，在不斷重寫中國(guó)藝術(shù)史的同時(shí)也確立了新的藝術(shù)史觀，使之成為能夠深刻反映社會(huì)人文思想變化的認(rèn)知模型。西方藝術(shù)史學(xué)的自我更新能力深受現(xiàn)代性思潮的影響，它喚醒了藝術(shù)史在方法論上的自覺，從各方面激發(fā)了藝術(shù)史的認(rèn)知潛能，并最終將其納入現(xiàn)代知識(shí)體系的整體發(fā)展秩序之中?！雹偎喂忡?、曹順慶《藝術(shù)史與現(xiàn)代性知識(shí)話語(yǔ)——20世紀(jì)以來英語(yǔ)世界的中國(guó)藝術(shù)通史研究》，《文藝研究》2016年第8期，第126頁(yè)。②夏燕靖《中國(guó)古典藝術(shù)理論“當(dāng)代性”意義闡釋》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2016年第3期，第130頁(yè)。從這一點(diǎn)而言，在西方理論不斷通過反思和自我更新來對(duì)異質(zhì)文化進(jìn)行重構(gòu)的同時(shí)，夏燕靖所認(rèn)識(shí)到的：“強(qiáng)調(diào)建構(gòu)有中國(guó)特色藝術(shù)理論需顧及多元共生的發(fā)展環(huán)境，要清晰地設(shè)計(jì)出具有歷史線性結(jié)構(gòu)和參照西學(xué)建立起來的橫向?qū)W理結(jié)構(gòu)的理論體系框架，這樣才有邏輯展開的可能性與合理性”②；以及徐子方的藝術(shù)史認(rèn)識(shí)要從“全人類角度考察藝術(shù)整體”和劉成紀(jì)的“讓中國(guó)藝術(shù)史研究重新回歸中國(guó)歷史本身”，無(wú)疑是從自身出發(fā)對(duì)中國(guó)藝術(shù)史新模式、中國(guó)藝術(shù)學(xué)體系的一次理論同構(gòu)，這些呼吁讓藝術(shù)本體問題前置：在研究方法的流變過程中還會(huì)不會(huì)存在著一個(gè)恒定的藝術(shù)本體？

三、藝術(shù)與其他學(xué)科領(lǐng)域的深度關(guān)聯(lián)讓藝術(shù)本體問題的復(fù)雜性更加凸顯

藝術(shù)是如黑格爾所認(rèn)識(shí)的“絕對(duì)精神”以直觀形式認(rèn)識(shí)自己的這樣一個(gè)低級(jí)階段，還是靠“藝術(shù)界”這個(gè)特殊體制來起作用的自證體系？抑或是血緣、宗教、商業(yè)、儀式及政府等這些更廣泛的社會(huì)實(shí)踐不可分割的一個(gè)方面？③斯蒂芬·戴維斯《非西方藝術(shù)與藝術(shù)的定義》，載（美）諾埃爾·卡羅爾編著《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟、鄭從容譯，南京：南京大學(xué)出版社，2010年，第269頁(yè)。林林總總的定義失效之后，藝術(shù)是什么這個(gè)根本性問題在今天似乎“被牢牢束縛在有無(wú)數(shù)去向的路口”，淪為“最自由、最開放地方的囚徒”④（法）米歇爾·?？隆动偘d與文明》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第8頁(yè)。。在這樣的情境下，我們還能否在藝術(shù)這個(gè)充滿特殊性、復(fù)雜性和不確定性的系統(tǒng)內(nèi)部確定一種理論的方向，或者發(fā)現(xiàn)一些在一定范圍內(nèi)普遍有效的研究方法？藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科的興起不僅僅是在不斷為藝術(shù)學(xué)科提供著新的理論視角，其實(shí)已經(jīng)構(gòu)成了藝術(shù)學(xué)科中的重要組成部分。

相比之前多停留在學(xué)科建構(gòu)層面的介紹性論述，藝術(shù)的跨學(xué)科研究在本年度取得了切實(shí)的推進(jìn)。在第十二屆藝術(shù)學(xué)年會(huì)上，交叉學(xué)科成為焦點(diǎn)，許多前輩都在努力進(jìn)行理論的探索與拓展：比較藝術(shù)學(xué)（彭吉象）、藝術(shù)科技學(xué)（田川流）、藝術(shù)社會(huì)學(xué)（王廷信、盧文超）、藝術(shù)心理學(xué)（藝術(shù)與視知覺研究）、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)（將藝術(shù)起源問題與經(jīng)濟(jì)學(xué)研究相聯(lián)系）、藝術(shù)地理學(xué)⑤參考中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)《第十二屆全國(guó)藝術(shù)學(xué)年會(huì)主題報(bào)告發(fā)言摘編（一）（二）》，htt p://a r t.c ss n.c n/y s x/y s x_y s q s/201612/t20161206_3303552. s ht m l；htt p://a r t.c ss n.c n/y s x/y s x_y s q s/201612/t20161206_3303602.s ht m l。等學(xué)科設(shè)想紛紛提出，且成為理論焦點(diǎn)。許多交叉學(xué)科有了較為明確的學(xué)科定位，也有了具體的理論闡述。而本年度一些文章例如楚小慶《技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作形式與審美文化表現(xiàn)的影響》強(qiáng)調(diào)技術(shù)進(jìn)步影響藝術(shù)語(yǔ)言的變化，最終會(huì)演變?yōu)樗囆g(shù)觀念的改變；⑥楚小慶《技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作形式與審美文化表現(xiàn)的影響》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2016年第2期，第128-138頁(yè)。馬健的《藝術(shù)金融學(xué)論綱》（《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》，2016年第4期）等成果的出現(xiàn)，更是讓藝術(shù)學(xué)理論在學(xué)科內(nèi)涵不斷豐富的同時(shí)，其外延也在不斷放大。

但是，交叉學(xué)科的異軍突起，也將藝術(shù)學(xué)學(xué)科帶到了一個(gè)復(fù)雜化的理論境地。這一點(diǎn)我們應(yīng)該有清晰的認(rèn)識(shí)。正是在跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的研究帶來的復(fù)雜局面中，我們對(duì)藝術(shù)何為這樣的本體性問題還未形成更為明確的方向，這就可能要面臨藝術(shù)學(xué)科自我放逐在復(fù)雜理論中的危險(xiǎn)。這一點(diǎn)盧文超在《“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)與“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”——論兩種藝術(shù)社會(huì)學(xué)范式之別》中的發(fā)現(xiàn)可為佐證：盧卡奇、戈德曼為代表的藝術(shù)社會(huì)學(xué)與以貝克爾為代表的藝術(shù)社會(huì)學(xué)雖然都名為“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”，但卻存在巨大的差異。前者以探究藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系為主旨，是“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)，重心落在藝術(shù)上；后者是用社會(huì)學(xué)研究藝術(shù)，是“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”，是為了發(fā)展社會(huì)學(xué)，重心落在社會(huì)學(xué)上。盡管目前“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”是大勢(shì)所趨，但是，它也存在著忽略藝術(shù)獨(dú)特性的危險(xiǎn)，這是值得我們警惕的。①盧文超《“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)與“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”——論兩種藝術(shù)社會(huì)學(xué)范式之別》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第2期，第123-127頁(yè)。

正如王廷信所指出的那樣：當(dāng)前藝術(shù)被置放于一個(gè)十分復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生支配作用的有政治、經(jīng)濟(jì)、科技三大領(lǐng)域，藝術(shù)需要在不斷與這三大領(lǐng)域?qū)υ挼倪^程中成就自己，如何看待藝術(shù)與其他領(lǐng)域之間的關(guān)系，是藝術(shù)理論家要不斷思考的問題。要重視跨學(xué)科研究方法，并且重新確認(rèn)中國(guó)千百年來在獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)藝術(shù)思想與理論。②中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)《藝術(shù)理論如何面對(duì)日趨復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象——專訪東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)王廷信教授》，htt p://a r t.c ss n. c n/y s x/y s x_y s q s/201612/t20161202_3299859.s ht m l。如何看待藝術(shù)自身成為十分關(guān)鍵的一個(gè)核心性問題。李倍雷在《作為學(xué)科的比較藝術(shù)學(xué)》一文中強(qiáng)調(diào)比較藝術(shù)學(xué)所研究的對(duì)象——跨視域的“關(guān)系”是研究者決定的，研究者的跨視域，體現(xiàn)的是學(xué)科本位的內(nèi)容，而不是研究方法。它的學(xué)科性質(zhì)主要以它“跨視域”的特征而決定，強(qiáng)調(diào)的是比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科邊界和視域的問題。③李倍雷《作為學(xué)科的比較藝術(shù)學(xué)》，《民族藝術(shù)研究》2016年第2期，第103-110頁(yè)。

上述論著在多學(xué)科對(duì)話成為常態(tài)的時(shí)代背景下，更加關(guān)注藝術(shù)學(xué)理論可以為整個(gè)中國(guó)的藝術(shù)理論帶來什么。藝術(shù)學(xué)理論中如果要納入所有這些交叉學(xué)科，那它自身應(yīng)該以什么樣的知識(shí)生產(chǎn)來應(yīng)對(duì)不同視域、不同層面、不同角度、不同方式的理論和方法？上述問題所有的根本都讓關(guān)于藝術(shù)本體的理論表述更為迫切。這可能涉及不同社會(huì)需求、不同知識(shí)群體的多層面問題，如果不能有確定的答案，至少也應(yīng)該對(duì)它有一個(gè)符合當(dāng)下復(fù)雜語(yǔ)境的知識(shí)圖層的勾勒。

四、藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建構(gòu)中藝術(shù)本體知識(shí)框架的不斷清理

上述三個(gè)領(lǐng)域的基礎(chǔ)理論問題均指向了藝術(shù)本體知識(shí)的建構(gòu)不足，這一點(diǎn)在藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)和藝術(shù)哲學(xué)的理論探索中都已經(jīng)被意識(shí)到。

進(jìn)入2016年后，張道一先后在《藝術(shù)百家》第1、2、3期上發(fā)表《藝術(shù)原理述要（甲、乙、丙編）》，探討當(dāng)前藝術(shù)認(rèn)識(shí)中的混亂問題。張道一先生指出造成這種混亂的主要原因是沒有一個(gè)完整的概念，因此要從本質(zhì)上了解藝術(shù)及其體系。同時(shí)，張道一先生身體力行，圍繞藝術(shù)本體這個(gè)核心問題，對(duì)藝術(shù)的學(xué)科意義、民間藝術(shù)、周邊藝術(shù)、非物質(zhì)文化藝術(shù)、藝術(shù)家及其作品，以及藝術(shù)與文學(xué)、藝術(shù)與美學(xué)的關(guān)系等多個(gè)概念及范疇一一進(jìn)行清理。④張道一《藝術(shù)原理述要（甲、乙、丙編）》，《藝術(shù)百家》2016年第1期，第100-104頁(yè)；第2期，第114-120頁(yè)，第184頁(yè)；第3期，第127-135頁(yè)，第161頁(yè)。張道一先生壯心不已，努力為藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科打造一套清晰的知識(shí)框架。

彭鋒的《藝術(shù)學(xué)通論》一書在此前藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系構(gòu)想（李心峰等學(xué)者都曾提出過不同的學(xué)科構(gòu)想⑤彭鋒在書中對(duì)李心峰在《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》中列出的四種構(gòu)想分別進(jìn)行概括和評(píng)述，并在此基礎(chǔ)上借鑒彼得·基維的《美學(xué)指南》、高特（B e r y s G a u t）的《美學(xué)手冊(cè)》以及宗教學(xué)的學(xué)科構(gòu)想方案，提出將與藝術(shù)有關(guān)的核心問題納入藝術(shù)學(xué)中的學(xué)科構(gòu)想方法。）基礎(chǔ)上，通過對(duì)藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)本體論的深入理解，從效用主義的角度重新建立一個(gè)有彈性的、開放性的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系，分別為：1.學(xué)科部分（藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)批評(píng)學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)學(xué)等）；2.問題部分（對(duì)藝術(shù)的本體如藝術(shù)定義、藝術(shù)本體論、藝術(shù)模仿、表現(xiàn)、創(chuàng)造、解釋、風(fēng)格等問題，以及藝術(shù)與美學(xué)、科學(xué)、道德、宗教的關(guān)系的研究）；3.門類部分⑥彭鋒《藝術(shù)學(xué)通論》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，導(dǎo)論。。李倍雷、郝云合著的《藝術(shù)學(xué)問題研究》一書對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科命名、學(xué)科定位、學(xué)科邊界、研究方法；中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系問題、藝術(shù)史學(xué)研究方法、當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論的基礎(chǔ)與意義、中國(guó)意境學(xué)理論研究、藝術(shù)闡釋方法與分類等幾大問題進(jìn)行論述，對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的基本問題進(jìn)行清理。⑦李倍雷、赫云《藝術(shù)學(xué)問題研究》，上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2016年。對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建構(gòu)亦有增益。張曉剛的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科衍變的學(xué)理脈絡(luò)》一文清理了20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論與學(xué)科內(nèi)外諸多因素的復(fù)雜裹纏中的學(xué)理脈絡(luò)，指出其理論一直以西方藝術(shù)學(xué)理論和方法作為效仿和趕超的目標(biāo)，具有外力驅(qū)動(dòng)型的追隨性發(fā)展特征；其學(xué)科的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出以問題為中心的多層次整合和跨學(xué)科進(jìn)路中的層累結(jié)構(gòu)；等等。⑧張曉剛《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科衍變的學(xué)理脈絡(luò)》，《藝術(shù)百家》2016年第3期，第136-144頁(yè)。

上述理論都充分意識(shí)到了藝術(shù)學(xué)學(xué)科的高度復(fù)雜性，也充分考慮了我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)藝術(shù)學(xué)科及理論思考的多樣化特點(diǎn)。因此，各方面的理論思考都逐漸形成一種在更開放、更包容的研究方法和藝術(shù)觀念下認(rèn)識(shí)藝術(shù)本體的學(xué)科意識(shí)。重構(gòu)藝術(shù)科學(xué)的知識(shí)體系，當(dāng)代的藝術(shù)學(xué)理論正是在不斷嘗試與探索中前行。

五、藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域回歸藝術(shù)本體的知識(shí)生產(chǎn)

一年中，藝術(shù)批評(píng)、本土藝術(shù)史觀、交叉學(xué)科發(fā)展及藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科自身的反思與建構(gòu)都迫切地指向了關(guān)于藝術(shù)本體知識(shí)系統(tǒng)的重建，而在藝術(shù)哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，對(duì)于藝術(shù)本體的思考已經(jīng)悄然加速。彭鋒《從“藝術(shù)”到“藝術(shù)界”——藝術(shù)的賦魅與祛魅》一文強(qiáng)調(diào)不同時(shí)代和文化中的人們對(duì)藝術(shù)的理解不同。18世紀(jì)以來歐洲現(xiàn)代藝術(shù)概念的確立過程也是藝術(shù)的賦魅過程；而20世紀(jì)社會(huì)學(xué)意義上的藝術(shù)界概念取代了哲學(xué)和宗教意義上的藝術(shù)概念，避免賦予藝術(shù)某種內(nèi)在的、固有的價(jià)值，從藝術(shù)實(shí)踐到藝術(shù)理論，全面展開了藝術(shù)的祛魅。①彭鋒《從“藝術(shù)”到“藝術(shù)界”——藝術(shù)的賦魅與祛魅》，《文藝研究》2016年第5期，第5-13頁(yè)。從這個(gè)角度看，我們認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)本身就是一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，新近的社會(huì)學(xué)研究在消解藝術(shù)的神性的同時(shí)也在壓制關(guān)于藝術(shù)本體的理論生產(chǎn)，但是正如彭鋒所指出的那樣，“鑒于藝術(shù)概念隨著時(shí)代的變化而變化，或許我們可以設(shè)想祛魅的藝術(shù)還會(huì)迎來復(fù)魅的時(shí)代”②同①，第36-43頁(yè)。。關(guān)于藝術(shù)“神性”的本體性問題的思考仍是未來理論的一個(gè)方向，這也隱約反映出當(dāng)前在藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)學(xué)科層面都存在著對(duì)藝術(shù)本體性知識(shí)的渴求。

相比之下，周憲的《審美論回歸之路》一文更明確地指出了藝術(shù)本體性知識(shí)的缺失，他特別強(qiáng)調(diào)的是審美論在藝術(shù)研究中的重要性：“審美論重新回到理論的前臺(tái)和中心，是理論生態(tài)某種缺失的必要補(bǔ)充”。周憲指出，在目前各種新理論的輪番沖擊下，文學(xué)藝術(shù)自身的問題和特性完全被忽略了，理論家和批評(píng)家們爭(zhēng)相扮演政治批評(píng)家的角色，文學(xué)藝術(shù)的知識(shí)生產(chǎn)變成了政治辯論，文學(xué)藝術(shù)自身獨(dú)特問題的缺場(chǎng)導(dǎo)致了反向作用力的出現(xiàn)，審美論需要再次回到知識(shí)場(chǎng)域的前臺(tái)。其次，晚近跨學(xué)科、多學(xué)科和交叉學(xué)科成為時(shí)尚，從研究對(duì)象到研究方法，作為一門獨(dú)特學(xué)科的文學(xué)理論和藝術(shù)理論甚至美學(xué)，都變得性質(zhì)不明了。文學(xué)藝術(shù)研究場(chǎng)域表面的繁榮之下暗含著嚴(yán)峻的學(xué)科危機(jī)，文學(xué)理論、藝術(shù)理論和美學(xué)的學(xué)科合法化遭遇前所未有的挑戰(zhàn)。因此，他強(qiáng)調(diào)“在‘理論終結(jié)’和‘理論之后’的背景下，審美論重返文學(xué)理論、藝術(shù)理論和美學(xué)知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)的前沿。通過重新規(guī)定文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特性以及審美的重新合法化、新形式主義和重歸審美體驗(yàn)式的研究，當(dāng)代審美論正在悄然改變文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)研究的地形圖?！雹壑軕棥秾徝勒摶貧w之路》，《文藝研究》2016年第1期，第5-18頁(yè)。④楊震《重建當(dāng)代“感性學(xué)”如何可能——馬丁·澤爾《顯現(xiàn)美學(xué)》的啟示》，《文藝研究》2016年第5期，第36-43頁(yè)。此外，楊震的《重建當(dāng)代“感性學(xué)”如何可能——馬丁·澤爾〈顯現(xiàn)美學(xué)〉的啟示》一文也發(fā)現(xiàn)，作為21世紀(jì)德國(guó)美學(xué)的代表，“顯現(xiàn)美學(xué)”針對(duì)的是當(dāng)代藝術(shù)及藝術(shù)哲學(xué)中的去審美化、去感性化和觀念化傾向，努力在更為兼容的尺度上重構(gòu)感性學(xué)的價(jià)值。在“顯現(xiàn)”維度上，彌合審美與非審美因素之間、傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的鴻溝。④藝術(shù)哲學(xué)這些關(guān)于藝術(shù)自身獨(dú)特性的理論表述，都在強(qiáng)調(diào)審美論、感性學(xué)的重新回歸和建構(gòu)。另外一些有啟發(fā)的理論，如，諾埃爾·卡羅爾那樣關(guān)注大眾藝術(shù)的定義、分類而不只是對(duì)它進(jìn)行道德、政治或美學(xué)方面的褒獎(jiǎng)或譴責(zé)；⑤諾埃爾·卡羅爾《定義大眾藝術(shù)》，見大衛(wèi)·戈德布拉特、李·B.布朗《藝術(shù)哲學(xué)讀本》，牛宏寶等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年，第479-483頁(yè)?；蛘呷鐒偟言凇丁按蟊娝囆g(shù)”與“混合藝術(shù)”本體論——三論藝術(shù)本體論的最新拓展》所設(shè)想的那樣，回到“生活美學(xué)”來重新勘定藝術(shù)的本體問題⑥劉悅笛《“大眾藝術(shù)”與“混合藝術(shù)”本體論——三論藝術(shù)本體論的最新拓展》，《藝術(shù)探索》2016年第2期，第41-46頁(yè)。等也都在從不同角度對(duì)藝術(shù)本體問題進(jìn)行考量。

正如張道一所指出的那樣，“當(dāng)今的藝術(shù)五花八門，層出不窮，既有傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，還有外來的，甚至有些標(biāo)新立異的名目不得其解”⑦張道一《藝術(shù)原理述要（甲、乙、丙編）》，《藝術(shù)百家》2016年第1、2、3期。。面對(duì)由現(xiàn)代藝術(shù)、古典藝術(shù)、先鋒藝術(shù)、大眾藝術(shù)、民族藝術(shù)等等不同的學(xué)科定位結(jié)合著藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等不同研究方法和視角而構(gòu)成的復(fù)雜學(xué)科圖景，一種本體論的藝術(shù)研究如何可能？藝術(shù)的邊界問題在理論的不斷更新中被再次提出。2016年末，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》第6期上發(fā)表了周憲、沈語(yǔ)冰、高建平、彭鋒四人關(guān)于藝術(shù)邊界與藝術(shù)性重建問題的筆談文章，分別是《換種方式說“藝術(shù)邊界”》《藝術(shù)邊界及其突破：來自藝術(shù)史的個(gè)案》《大眾文化挑戰(zhàn)下藝術(shù)性的重建》《藝術(shù)邊界的失與得》。以彭鋒為學(xué)術(shù)主持的這四篇文章可謂將藝術(shù)本體問題作為當(dāng)前最為緊要的問題正式向?qū)W界推出，同時(shí)著手解決當(dāng)前藝術(shù)研究中面臨的多個(gè)本體性問題，無(wú)疑將會(huì)在藝術(shù)學(xué)理論系統(tǒng)內(nèi)部產(chǎn)生深刻影響。

面對(duì)日趨復(fù)雜的學(xué)術(shù)生態(tài)和不斷演變的知識(shí)體系，理論家已經(jīng)意識(shí)到了對(duì)藝術(shù)及其學(xué)科本體進(jìn)行重新理解和準(zhǔn)確定位的必要性。無(wú)論是回歸審美論、感性學(xué)，還是回到生活美學(xué)，重新界定藝術(shù)的邊界，都著力于在一個(gè)宏闊的藝術(shù)世界中讓不同種類、不同層級(jí)、不同立場(chǎng)的藝術(shù)主體均有機(jī)會(huì)得到理性的思考和確當(dāng)?shù)膬r(jià)值判斷。但也要看到，處在日漸復(fù)雜化、彌散化的藝術(shù)學(xué)學(xué)科圖景的軸心位置，未來的藝術(shù)理論必須在一種相互交織的跨文化、跨領(lǐng)域的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中形成一種既有統(tǒng)一理論根基，又契合各主體特性的藝術(shù)本體論的學(xué)科體系，完成關(guān)于藝術(shù)存在形態(tài)、類別、定義、邊界、原則及秩序等相對(duì)清晰的知識(shí)框架，才不至于將學(xué)科大廈筑基于流沙之上。正如?？滤赋龅哪菢?，“任何一種邊緣的設(shè)定，都無(wú)疑是一個(gè)中心再置的過程”①戴錦華《新中國(guó)電影：第三世界批評(píng)的筆記》，《電影藝術(shù)》1991年第1期，第54頁(yè)。。藝術(shù)學(xué)理論在邊界日益模糊放大的今天，更加需要清晰且富張力的中心建構(gòu)。關(guān)于藝術(shù)的本體知識(shí)體系的重置，道路仍十分漫長(zhǎng)，且艱辛。

（責(zé)任編輯、校對(duì)：徐珊珊）

TheOmissionand Reconstruction ofOnologicalKnowledgeSystem—Focuson Basic TheoreticalProblemsofArtsTheoriesin2016

SunXiaoxia

Itis necessary thatarts and the d iscp lines therein be redefined in the domain ofarts theories againstthe backd rop ofconstantly changing academ ic and know ledge system.Itis ofsignificance thatknow ledge system s ofvarious arts subjects develop w ith articulate definitions,which w illgive rise to arts theoreticalsystem w ith uniform theoreticalsource and d istinctive features in the academ ic contextcharacteristic ofcross-culture and interd iscip linarity.

Basic TheoreticalProb lems of Arts Theories in 2016,Basic Theories,OntologicalKnow ledge,Om ission,Reconstruction,Redefine

J0

A

1003-3653（2017）03-0069-08 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.03.007

2017-03-08

孫曉霞（1977～），女，山西稷山人，博士，中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克毖芯繂T，研究方向：文藝?yán)碚摗?/p>