美術(shù)史研究與高校中國(guó)美術(shù)史教材的編撰

姜永帥

（江蘇大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江212013）

中國(guó)美術(shù)史教科書的編寫和出版，自1917年姜丹書的第一本《美術(shù)史》問(wèn)世，其歷史已近百年。中國(guó)美術(shù)史教材的編撰，正是與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的獨(dú)立相伴隨。雖然這百年來(lái)，中國(guó)美術(shù)史教材的編撰從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)，其版本數(shù)量難以統(tǒng)計(jì)（鄭巖教授曾經(jīng)請(qǐng)他的一位研究生進(jìn)行搜集目前中國(guó)美術(shù)史教科書版本，居然收獲滿滿兩大箱[1](p388)，足以見出中國(guó)美術(shù)史教材編撰的“發(fā)達(dá)”。）然而筆者翻閱較為典型的高校中國(guó)美術(shù)史教材，除收錄資料方面取得了很大進(jìn)步外，其編撰模式并不能反映同時(shí)期的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，甚至一再重復(fù)。有鑒于此，通過(guò)對(duì)中國(guó)美術(shù)史教材編撰歷史的梳理，研究其編撰的史學(xué)觀、方法論以及與同期美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，以揭示中國(guó)美術(shù)史教材編撰存在的問(wèn)題。

一、中國(guó)美術(shù)史教材寫作的歷史及其模式

晚清民國(guó)時(shí)期，中國(guó)開始興辦學(xué)堂，引入西方教育體制。美術(shù)課逐漸成為學(xué)科設(shè)置的組成部分，美術(shù)教材的編撰、美術(shù)史的著作也應(yīng)運(yùn)而生。僅民國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)了很多版本的美術(shù)史，這一時(shí)期出現(xiàn)很多版本的美術(shù)史書籍，如姜丹書的《美術(shù)史》、潘天壽的《中國(guó)繪畫史》、俞劍華的《中國(guó)繪畫史》、陳師曾的《中國(guó)繪畫史》等，其中以鄭午昌的《中國(guó)畫學(xué)全書》為代表，且將之成為第一種模式。這些著作基本的方法論并沒(méi)有發(fā)生變化，即對(duì)材料進(jìn)行分門別類地整理。它們之間的差異，主要體現(xiàn)在對(duì)美術(shù)史的分期上，對(duì)美術(shù)史的分期最能體現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)史家的史觀，例如：陳師曾的《中國(guó)繪畫史》，中國(guó)美術(shù)史分為上古史、中古史、近世史；潘天壽的《中國(guó)繪畫史》則分為古代史、上世史、中世史、近代史；而俞劍華的《中國(guó)繪畫史》仍舊保持中國(guó)歷史分期的觀念。正如陳平所指出：這些分期并非直接承襲了古代的傳統(tǒng)分法，而是直接受到西方的“古代史”“中世紀(jì)史”“近代史”三分法的影響。[2](p537)不難看出，這一時(shí)期的美術(shù)史家意識(shí)到傳統(tǒng)畫學(xué)存在的問(wèn)題，正如鄭午昌所指出：

欲求集眾說(shuō)，羅群言，冶融摶結(jié)，依時(shí)代之次序，遵藝術(shù)之進(jìn)程，用科學(xué)之方法，將其宗派源流之分合，與政教消長(zhǎng)之關(guān)系，為有系統(tǒng)有組織的敘述之學(xué)術(shù)史，絕不可得。[3](p104)

所以，鄭氏的著作和這一時(shí)期的美術(shù)史寫作主要體現(xiàn)在對(duì)以往美術(shù)的分期上。就拿鄭午昌的《中國(guó)畫學(xué)全書》來(lái)說(shuō)，他將整個(gè)繪畫史分為四大時(shí)期：“實(shí)用時(shí)期”“禮教時(shí)期”“宗教化時(shí)期”和“文學(xué)化時(shí)期”，并試圖描述藝術(shù)的演進(jìn)過(guò)程和流派發(fā)展?fàn)顩r。鄭氏將美術(shù)史的研究納入文化史的視野，這種模式是藝術(shù)史寫作的一大進(jìn)步，并注重美術(shù)作品與同時(shí)期的政教文化、思想背景相聯(lián)系。其實(shí)，后來(lái)許多中國(guó)美術(shù)史教材的分期大多受到鄭氏的影響。即通常把社會(huì)政治背景、思想文化做簡(jiǎn)要的概括，作為這一時(shí)期美術(shù)作品的社會(huì)背景。然而，不難發(fā)現(xiàn)，鄭氏的分期，從具體內(nèi)容來(lái)看，又把傳統(tǒng)的概述、畫跡、畫家、畫論安排在每章的下面，多有重復(fù)。這又受到傳統(tǒng)中國(guó)畫史張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》的模式制約。這種模式融合畫史、畫論、畫評(píng)、著錄以及畫家傳略等諸項(xiàng)為一體，持續(xù)一千多年，因此，也被近世學(xué)者稱為中國(guó)畫學(xué)的一個(gè)“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”[4](p42-45)。他的主要缺點(diǎn)在于，正如滕固所批評(píng)的流于“隨類品藻”的弊病，即不成系統(tǒng)，相互之間孤立，缺乏聯(lián)系，另外前后多有重復(fù)。所以，這部著作只是對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)的整理，并沒(méi)有真正揭示美術(shù)作品發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系。

第二種模式，便是以滕固為代表的專業(yè)藝術(shù)史家。滕固的《唐宋美術(shù)史》，以藝術(shù)風(fēng)格的演變?yōu)橹骶€，是中國(guó)第一部以藝術(shù)作品為本位的歷史。滕固早年負(fù)笈德國(guó)柏林弗里德里?！ね髮W(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)史，確切時(shí)間是1931年4月29日。1932年7月他獲哲學(xué)博士學(xué)位。其博士答辯老師是德國(guó)著名藝術(shù)史家屈梅爾和布林克曼博士?，F(xiàn)代藝術(shù)史的奠基人沃爾夫林和戈?duì)柕率┟芴鼐谠撓祱?zhí)教過(guò)。滕固曾在他的著作中多次提到沃爾夫林，其著作深受沃爾夫林所提倡的“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)史”，即注重藝術(shù)史是藝術(shù)風(fēng)格演變史，并通過(guò)形式分析揭示藝術(shù)作品的風(fēng)格演變。這一史觀強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)風(fēng)格的自主發(fā)展。因此，這是以藝術(shù)作品為本位的藝術(shù)史觀。就整個(gè)美術(shù)史學(xué)科來(lái)講，沃爾夫林的藝術(shù)史觀奠定了美術(shù)史學(xué)科的內(nèi)部基礎(chǔ)，成為藝術(shù)研究的基本方法。滕固的史觀沿襲了沃爾夫林的藝術(shù)史觀，將風(fēng)格學(xué)的概念引入了中國(guó)美術(shù)史的研究領(lǐng)域。打開滕固的《唐宋繪畫史》第一章的引論，開頭便是：

研究繪畫史者，無(wú)論站在任何觀點(diǎn)——實(shí)證論也好、觀念論也好，其唯一條件，必須廣泛的從各時(shí)代的作品里抽引結(jié)論，庶為正當(dāng)。[5](p36)

滕固主張打破歷史朝代的束縛，按照藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的自律來(lái)研究唐宋繪畫。他的研究大致如下：

唐初承前代的遺風(fēng)，山水畫還未獨(dú)立，佛教畫仍舊寄跡于外來(lái)風(fēng)格之下，所以敘述初唐，最好和前史——唐以前的繪畫，一同敘述，使之占一獨(dú)立階段。到了盛唐，即開元、天寶時(shí)代，山水畫獲得了獨(dú)立地位而往后展開，佛教畫脫離了外來(lái)影響的拘束而轉(zhuǎn)換到中國(guó)風(fēng)格了?！瓘拇松剿嫵闪死L畫的本流，一直發(fā)展下去；盛唐以后經(jīng)歷五代迄于宋代初期中期，隨著山水畫的發(fā)達(dá)而其他部門繪畫亦各露崢嶸了。一直以畫取士，流轉(zhuǎn)而產(chǎn)生一種宮廷繪畫……院體畫發(fā)生以了后，浸至末流，為士大夫所厭棄。士大夫欲支撐自己的天下，繼續(xù)含有“士氣”的繪畫；及于元代，戰(zhàn)勝了院體畫，招致了元季四家來(lái)裝飾近代畫史的首章。[5](P39-40)

不難看出，滕固的《唐宋繪畫史》打破了朝代順序，按照藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展的脈絡(luò)對(duì)各種風(fēng)格流派的淵源、發(fā)展、流變進(jìn)行了梳理，并把唐宋繪畫放置中國(guó)繪畫史總的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行研究。正是在這種意義上，陳平指出：滕固的這本繪畫史，是中國(guó)近現(xiàn)代第一本脫盡古代畫論作風(fēng)的繪畫史，是一部真正意義上的解釋的藝術(shù)史。[2](p543)

第三種模式是以王伯敏為代表的《中國(guó)繪畫史》。建國(guó)后，中國(guó)美術(shù)史教材的編寫主要受到馬克思主義的社會(huì)史影響較大，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的外部關(guān)系，其分期按照馬克思主義的五種社會(huì)心態(tài)進(jìn)行劃分，將藝術(shù)看做階級(jí)的產(chǎn)物，重視“經(jīng)濟(jì)背景與政治命脈”和“矛盾是前進(jìn)的動(dòng)力”。這一潮流“以王均初開其端，直20世紀(jì)50年代以后蔚為主流，王遜、閻麗川、王伯敏等家的通史著作，莫不如是”[6](p453)。這期間，以滕固為代表的專業(yè)藝術(shù)史家的中國(guó)美術(shù)史的研究在中國(guó)沉寂了大半個(gè)世紀(jì)，直到上世紀(jì)90年代，西方藝術(shù)史學(xué)的引入，滕固的研究才逐漸被人發(fā)現(xiàn)。馬克思主義的社會(huì)史觀對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究的影響整整持續(xù)了近半個(gè)世紀(jì)，直到中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系、中國(guó)美術(shù)史教研室編著的《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》問(wèn)世才打破這一研究模式。

第四種模式以中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系、中國(guó)美術(shù)史教研室編著的《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》。該教材系由原系主任薛永年教授主持，原中國(guó)美術(shù)教研室李樹生教授協(xié)助主持，1990年9月由高等教育出版社出版。它的編寫集結(jié)了中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史研究的大部分精英，參與編寫教材的教授、老師，很多都是筆者十分敬仰的學(xué)者。所以，該書出版后，十年就發(fā)行20多萬(wàn)冊(cè)，并有韓文、臺(tái)版繁體中文面世，單從發(fā)行和版本也可以看出該教材的學(xué)術(shù)質(zhì)量。也正如教材在增訂版說(shuō)明中談到的：

以中國(guó)美術(shù)發(fā)展的階段性為綱，以各美術(shù)門類在同一時(shí)期的演進(jìn)為緯。注意了四個(gè)結(jié)合：普及中國(guó)美術(shù)史知識(shí)與反映最新研究成果相結(jié)合，呈示中國(guó)美術(shù)各門類的發(fā)展演變與闡述重要的美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)流派、美術(shù)家和美術(shù)作品相結(jié)合，顯現(xiàn)中國(guó)美術(shù)的自身發(fā)展與揭示美術(shù)同政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等相關(guān)因素相結(jié)合，運(yùn)用翔實(shí)的文獻(xiàn)資料與使用可靠的美術(shù)文物（包括新發(fā)現(xiàn)的重要作品）相結(jié)合。[7]

增訂版的說(shuō)明道出了該教材的研究方法以及美術(shù)史觀，也正如教材全體編者討論的第一點(diǎn)那樣：

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（增訂本）為按發(fā)展過(guò)程顯示中國(guó)美術(shù)及其諸品類發(fā)展演進(jìn)全貌的美術(shù)通史。力求史論結(jié)合，寓評(píng)寓述，著重從美術(shù)風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)的條分縷析即其因果關(guān)系的闡發(fā)中體現(xiàn)具有一定概括性并密切聯(lián)系歷史實(shí)際的理論認(rèn)識(shí)，力避脫離歷史進(jìn)程與美術(shù)現(xiàn)象的泛泛發(fā)揮，并注意在把握美術(shù)風(fēng)格演變中文獻(xiàn)與文物二者互證，力戒脫離美術(shù)風(fēng)格及意蘊(yùn)發(fā)展的材料堆砌或作品鋪陳。[7]

顯而易見，該教材的史觀正是建立在滕固《唐宋繪畫史》追求美術(shù)作品內(nèi)在的風(fēng)格發(fā)展的基礎(chǔ)之上，而對(duì)中國(guó)美術(shù)史大的風(fēng)格演變分門別類進(jìn)行梳理?！罢f(shuō)明”中也再三強(qiáng)調(diào)打破歷史朝代的框架，不依社會(huì)發(fā)展史劃分。足以見出該教材對(duì)藝術(shù)風(fēng)格客觀發(fā)展的尊重。同時(shí)，吸納社會(huì)史的研究方法，將美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)流派、美術(shù)家和美術(shù)作品相結(jié)合，以及同時(shí)期藝術(shù)同其他門類之間的聯(lián)系。這一研究方法可以說(shuō)是對(duì)西方藝術(shù)史自瓦薩里以來(lái)一直到馬克思主義的社會(huì)史的研究方法的靈活運(yùn)用，同時(shí)也有著中國(guó)傳統(tǒng)畫史的品評(píng)的影子。因此，這本教材在當(dāng)時(shí)（2000年）來(lái)講，堪稱是一本經(jīng)典教材。

二、海外藝術(shù)史研究對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究的啟示

然而，隨著海外中國(guó)藝術(shù)史研究方法的不斷進(jìn)展，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)也在不斷地深入，舊有的研究方法很難解釋藝術(shù)作品豐富的歷史問(wèn)題。尤其是2000年以來(lái)，由尹吉男主編，三聯(lián)書店推出的開放的藝術(shù)史系列，顯示出海外藝術(shù)史界對(duì)中國(guó)藝術(shù)史問(wèn)題研究的新成果。這些新成果大多從不同的層面揭示藝術(shù)作品所受各種因素的制約，以及對(duì)藝術(shù)作品含義的探討問(wèn)題等等。如圖像學(xué)的運(yùn)用、藝術(shù)情景的分析、贊助人趣味的分析、藝術(shù)作品與消費(fèi)的關(guān)系、女性主義的視角等，這些研究使藝術(shù)史的問(wèn)題變得豐富而復(fù)雜。其研究方法都值得中國(guó)藝術(shù)史研究者深入思考和認(rèn)真對(duì)待。尤其是近年來(lái)，考古學(xué)的理論、方法對(duì)中國(guó)美術(shù)史教材的編寫提供了不容忽視的視野。即便是拿滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》與中央美術(shù)學(xué)院編著的《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》相比，僅在材料收集上看，有關(guān)史前時(shí)期的藝術(shù)，前者敘述不到一頁(yè)的內(nèi)容，而后者卻用了19頁(yè)，這無(wú)疑大大豐富了美術(shù)史的內(nèi)容。但是考古學(xué)提供的遠(yuǎn)非材料，鄭巖教授在其論文《考古學(xué)提供的僅僅是材料嗎》有著明確的闡述，他認(rèn)為考古學(xué)在為美術(shù)史提供材料的同時(shí)，更重要的是考古學(xué)研究方法的運(yùn)用。近年來(lái)，考古學(xué)在理論和方法上，所取代重要的理論成果便是注重物品出土原境的研究，這與藝術(shù)史領(lǐng)域的藝術(shù)情景研究不謀而合。雖其研究然各有取向，都主張把藝術(shù)品放在它最初誕生的情景中研究，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)類別之間的聯(lián)系，而不是分類闡述其發(fā)展，而不顧及原本整體的情景。比如，在一處寺院既有建筑、雕塑壁畫的情況下，鄭巖教授十分形象地說(shuō)：

在“四分法”系統(tǒng)下，我們會(huì)在第78頁(yè)看到壁畫被作為繪畫史材料加以介紹，但卻要翻到第94頁(yè)的雕塑部分去了解它的塑像，再翻過(guò)12頁(yè)去查看其建筑，至于壁畫和塑像的關(guān)系、塑像和建筑的關(guān)系、寺院和事件以及人物的關(guān)系、藝術(shù)品與宗教思想的關(guān)系等等，就難以寫入這部著作了。[1](p360)

鄭巖教授也在文章中談到美術(shù)史教材的寫作問(wèn)題，他極具洞察地概括到上世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史的教材是為美術(shù)院校的學(xué)生所寫，而不為綜合大學(xué)的人文素質(zhì)教育而寫。只是后來(lái)的教材加入了傳統(tǒng)以書畫為主流以外的考古發(fā)現(xiàn)部分，然而在方法論和史觀上并沒(méi)有發(fā)生變化。筆者隨后又翻閱了普通高等教育“十五”國(guó)家級(jí)教材，由李福順編著的《中國(guó)美術(shù)史》（2003），以及人民美術(shù)出版社出版的普通高等教育美術(shù)教科書，邱振亮編著的《中國(guó)美術(shù)史》（2007），兩本書均是為普通高校非專業(yè)的大學(xué)生編寫的教材，李氏教材意識(shí)到普通高校的美術(shù)史教材應(yīng)與美術(shù)學(xué)院學(xué)生的專業(yè)教材區(qū)別，故在序言中聲稱“從文化史的視角來(lái)介紹美術(shù)史”[8]。打開書翻閱，每章按照建筑、工藝、雕刻、繪畫、書法，分門別類介紹，并分別在每章第一節(jié)概述，章尾附大事記。邱氏本的安排除了缺少每章的大事記外，分類方法基本類同。兩本教材均把知識(shí)的傳遞作為主要目標(biāo)，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這兩本教材并不涉及學(xué)術(shù)意義的史觀，其方法論也只是按照以往的建筑、雕塑、繪畫、書法等分類介紹，另加社會(huì)環(huán)境的鋪陳便是文化史部分了。作為普通高校的非專業(yè)美術(shù)教科書，雖然傳遞美術(shù)知識(shí)、藝術(shù)史常識(shí)是教材的基本要求，但更重要的是，知識(shí)的傳遞不能是孤立無(wú)聯(lián)系的碎片，尤其是更要注意美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，方能在美術(shù)知識(shí)傳遞的同時(shí)真正兼顧人文素養(yǎng)的培養(yǎng)。