當代中國電影的傳統文化與現代美學交融

岳昆

[摘要]在當代藝術視野當中，傳統與現代早已不是風馬牛不相及的兩種藝術形態(tài)，而是經常以兼容并包的融合姿態(tài)呈現在大眾面前。當代中國電影也同樣如此，傳統與現代早已界限不明，任何傳統都具備現代意識的提煉。蘊含傳統美學的傳統文化成為當代中國電影審美的重點，也是當代中國電影創(chuàng)作的靈感、素材來源，在現代美學的作用下，傳統文化以其獨一無二的美學特征賦予了當代中國電影獨立的藝術特質，成為其在電影市場中制勝的關鍵。

[關鍵詞]當代中國電影；傳統文化；傳統藝術；現代美學；融合

當代中國電影經歷了一個漫長而復雜的發(fā)展過程，從裹挾著政治意識的主旋律電影，到具有批判反思意識的獨立藝術電影，再到多元文化融合的大眾商業(yè)電影，多種不同類型的電影都在當代中國電影市場中和諧共生，且都充滿生機與活力。當代中國電影也經歷著不同文化語境的變遷，不同代際導演的電影藝術從彼此獨立到互相借鑒融合，一方面表明當代中國電影的創(chuàng)作異彩紛呈，另一方面也表現出全球化和商業(yè)化的語境之下，中國電影的差異化創(chuàng)作正在逐漸收窄?，F如今，中國電影人已經告別了盲目追隨好萊塢電影大片的模仿時期，開始著眼于根植于自身民族文化的、具有獨立品格的電影創(chuàng)作，即民族化創(chuàng)作。針對民族化創(chuàng)作，如今已經不僅僅局限在振興中國動畫的歷史使命，而是擴展到整個中國電影的創(chuàng)作中來。從傳統文化中汲取創(chuàng)作靈感，生發(fā)出現代的審美意識，抑或用現代美學標準去丈量中華民族源遠流長的民族傳統文化，都是當下電影人研究的重點，也必然是未來中國電影發(fā)展的主要方向。

一、全球化語境下的當代中國電影

第五代導演經歷“文革”的洗禮，切身感受了動亂的底層對自身的深刻影響，因此他們早期的電影創(chuàng)作有著深刻的家國情懷，積極地探索民族文化的歷史肌理和民族性格的內部結構。第六代導演則成長于改革開放大潮沖擊下的新中國，經歷了新舊文化的交替，經歷了舊體制和舊觀念的崩塌和潰散，接受著新文化和新思想的不斷沖擊和洗禮，用審視和懷疑的目光看待傳統文化和舊事物。同時，第六代導演也真正經歷了20世紀八九十年代的中國社會經濟轉型帶來的巨大變革，也親眼見證了所謂的電影藝術不再是高端而神圣的，隨著商業(yè)文化的發(fā)展電影回歸大眾，還原了電影的藝術消費品的本質屬性。但是，大部分中國電影人并不認為中國電影界存在“第七代導演”。由于在新世紀的商業(yè)文化的催生下，絕大部分中國電影人已經全面走向了商業(yè)電影之路，具有獨立藝術品格、探索電影語言的藝術電影和獨立電影已經逐漸沒落。雖然導演陸川聲稱自己就是中國第七代導演的代表，但是已經全面商業(yè)化的中國電影，似乎也的確并不具備劃分導演代際的必要性。

當代中國電影在不同代際導演的共同努力下，在不同的階段都產生了截然不同的美學形態(tài)。只是隨著中國社會經濟的不斷發(fā)展，全球化語境的進一步推進，后工業(yè)時代的到來，所有的外力和內因都促進了中國商業(yè)電影市場的快速發(fā)展和成型。這也造成新世紀的中國電影市場上，億元票房大片已經毫不新鮮，動輒幾億、十幾億的票房已成為普遍現象。第五代導演和第六代導演紛紛轉型——從藝術片向商業(yè)片轉型，打破了不同代際導演之間敘事創(chuàng)作的壁壘。

商業(yè)電影市場的日益發(fā)展和完善，導致商業(yè)電影成為市場中的主流類型，于是眾多導演紛紛投身于商業(yè)電影創(chuàng)作。第五代導演的代表人物張藝謀率先開始了商業(yè)電影創(chuàng)作，電影《英雄》獲得的巨大成功也開啟了中國電影的商業(yè)大片時代。此后，陳凱歌也放棄了《黃土地》《邊走邊唱》《霸王別姬》經營的藝術片成就，于2005年拍攝了商業(yè)大片《無極》，毀譽參半。也正是電影《無極》的上映，讓觀眾意識到此前始終堅持藝術電影創(chuàng)作的大導演已經紛紛轉型到商業(yè)片，大眾文化、娛樂文化和商業(yè)文化才是未來電影的主流文化。張藝謀的《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》，馮小剛的《夜宴》和《集結號》，李安的《色戒》，等等，諸多商業(yè)大片紛紛突破了億元大關。直到2015年，中國電影市場呈現井噴式發(fā)展，內地電影票房突破了440億元大關，標志著中國電影市場正在挑戰(zhàn)全球最大的電影市場——北美電影市場。

2015年，中國商業(yè)電影呈現出新的發(fā)展特征。以暑期檔上映的奇幻大片《捉妖記》為代表，截至2015年底，電影《捉妖記》以2438億人民幣的超高票房成為內地電影史上的票房冠軍。與此同時，電影《捉妖記》呈現出新世紀中國商業(yè)電影藝術形態(tài)已經發(fā)生了轉向。在多元文化融合的新世紀，在電影藝術創(chuàng)作中也流行著文化的融合和創(chuàng)新，單一地模仿好萊塢電影，抑或是固守傳統的電影藝術類型已經無法滿足當前市場觀眾的審美需求。無論是徐崢執(zhí)導的《泰囧》、許誠毅執(zhí)導的《捉妖記》，還是周星馳執(zhí)導的《美人魚》，都表明當前的中國商業(yè)電影市場已經步入了泛娛樂時代，具有娛樂精神的、老少咸宜的、中西文化融合的商業(yè)大片才是電影市場中的真正強者。

二、現代美學視角下的傳統文化

中國傳統文化始終是中國電影的創(chuàng)作素材庫和靈感來源，尤其在全球化日益推進的當代，屬于本民族的傳統文化才是電影最具競爭力的要素，缺少了文化個性的商業(yè)電影也是無法在這個大環(huán)境中生存下去的。因此，張藝謀的第一部商業(yè)大片《英雄》就選擇了中國傳統文化和美學意蘊，用夸張的色彩、構圖、鏡頭語言搭建起一部容易理解、容易欣賞的、直白的商業(yè)電影，融入了中西方泛審美的美學思想，使張藝謀成功轉型為商業(yè)片導演，同時也在全球范圍內獲得了極大的成功。而導演陳凱歌也選擇了中國古代神話故事作為其商業(yè)轉型的突破口，一部《無極》讓陳凱歌毀譽參半，沒能拿捏好商業(yè)電影和藝術電影之間的界限，沒能賦予影片一個容易欣賞和理解的審美突破口，這也是《無極》失敗的主要原因。

因此，在商業(yè)電影當道的當代，即便是受到美國好萊塢大片的狂轟濫炸，觀眾也遭受了前所未有的文化危機，但是模仿和復制仍然不是中國商業(yè)電影正確的創(chuàng)作形式，從傳統文化中汲取靈感和素材，并賦予傳統文化現代美學的審視和處理，才是當代中國電影正確的創(chuàng)作方向。

以許誠毅導演的奇幻電影《捉妖記》為例，現代美學視角下的傳統文化就綻放出了新的光彩和生命力。以往提到中國妖怪，觀眾首先想到的是電視劇《聊齋》，陰森恐怖的內容和畫面并不適合大眾廣泛地欣賞和傳播。導演許誠毅創(chuàng)作奇幻電影《捉妖記》的初衷，就是想要創(chuàng)作一部真正關于中國妖怪的商業(yè)大片，是一部適合全家男女老少的雅俗共賞的電影，一部真正的大眾電影。因此，許誠毅將創(chuàng)作靈感和素材著眼于志怪古籍《山海經》和《聊齋志異》，希望能夠從中找到適合的故事以及適當的妖怪形象。最終，蒲松齡的《聊齋志異》當中有一個《宅妖》的故事吸引了導演許誠毅的注意，故事中“萬物有靈且美”的主旨與許誠毅的創(chuàng)作主旨不謀而合。因此，在電影《捉妖記》中觀眾看到了從蘿卜變形而來的小妖王胡巴，靈感取材于《山海經》中文字描述的各種神奇動物和相關記載的諸多妖怪，加上導演許誠毅在夢工廠進行動畫創(chuàng)作的多年經驗，成就了電影《捉妖記》的成功。