日本漢學(xué)家對《詩經(jīng)》的接受與享受

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日本漢學(xué)具有較強(qiáng)的繼承性?，F(xiàn)代日本中國文學(xué)研究在接受西方文學(xué)觀念的同時(shí)，也有部分學(xué)者傳承了江戶時(shí)代（1603—1867）的漢學(xué)學(xué)風(fēng)。他們不但在治學(xué)內(nèi)容和方法上部分沿襲了江戶學(xué)者的學(xué)術(shù)積累，而且在接受和享受中國文學(xué)經(jīng)典的態(tài)度上也力圖向那時(shí)的漢學(xué)家靠近。因而，對日本現(xiàn)代中國文學(xué)的研究，也需要深入思考前近代的漢學(xué)遺產(chǎn)。

接受（日語稱作“受容”）和享受是認(rèn)同經(jīng)典的兩種狀態(tài)。接受先于享受，享受高于接受。接受意味著對經(jīng)典的理解，享受則包括將經(jīng)典的某些部分視為自身所有而享用。接受是將其拿來裝進(jìn)籃子里，而享受則是從籃子里拿出來品嘗咀嚼。對《詩經(jīng)》的享受，就是在生活中經(jīng)常想起它，吟誦它，以它為基礎(chǔ)來構(gòu)思作品。那些圍繞《詩經(jīng)》創(chuàng)作的詩文等，就可以稱作“文藝詩經(jīng)”，它們是享受《詩經(jīng)》的產(chǎn)物。平安時(shí)代（794—1192）釋奠講授《詩經(jīng)》之后以《詩經(jīng)》為題目寫作的詩歌，江戶時(shí)代以《詩經(jīng)》為內(nèi)容的戲作，都保留著那時(shí)人們享受《詩經(jīng)》的余味。這種享受，給經(jīng)典賦予別樣的情味，讓經(jīng)典不再遙遠(yuǎn)。

平安時(shí)代與江戶時(shí)代《詩經(jīng)》的享受者身份不同，前者是皇族、貴族中學(xué)習(xí)經(jīng)書的人，后者是藩儒、町儒，是與庶民生活更近一些的人。經(jīng)典在廣泛流傳之后，滲透到公眾中間，它的世俗化就變成了一道風(fēng)景。這種世俗化，是伴隨著經(jīng)典普及的結(jié)果，帶有某種必然性，這是因?yàn)榇蟊娊邮芙?jīng)典的本身就是多種多樣的，不可能完全符合傳播者的初衷，同時(shí)，這種世俗化也體現(xiàn)了傳播者將經(jīng)典推向更廣泛生活領(lǐng)域的意圖。

我國古代文人時(shí)有以文為戲之舉，杜甫有《戲作寄上漢中王二首》等。日本文學(xué)史上也把江戶時(shí)代后期的通俗小說通稱為戲作。儒者也有用《詩經(jīng)》為材料戲作者，還有一些戲作實(shí)際上是以作者的學(xué)《詩》心得為基礎(chǔ)的，《詩經(jīng)》是這些戲作的觸媒。這些戲作的出現(xiàn)，反映了《詩經(jīng)》對這些學(xué)人志趣的影響。由于《詩經(jīng)》廣為閱讀，在當(dāng)時(shí)俗氣最旺的川柳中，也有出自它的作品。安藤圓秀在《詩經(jīng)隨筆》中就曾舉出一首，“子”，①安藤圓秀：《詩經(jīng)隨筆》，東京：學(xué)徒援護(hù)會，1948年，第107頁。便出自《周南·桃夭》：“之子于歸，宜其室家?！鼻懊娴谋闶恰爸佑跉w”的訓(xùn)讀，而后面的，漢字與假名各表一意，構(gòu)成流淌一樣柔美的意思。這種《詩經(jīng)》中的詩句引發(fā)構(gòu)思而帶有文字游戲性質(zhì)的詩句，也可視為《詩經(jīng)》的戲作。

一、釋奠賦詩中的《詩經(jīng)》

奈良時(shí)代（710—794）的文獻(xiàn)中幾乎看不到解讀《詩經(jīng)》的文字，卻可以找到歌人借用《毛詩序》的語言，以作為和歌確立地位的言說?！度f葉集》中大伴家持歌序中，藤原濱成《歌經(jīng)標(biāo)式》首句，“濱成言：原夫歌者，所以感鬼神之幽情，慰天人之戀心者也”，①竹內(nèi)理三編：《寧樂遺文》下卷，東京：東京堂，1997年，第930頁。套用了詩感鬼神的說法，又將“戀心”作為最核心的抒情內(nèi)容，這些都是欲借《毛詩序》的話語，將和歌推上“第一文體”的高度。平安時(shí)代的和歌集繼續(xù)了這種做法，《毛詩序》的觀點(diǎn)一再被引用，簡單替換，便用來說明和歌的性質(zhì)和功用；與此同時(shí)，平安漢詩文中，開始出現(xiàn)貴族文人研讀《詩經(jīng)》的線索，在釋奠這一特殊場合，《詩經(jīng)》被作為詩教的典范，“詩言志”也成為貴族詩人認(rèn)識漢詩最重要的關(guān)鍵詞。

《本朝文粹》卷第七載野相公《奉右大臣藤原》，為小野篁（802—852）寫給右大臣藤原三守的一封書信，請求他將第十二女嫁給自己。值得注意的是，在信中“所謂君子好仇，良人之高媛”一句，“君子好仇”出自《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》。在《毛詩正義》中，這一句作“君子好逑”，而《釋文》：“逑音求，毛云‘匹也’，本亦作仇，音同。鄭云；‘怨耦曰仇’?！薄俺稹保∽直?、相臺本同。阮校：“案《釋文》云‘好逑音求，毛云匹也，本亦作仇’也。正義本箋字未有明文，當(dāng)亦與《釋文》本同。臧琳《經(jīng)義雜記》云：‘箋既不云逑當(dāng)為仇，則說異而字同?！湔f非也。凡箋于經(jīng)字以為假借字者多不言讀為，而顯其為假借有二例焉：一則仍用經(jīng)字，但于訓(xùn)詁中顯之；一則于訓(xùn)釋中竟改其字以顯之。二者皆不言讀為也。于訓(xùn)釋中竟改字者，人每不得其例，今隨條說之，以去其癥結(jié)；其仍用經(jīng)字，但于訓(xùn)詁中顯之者，人所易曉，不悉說焉。臧琳又以為‘遍考《毛詩·兔罝》《無衣》《皇矣》等，逑匹之逑皆作仇，此經(jīng)作逑，出或人私改’，亦非也。凡《毛氏詩》經(jīng)中之字例不畫一，他經(jīng)用‘仇’，此經(jīng)用‘逑’，不嫌同訓(xùn)，未可據(jù)彼改此。《說文》‘逑’下云‘又曰怨匹曰逑’，正說逑為怨匹字之假借，其《釋文》所載亦作仇者，是依箋改經(jīng)?！?/p>

阮元說“經(jīng)中之字例不畫一”是完全正確的，這也是寫本文字的一個(gè)重要特點(diǎn)，但他說《釋文》“所載亦作仇者，是依箋改經(jīng)”，卻未必確當(dāng)。小野篁看到的《詩經(jīng)》本子，或許就作“君子好仇”，這或許是諸多傳入日本的《詩經(jīng)》本子中的一種。每一個(gè)寫本都有一副獨(dú)特的面孔，同一文獻(xiàn)的各種寫本某一點(diǎn)的某一字，都可能不一樣。是否可以斷定，小野篁看到的這個(gè)本子，是不同于《毛詩正義》本的俗本？如果不是小野篁記“錯(cuò)”寫“混”的話，就存在著這樣的可能性。

在這篇書信中，小野篁引用了孔子、呂尚、司馬相如、簫史弄玉等有關(guān)“配偶之道”的典故，還用到“同穴”“偕老”等出自《詩經(jīng)》的詞語，而基本的觀念，正是出自《周南·關(guān)雎》。

釋奠是古代在學(xué)校設(shè)置酒食以奠祭先圣先師的一種典禮?！抖Y記·王制》：“出征執(zhí)有罪，反釋奠于學(xué)，以訊馘告?！薄抖Y記·文王世子》：“凡學(xué)，春官釋奠于其先師，秋冬亦如之。凡始立學(xué)者，必釋奠于先圣先師?！编嵭ⅲ骸搬尩煺?，設(shè)薦饌酌奠而已?！敝袊嘘P(guān)釋奠的詩歌，見于《文館詞林》等書?！段酿^詞林》卷第一六〇所載南齊陸璉《皇太子釋奠一首》等，均為四言詩。

在日本奈良時(shí)代的《養(yǎng)老令》中已經(jīng)規(guī)定釋奠是祭祀孔子的祭典，每天春秋舉行兩次。日本史書也有在此項(xiàng)活動中講授《毛詩》的記載。如《三代實(shí)錄》中記載貞觀2年（860）二月六日舉行的釋奠：“六日丁亥，釋奠如常，直講從六位下苅田首安雄，講《毛詩》，文人賦詩。”②斯文會編：《日本漢學(xué)年表》，東京：大修館書店，1977年，第72頁。代表平安時(shí)代漢詩最高成就的菅原道真(845—903)作有《仲春釋奠，聽講〈毛詩〉，同賦發(fā)言為詩》：

舉手斟王澤，形言見《國風(fēng)》。

嘉魚因孔至，洙水待春通。

諫盡文章下，情抒諷詠中。

頌聲猶不寢，將發(fā)天平功。③川口久雄校注：《菅家文草·菅家后集》，東京：巖波書店，1978年，第136頁。

據(jù)《三代實(shí)錄》，此詩寫于869年（日本貞觀11年）二月九日丁酉舉行的釋奠。

平安時(shí)代釋奠時(shí)的講經(jīng)活動，常被拿來與漢明帝白虎觀的講論《五經(jīng)》相提并論。大江匡衡(952—1012)曾作詩以紀(jì)念仲秋釋奠活動：“昔漢明帝聚諸儒于白虎觀，講論《五經(jīng)》疑義，我朝承和圣主，當(dāng)仲秋釋奠，翌日召明經(jīng)儒士并弟子等于紫宸殿解釋滯疑，以成流例。余列侍臣，傾耳感心?！辈①x詩曰：“白虎觀中談義日，紫宸殿上解疑時(shí)，永平故事承和例，累代相傳不失期?！雹賶U保己一編纂：《群書類從》第九輯，東京：平文社，1992年，第217頁。盡管紫宸殿上釋奠講經(jīng)在參與者的規(guī)模和水平上可能相差甚遠(yuǎn)，但匡衡還是相信，它們對于經(jīng)書世代相傳都具有同樣意義?？锖獗救藢τ凇对娊?jīng)》的鉆研也可以從其詩作中略見一斑。所作《七言九月盡日同賦送秋筆硯中應(yīng)制》序言開頭便說：“夫本朝者，詩國也。文章昌則主壽，禮樂興則世治。”②同上，第208頁。將詩與禮樂教化、世治主壽系于一線。又在《冬日于州廟賦詩》的小序中開頭就化用了《毛詩正義序》中的語句：“夫詩者，群德之祖，萬福之宗也。動天地，感鬼神，莫先于詩焉。”③同上，第215頁。描述了率領(lǐng)門生在學(xué)校邊聊命筆硯，賦詩言志的情景。

釋奠在平安時(shí)代不僅被看成發(fā)展儒學(xué)和學(xué)校教育的重要手段，還被提高到關(guān)乎國家治亂的高度來認(rèn)識。大江匡衡在《仲春釋奠聽講古文孝經(jīng)同賦孝德本一首并序》中說：“夫釋奠者，國家之洪規(guī)，闕里之榮觀也?！庇迷姷恼Z言，描繪了漢晉以來釋奠中“灑杏壇之幽砌，講苔壁之古文。講經(jīng)之士，摳衣于前，避席之生，執(zhí)卷在后”④同上，第225頁。的文化景觀。清和天皇以前，釋奠只在京城的大學(xué)寮中舉行，而在貞觀2年（860）十二月，連地方的國學(xué)堂也開始有了釋奠禮。

《本朝文粹》卷九所載菅原道真的孫子菅原文時(shí)（菅三品）所作《仲春釋奠毛詩講后賦詩者志之所之》在鋪陳了釋奠的盛況之后說：

夫詩之為言志也，發(fā)于心，牽于物，尋其所本，偏是為志，名其所之，乃是曰詩。觸緒而動，待感而形。始則躑躅于胸臆之間，漸以流離于唇吻之外。王澤之及四海也，性水澄之地，遂歸乎玄化之基者也。國家德被瀛表，仁洽寰中?！遁伊贰渡！分L(fēng)，寂寞于歲月；《汝墳》《漢廣》之詠，衍溢乎康衢。至矣盛矣，太平之化，不可得而稱計(jì)者也。請歌治世之言，將貽采詩之職云爾。⑤周斌、李修余主編：《日本漢詩文總集》第一輯第一冊，成都：四川大學(xué)出版社，2015年，第325—326頁。

“解頤”，身延山久寺藏本作“解顊”。⑥大曾根章介、金原理、后藤昭雄校注：《本朝文粹》，東京：巖波書店，1996年，第185頁?！邦{”同“頤”?！俄n非子·喻老》：“白公勝慮亂，罷朝，倒杖而策銳貫顊?！标惼骈嗉專骸邦檹V圻曰：《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》《列子·說符篇》作‘罷朝而立，倒杖策，錣上貫頤’。按顊即頤之別體也?！币槐咀鳌邦U”。故“解顊”，同“解頤”。菅原文時(shí)的這一篇序是在鉆研了《毛詩序》《毛詩正義序》之后寫出來的。此時(shí)和歌正興，而有歌無論，《毛詩序》《毛詩正義序》之傳，如以石投水，類似的表述便在那一時(shí)期的和歌集序中也不難找到。

《扶桑集》載其詩《仲春釋奠，〈毛詩〉講后，賦詩者志之所之》以及菅原雅規(guī)的同題詩。《本朝文粹》卷十一“鳥”部載藤雅材《釋奠聽講毛詩賦鶴鳴九皋詩序》，其中后半部分說：

觀夫陽鳥標(biāo)奇，靈禽拔俗。志在千里，凌寥廓而非遙；聲鳴九皋，徹窈冥而漸聞。望回翔于蓬島，霞袂未逢；思控馭于茆山，霜毛徒老。華池殊其飲啄，紫府隔以封疆。好音彌清，猶警涼秋之曉露；幽咽不罷，豈潛暗夜之陰云？玉羽雖隱其棲，蒼昊驚其聽者也。于時(shí)山阿只馳蒲輪之聘，野外誰見草澤之遺云爾。⑦《日本漢詩文總集》第一輯第一冊，第360—361頁。

藤原雅材，生卒年不詳，957年為文章得業(yè)生?！度毡驹娂o(jì)》收詩四首。上引本文前部分鋪陳釋奠的盛況，后部分詠鶴?！缎⊙拧Q鳴》，《毛傳》：“鶴鳴，誨宣王也。”“鶴鳴于九皋，聲聞于兮幽咽絕；德輝之滯一隅也，情竇暗兮怨曠生。至若彼鳥獸魚蟲，棲于美刺之思；雪月花草，助其哀樂之音。則莫不言者、聞?wù)?，兩盡襟懷；乃君乃臣，共取炯誡。爰知雖發(fā)自丹府天”，《毛傳》：“言身隱而名著也?！薄俄n詩外傳》說：“晉平公游于河而樂。曰：‘安得賢士與之樂此也？’船人蓋胥跪而對曰：‘主君亦不好士耳。夫珠出于江海，玉出于昆山。無足而至者，猶主君之好也。士有足而不至者，蓋主君無好士之意耳，何患無士乎？’公曰：‘吾食客門左千人，門右千人。朝食不足，夕收市賦；暮食不足，朝收市賦。吾可謂不好士乎？’對曰：‘夫鴻鵠一舉千里，所恃者六翮耳。背上之毛，腹下之毳，益一把，飛不為加高；損一把，飛不加下。今君之食客，左門右各千人，亦有六翮在其中矣。將皆背上之毛，腹下之毳耶？”，①（漢）韓嬰撰、許維遹校釋：《韓詩外傳集釋》，北京：中華書局，2005年，第235—236頁。上文“觀夫陽鳥標(biāo)奇，靈禽拔俗，志在千里。凌寥廓而非遙，聲聞九皋；徹窈冥而漸聞”，所描寫高潔脫俗、志向高遠(yuǎn)的鶴，以及其所象征的雅士賢才，其源頭都可以追溯到《毛詩》與《韓詩外傳》。

陽鳥、靈禽，并指鶴?！冻鯇W(xué)記》引淮南八公《相鶴經(jīng)》：“鶴者，陽鳥也，而游于陰，因金氣依火精以自養(yǎng)。”②（唐）徐堅(jiān)著：《初學(xué)記》第三冊，北京：中華書局，1980年，第727頁。靈禽，同仙禽。鮑照《舞鶴賦》：“散幽經(jīng)以驗(yàn)物，偉胎化之仙禽?！柄Q是隱逸的象征。文中的“思控馭于茆山，霜毛徒老”，“茆”同“茅”，“茆山”即“茅山”?！冻鯇W(xué)記》亦引李遵太《元真人茅君內(nèi)傳》曰：“茅盈留句曲山，告二弟曰：‘吾去有局任，不復(fù)得數(shù)相往來?！咐细柙唬骸┥竭B金穴，江湖據(jù)下流。三神乘白鶴，各居一山頭，佳雨灌得稻，陸田亦復(fù)周，妻子保堂室，使我百無憂，白鶴翔金穴，何時(shí)復(fù)來游?！泵┥剑诮K省句容縣東南，原名句曲山，相傳漢茅盈與弟衷固菜肴修道于此，固改名茅山。③同上?！赌鲜贰るL逸傳下·陶弘景》：“止于句曲山，恒曰：‘……昔漢有咸陽三茅君得道來掌此山，故謂之茅山?！痹谶@里，茅山之鶴亦象征高潔的隱士。

本文用語多本于鮑照《舞鶴賦》，以下左出本文，右出《舞鶴賦》：

蓬島 望迴翔于蓬島 指蓬壺而翻翰

霜毛 霜毛徒老 疊霜毛而弄影

玉羽 玉羽雖隱其棲 振玉羽而臨霞

《小雅·鶴鳴》：“鶴鳴九皋，聲聞于天”，這一詩句像為后世的鶴樂曲彈出了第一個(gè)音符，開始了積極、向上、明朗、高亢的主旋律。在中國詩歌中，鶴意味著隱逸之外，更是不甘平庸、壯志凌云的勵(lì)志鳥。鶴鳴穿空，直擊人心，給泥淖中之掙扎者以幻想，給抗?fàn)幹兄魫炚咭詴晨臁＜词沟搅爽F(xiàn)代，鶴不再與隱士聯(lián)系在一起了，鳴聲依然激勵(lì)著尚過著平凡生活的人。不鳴意味著低調(diào)的生活，鳴聲則是高貴靈魂的呼叫。在日本詩歌中，也不乏相近的象征意義。上引釋奠詩序?qū)ⅰ对娊?jīng)》中鶴的意象大為擴(kuò)展，也體現(xiàn)了一種跳出詩句本身的鑒賞方式。

平安時(shí)代是外來的中土佛、儒、陰陽諸家文化植入并與本土文化融合混雜的時(shí)代，釋奠詩文展示的是其中接受儒家文化的過程。這一過程在幾乎中斷數(shù)百年后由江戶時(shí)代的漢學(xué)家予以接續(xù)。據(jù)村山吉廣《詩經(jīng)鑒賞》介紹，岡山縣備前市閑谷學(xué)校內(nèi)有“鶴鳴門”。閑谷學(xué)校是原備前藩建立的學(xué)校，是日本最早的庶民教育場所，據(jù)稱也是“世界最古老的公立學(xué)校”。“鶴鳴門”很像中國的牌樓，開門時(shí)會發(fā)出鶴鳴似的聲音④村山吉廣：《詩經(jīng)鑒賞》，東京：二玄社，2005年，第237頁。。學(xué)校內(nèi)有門曰“鶴鳴”，或許也有教育學(xué)生樹立高遠(yuǎn)志向的寓意。另外，現(xiàn)在長崎縣有私立鶴鳴女子高等學(xué)校，福岡工業(yè)高等專門學(xué)校內(nèi)有鶴鳴寮，皆是教育機(jī)關(guān)以“鶴鳴”之名勵(lì)志的例子。

二、小田谷山：《越風(fēng)石臼歌》

江戶時(shí)代的漢學(xué)者感受著浮華的市井生活，便與平安時(shí)代的漢學(xué)家大異其趣，他們不再致力于將從《詩經(jīng)》中體味到的風(fēng)雅莊嚴(yán)與“驚天地、動鬼神”的震撼帶入自己的詩作，而是在戲作中享受用輕薄的漢詩描摹日常生活的技巧，模仿毛萇、鄭玄和孔穎達(dá)說詩及解詩的樂趣，《越風(fēng)石臼歌》與《唐訓(xùn)詁江戶風(fēng)》就留下了他們享受《詩經(jīng)》的碎語片言。

草堂主人安藤圓秀《詩經(jīng)隨筆》中有一篇《越風(fēng)石臼歌事》，文中說：“有一本書叫《越風(fēng)石臼歌》，這是江戶時(shí)期天明年間出版的書，將越后國民謠，仿照《詩經(jīng)》注釋，加以解釋。”越后是日本的舊地名，相當(dāng)于現(xiàn)在除佐渡島以外的新潟縣的全境。關(guān)于《越后石臼歌》，村山吉廣曾撰短文予以簡介。據(jù)村山吉廣說，東京大學(xué)圖書館所藏原書和新潟縣立圖書館的本子，都是一卷本，末尾題：“唐訓(xùn)詁江戶風(fēng)”，附載江戶俗謠的漢譯，都是譯為五言絕句，沒有版權(quán)頁，有安永10年(1781)春三月河保定的序。由此可以知道，該書成書于18世紀(jì)末期。①村山吉廣撰，收入《目加田誠著作集》，第2卷，東京龍溪書舍，1983年，月報(bào)2。

安藤圓秀指出，該書問世的安永天明年間，中國歷史上的故事、詩文已經(jīng)滲透到大眾的常識當(dāng)中。從本書序文看，像是極其認(rèn)真的著述，但實(shí)際上是出于一位兼通漢文、漢學(xué)素養(yǎng)很高的著者的一本戲作。文中交織著不知羞臊的卑猥之語?！对娊?jīng)》被當(dāng)作儒學(xué)經(jīng)書，而變成了這本書這樣戲作的資料，這讓人感到一種諷刺，尤其是江戶時(shí)代學(xué)者，一語道破《詩經(jīng)·國風(fēng)》就是日本的俗謠（よしこの），也就是今天的“都都逸”（どどいつ），《詩經(jīng)》受到這樣的禮遇，絕不是什么不可思議的事情。②安藤圓秀：《詩經(jīng)隨筆》，東京：學(xué)徒援護(hù)會，1948年，第98頁。

這里所說的“都都逸”，是從幕府末年到明治年間庶民中流行的一種小調(diào)，雖然與今天所說的歌謠曲相似，但不同的是，并非每一首都要譜新曲，而是有基本固定的旋律，當(dāng)然不同的演唱者也可能做些變化，但曲調(diào)大體相同。歌詞都是七音與五音交替的韻文。歌詞內(nèi)容要道破細(xì)微的人情，語言要打趣。它們雖然是在庶民中間流傳，但創(chuàng)作者卻不是蝸居里的大老粗，而是懂得風(fēng)流的讀書人。由于它原本起源于花街柳巷，所以多與艷遇、色情有關(guān)，但又不陷于粗野猥褻，主要采用語詞漂亮而略露情色的技法，被視為“象征幕府末年有些頹廢的讀詩文化被洗練的一面的韻文形式”。③村上哲見：《漢詩と日本人》，東京：講談社，1994年，第246頁。

《越后石臼歌》的作者，署名為“谷山陳煥章子文編”?？冀瓚糁泻笃谟腥逭咝√锕壬?1739—1804)，其字子文，號谷山，本姓佐藤，又名陳煥章，越后（今新潟縣）人。他曾到江戶師從片山兼山，于四谷開塾授業(yè)。著有《周易古傳》《尚書古傳》《毛詩古傳》等。中國古音“田”通“陳”，陳煥章是小田古山仿照中國古人為自己起的中國風(fēng)格的名字。從出生地和他的著述中有與《詩經(jīng)》相關(guān)的《毛詩古傳》來看，《越風(fēng)石臼歌》出自小田谷山之手，應(yīng)該是沒有疑問的。

小田出身于新潟縣，為人曠達(dá)，好諧謔，玩世不恭，不拘小節(jié)，自適為生，曾為鄉(xiāng)里之里正。見郡吏駕巡村鎮(zhèn)，便以“乃下鄉(xiāng)問民疾苦乎?”使其搜刮無由。又于戶外置竹數(shù)根，郡吏問其原由，即答曰：“如卿等所為不正，即以此一擊。”然而終不堪郡吏壓迫，只能離鄉(xiāng)遠(yuǎn)走。曾將三百余石的田畝全部分給村民，而后移居江戶，開塾授業(yè)。從他著有《毛詩古傳》，并校訂了片山兼山《毛詩山子點(diǎn)》這一點(diǎn)來說，他對《詩經(jīng)》是相當(dāng)熟悉的。

關(guān)于《越后石臼歌》的內(nèi)容，拙作《日本詩經(jīng)學(xué)史》曾有評述。④王曉平：《日本詩經(jīng)學(xué)史》，北京：學(xué)苑出版社，2009年，第246—250頁。這里不再贅述?！对娊?jīng)》在日本江戶時(shí)代影響的一個(gè)重要方面，便是促使?jié)h學(xué)者關(guān)注民間詩歌，《越后石臼歌》正反映了漢學(xué)者由研讀《詩經(jīng)》而激發(fā)起來的創(chuàng)作熱情。《詩經(jīng)》中最觸動來自偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的小田谷山的，不是異國朝廷士大夫的“美刺”之詞，也不是那里廟堂上典雅的頌歌，而是來自山野村巷的歌唱。《詩經(jīng)》也不僅是供幾位學(xué)究吟誦的千年古董，而是可以在身邊“流行”的普通人的詩篇。從短短的《越后石臼歌》當(dāng)中，我們看到了江戶學(xué)者將古老的《詩經(jīng)》鄉(xiāng)土化的嘗試，更看到了他們試圖利用《詩經(jīng)》的模式傳播本地文化的努力。

三、佚名《唐訓(xùn)詁江戶風(fēng)》

佚名《唐訓(xùn)詁江戶風(fēng)》收入《日本歌謠集成》第11卷，⑤高野辰之編：《日本歌謠集成》第11卷，東京：東京堂，1942年，第422—425頁。共收五言漢詩38首。這38首漢詩，不屬于一般意義完全遵循中國古典詩歌規(guī)范的漢詩，而屬于所謂狂詩。狂詩是在江戶中后期流行的一種以滑稽為主的漢詩體，多用俗語，大體押韻及合乎平仄。青木正兒指出：“滑稽感來自于矛盾律，狂詩的本質(zhì)，實(shí)際上是由于詩意的內(nèi)容與詩體的形式之間的矛盾而釀成的滑稽感?！雹偾嗄菊齼海骸肚嗄菊齼喝返诙?，東京：春秋社，1970年，第294頁。青木正兒還將狂詩的滑稽寫法分為四類：諷刺、放言、弄言、擬作。

一般意義上的漢詩，首先要求語言要完全采用漢語，而狂詩卻打破了這個(gè)規(guī)矩，在詩中多穿插日語，它們雖然在字形上看來與漢語沒有什么不同，但意思卻很不一樣。如第13首中的“大家”（おおや），意為房東?！按咦恪?，即催促。“店賃滯三月，大家催足嚴(yán)”，就是房租滯納了三個(gè)月，房東催逼很緊。這首詩說盡管有房東催租，也不耽誤自己出去玩。第三首寫江戶的飯菜館，“一人前”即一份，“即席御料理，一人前白文”就是說到飯館就吃，一份要錢百文。詩中還多用俗語，涉及男女之事的，還多用隱語。

《唐訓(xùn)詁江戶風(fēng)》是一篇將《詩經(jīng)》浮世化以后才可能出現(xiàn)的戲作。

首先，從題目來看，題名中的“風(fēng)”顯然與“國風(fēng)”的“風(fēng)”同義，也就是用漢詩譯寫的江戶地方的風(fēng)謠。作者自注：“五言絕句七十八首，江戶之言，平仄能調(diào)，應(yīng)知大都之繁華，天府之富?！睂?shí)際上現(xiàn)存只有38首，似是作者依照江戶民謠改作的漢詩。像當(dāng)時(shí)許多日本漢詩一樣，詩中多夾雜日語的漢字語匯，38首之后有若干小注，但到底是注的哪一首詩的哪些詞卻沒有明確標(biāo)記。

其次，從內(nèi)容來看，全38首詩中，寫江戶風(fēng)情，如風(fēng)俗、物產(chǎn)、市井風(fēng)貌、人情世故，突出大都會的繁華。地點(diǎn)如商鋪、劇場、妓院、寺院，人物如町人、僧侶、妻女等，從體裁來說，頗類于中國的竹枝詞。作者在具體改寫這些民謠的時(shí)候，頭腦中也時(shí)時(shí)在與《詩經(jīng)·國風(fēng)》相比較。自注中有“詩序，移風(fēng)俗”一條，看來是為第28首詩“播磨鍋早速，相模女承知，國各有風(fēng)俗，聲音不可移”所作的注。詩中的“鍋”，指地位低的女子，女傭，婢女。這里的早速、承知都是日語詞匯，分別是麻利、聽話的意思。播磨(今兵庫縣的一部分，屬關(guān)西)的丫頭動作麻利，相模(今神奈川縣西南部，屬關(guān)東)的女孩乖巧聽話，各地有各地的風(fēng)俗，而各地的方言也是不好改換的。詩中借用了詩序中詩歌可以“移風(fēng)俗”的說法，而原來民謠的本意顯然是說關(guān)東關(guān)西各有民風(fēng)，連女子的性情也各有特點(diǎn)。

再次，從對傳、箋、疏形式的模仿來看，也是模仿《毛詩正義》的。頭注中的傳、箋、疎，其中疎，即疏。傳：“男女之際，謂之一丁燈?！边@是為第15首“一丁燈疾走，呼暖去窗前。名代鹽梅好，猗嗟旨御田”所作的注，說明“一丁燈”是與性有關(guān)的隱語。接在后面的“御田，女名。善凈瑠璃，人悅暖且旨，獨(dú)言而行，以音出于口，聽者譽(yù)之，曰唐茄子御田”，也是為這一首所作的注，說明“御田”是表演凈瑠璃（一種木偶戲）的女子。這也是“傳”，而下一個(gè)箋：“田：顛之誤也。夏曰所顛，冬曰御顛，暑曰冷，寒曰暖。一曰：今賣蕎麥者，曰顛屋，同一物”，則是對上面的“御田”一詞中的“田”的考證，說“田”字當(dāng)為“顛”字之訛?！懊?，本義是為代上司辦事的人，這首詩里是“夏冬”之意，也以箋的形式來作解釋。“一丁燈”的原意是蠟燭，這首詩不是用的本意，故以疏的形式來作進(jìn)一步說解。于此，將《毛詩正義》解詩的方法表演了一遍，賴此我們就可以讀懂這首詩了。可以說，對《詩經(jīng)·國風(fēng)》的理解，是決定作者看待江戶民謠的眼光的重要因素。從內(nèi)容上看，《唐訓(xùn)詁江戶風(fēng)》只不過是栽在享樂主義盛行的江戶文化上的一朵無名小花，看來只是對《詩經(jīng)》風(fēng)格和箋注樣式的粗淺模仿，但這一類戲作的出現(xiàn)，也可以說是經(jīng)學(xué)走進(jìn)町人社會的一個(gè)副產(chǎn)品。戲作本身就表明了作者的游戲態(tài)度?！对胶笫矢琛放c《唐訓(xùn)詁江戶風(fēng)》都是漢學(xué)者將學(xué)問與游戲結(jié)合的一種娛樂消遣，也反映了漢學(xué)者《詩經(jīng)》理解的多樣性與混雜性。

四、大久保綱浦：《詩經(jīng)新體詩選》

魯迅在《且介亭雜文·門外文談》中的一段話，談現(xiàn)代白話詩，實(shí)際上也間接涉及《詩經(jīng)》的現(xiàn)代口語翻譯，說現(xiàn)在的新詩人用“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的意思作一首白話詩，到無論什么副刊上去投稿試試：“我看十分之九要被編輯者塞進(jìn)字紙簍去的?！恋暮眯〗阊?，是少爺?shù)暮靡粚海　裁丛捘?？”假如?dāng)時(shí)有人想把《關(guān)雎》翻譯成白話，就很可能遇到這樣的窘境。將“窈窕淑女，君子好逑”譯成“漂亮的好小姐，是少爺?shù)暮靡粚骸?，雖然意思不算大走，但畢竟讓人覺得不像詩，如果不這樣譯，又怎樣譯才能讓人讀后感到《關(guān)雎》就是一首好詩呢？如何用白話寫出《詩經(jīng)》的古樸，對于現(xiàn)代中國詩人來說，尚是不好解的難題，過于直白，則詩味淡；過于修飾，則更變味。

當(dāng)下讀者與古代讀者之間文化上的隔閡，已很難跨越，如果再加上不同民族文化的隔閡，那么翻譯的難度就成倍增加了。特別是在這種翻譯還沒有先例可循的情況下，就像是在黑暗中摸出一條路來，就很需要翻譯者好好考慮一下翻譯的策略了。

在兩種文化距離遼遠(yuǎn)、隔閡深重的時(shí)候，翻譯的探路者往往不得不避難就易，不采用純翻譯的做法，而從改寫做起。日本明治時(shí)代的文化與中國周代文化的距離實(shí)在太遠(yuǎn)，而譯者又感到有必要、應(yīng)該也有可能讓當(dāng)時(shí)的讀者感受《詩經(jīng)》的魅力，選擇將其改寫成當(dāng)時(shí)的新詩，就成為一種化不可能為可能的選擇。

教師要求學(xué)生觀察這幾個(gè)平行四邊形的面積。學(xué)生在操作時(shí)一般采用兩種主要方法：①數(shù)方格子法；②拼接法。不管用哪個(gè)方法都體現(xiàn)出學(xué)生在認(rèn)知上的固有狀態(tài)。學(xué)生將長方形的面積計(jì)算方法遷移到平行四邊形面積計(jì)算上。先讓學(xué)生進(jìn)行自我探求和交流，在沒有任何提示的引導(dǎo)下，學(xué)生自己通過拉動四桿機(jī)構(gòu)的過程，再體會面積的變化，讓學(xué)生體會到“平行四邊形面積”與它的高有關(guān)。最后和學(xué)生一起通過依照長方形面積公式，合理猜想平行四邊形面積公式，隨后讓學(xué)生通過對方格紙上所描繪的平行四邊形面積求解，和教師一起利用數(shù)學(xué)語言進(jìn)行理性分析獲得最終的面積公式。

早稻田大學(xué)圖書館藏大久保綱浦著《詩經(jīng)新體詩選》，東京文學(xué)同志會1901年刊本，筆者所藏為東京藍(lán)外堂1910年刊本，兩種本子內(nèi)容相同，封皮不同，前者有彩色繪畫，后者僅有作者、書名與出版者。前者封底署名作者為大久保源次郎，蓋綱浦為其字，而源次郎為其名。大久保綱浦或?yàn)樵绲咎锎髮W(xué)教師，今國會圖書館收藏他與石橋藏五郎共著共編、博報(bào)堂1901年刊行的《二宮先生報(bào)德唱歌》。

新體詩的推手一是西歐詩歌，一是譯詩。所謂新體詩，是與日本傳統(tǒng)漢詩、和歌相對而在明治時(shí)期創(chuàng)作的一種新詩的總稱。明治之前，也曾有三三兩兩的嘗試，一般則將1882年由丸善書店刊行、收入矢田部良吉，外山正一、井上哲次郎三位學(xué)者所作的西歐詩歌翻譯以及追隨其后創(chuàng)作的《新體詩抄》，視為“新體詩”一詞的源頭。這些詩，在采用七音、五音句式這一點(diǎn)與傳統(tǒng)短詩別無二致，但詩中注入了近代感情與事象。1897年8月，島崎藤村的《嫩菜集》①島崎藤村：《藤村集》，東京：角川書店，1979年，第18—29頁。島崎藤村自選：《藤村詩抄》，東京：巖波書店，1984年，第15—24頁。被認(rèn)為是在詩中表達(dá)近代精神的開山之作。在他的周圍，還有宮崎潮處子等新體詩詩人，他們?nèi)匀灰云咭?、五音為基調(diào)，逐漸也采用二音、四音、六音等音數(shù)律，詩的情緒與節(jié)奏也趨于復(fù)雜。大久保綱浦的《詩經(jīng)新體詩選》的創(chuàng)作，大致就在這個(gè)時(shí)期。

新體詩的詩人在吸收西歐詩歌這一外來詩體的同時(shí)，也有一些詩人注重從中國傳統(tǒng)詩歌中吸收靈感。在大久保綱浦創(chuàng)作《詩經(jīng)新體詩選》的時(shí)候，蒲原有明等進(jìn)行的變革也正在展開，開始更深刻地挖掘詩人內(nèi)心的象征詩問世了，1907年川路柳虹的《塵溜》開啟了口語詩的先河，所謂近代詩的時(shí)代揭開了序幕。“新體詩”之名漸漸淡出，而代之以單稱“詩”或“近代詩”。在大久保綱浦的《詩經(jīng)新體詩選》由藍(lán)外堂再版的時(shí)候，已是新體詩謝幕的前夕了?？梢哉f，將《詩經(jīng)》譯成新體詩，是漢學(xué)者對當(dāng)時(shí)文學(xué)新潮的追隨，盡管晚了半拍，畢竟是搭上了車。

《詩經(jīng)新體詩選譯》將古老《詩經(jīng)》的翻譯與新體詩的創(chuàng)造結(jié)合起來，在視訓(xùn)讀為中國古典詩歌唯一讀解方式的時(shí)候，將近代翻譯與近代詩歌的概念引入《詩經(jīng)》讀解之中，自然會遇到很多問題。首當(dāng)其沖必須解決的是向讀者傳達(dá)怎樣的詩情。譯者在翻譯之前，必須搞清楚這首詩到底寫的是什么，為此，譯者顯然讀過《毛傳》和《詩集傳》這些書。而后，他選擇了將《毛傳》《詩集傳》的解釋注入對原句理解中的方法，也就是說，呈現(xiàn)在讀者面前的不僅是詩句本身，而且還有后人對詩意的闡釋。這是一種“以注助譯”的解釋性翻譯。

《兔罝》一首，《小序》：“后妃之化也?！蛾P(guān)雎》之化行，則莫不好德，賢人眾多也?！睕]有說出詩中的張網(wǎng)捕兔與后妃之化有什么關(guān)系，是將“肅肅兔罝，椓之丁丁”看作“先言”之“他物”，本不一定與“赳赳武夫，公侯干城”有什么不能脫鉤的聯(lián)系。而《鄭箋》則將其強(qiáng)拉在一起，說：“罝兔之人，雖賤之事，猶能恭敬，則是賢人眾多，足舉微以見著也?！薄都瘋鳌反篌w沿襲了上述“賢才眾多”之說，更接近《小序》：“化行俗美，賢才眾多，雖罝兔之野人，而其才之可用猶如此。故詩人因其所事以起興而美之，而文王德化之盛，因可見矣?！睂⒘D兔之人仍看作山野中的賢人，用以證明賢人眾多，只是沒有像《小序》那樣與什么后妃之德硬扯在一塊兒。大久保綱浦似乎覺得這些解釋都牽強(qiáng)，于是將罝兔之人說成是殷商時(shí)代逃到山里的賢人，到了文王時(shí)代才成為君王的武將。茲將其回譯于下：

殷之暴逆可惡啊，賢人東逃又西逋。

做個(gè)山里的獵戶，想要捕捉到狡兔。

張開網(wǎng)釘好木樁，聲音響亮丁丁丁。

文王要奪取天下，起用威武的猛將，

中有呂尚、散宜生，在身后輔佐大王。

防范敵人來進(jìn)攻，一心要功名輝煌。

到這里又到那里，在路邊張開羅網(wǎng)。

那模樣小心翼翼，好個(gè)雄赳赳武將。

有文王高高在上，好一對君賢臣強(qiáng)。

林子里草密樹深，連東西也看不清。

張好網(wǎng)一片寂靜，勇猛武將要來臨。

成了主從靠得住，機(jī)密事一說就通。

一心為了君王事，就要做心腹良臣。

這里不僅拉出了呂尚，而且并舉出一個(gè)不那么知名的散宜生，他是西周開國功臣，是“文王四友”之一，與姜尚、太顛等同救西伯姬昌。這里采用的是明代《詩經(jīng)》研究者引用的《墨子》的說法。大久保綱浦在這為數(shù)不多的嘗試中，不僅調(diào)動了他有關(guān)《詩經(jīng)》的知識，也調(diào)動了他關(guān)于周代文化的其他知識。在他看來，這種對原詩文本的干預(yù)，會讓詩歌更豐滿，而不必過問是否破壞了原詩的內(nèi)容。

古代文人往往習(xí)慣于從過往找夢想，在面臨種種政治問題的時(shí)候，就將美好的愿景寄托在古代的賢君德政、盛世良謀的贊美上。《小序》對《周南》的說解，就貫穿著對文王功德的崇拜。大久保綱浦的新體詩大大突出了這一點(diǎn)。盡管由于資料缺乏，無法深入分析他這樣做的深意，不過，可以肯定的是，他這樣做，確是有當(dāng)下性的。

《詩經(jīng)新體詩選》嚴(yán)格說來，不能算是翻譯。作者將書名這樣確定，或許也就是意識到這一點(diǎn)。他實(shí)際上是根據(jù)自己對詩的理解試作了幾首新體詩。這些詩，基本上用的是口語，只有少數(shù)諸如文王、后妃之類的專用名詞。它們出現(xiàn)在“言文一致”運(yùn)動之后，是一種勇敢的嘗試。作者大概是想讓那些對新體詩感興趣的讀者，也能對古老的《詩經(jīng)》感興趣，讓能讀日語白話詩的讀者，也品味一下周詩的味道。錢鐘書先生談到翻譯在文化交流中的作用時(shí)說：“它是個(gè)居間者或聯(lián)絡(luò)員，介紹大家去認(rèn)識外國作品，引誘大家去愛好外國作品，仿佛做媒似的，使國與國之間締結(jié)了‘文學(xué)因緣’，締結(jié)了國與國之間唯一的較少反目、吵嚷、分手揮拳等危險(xiǎn)的‘因緣’?！雹馘X鐘書：《錢鐘書散文》，杭州：浙江文藝出版社，1997年，第272頁。在明治維新之前，《詩經(jīng)》是儒學(xué)者的必讀書，而到明治維新之后，《詩經(jīng)》越來越遠(yuǎn)離一般知識分子的閱讀范圍，大久保綱浦或許是想用新出現(xiàn)的新體詩讓讀書人與《詩經(jīng)》重續(xù)前緣。

《詩經(jīng)新體詩選》雖然只“譯”出11首詩，只占《詩經(jīng)》很少一部分，是一部未完成的譯詩選，但卻是現(xiàn)存明治時(shí)代唯一的《詩經(jīng)》選譯本，比寺內(nèi)章明《國調(diào)周詩》早16年，比岡田正之譯《詩經(jīng)》早32年，可謂《詩經(jīng)》近代日語翻譯的先聲。當(dāng)時(shí)西風(fēng)至盛，這樣一本小冊子問世，不過如以水投石，但作者卻因此成為和譯漢詩甘苦最初的品嘗者。

關(guān)于大久保綱浦的生平與思想，我們所能看到的資料接近于零，只能知道他著有《二宮先生報(bào)德唱歌》?？妓^“二宮先生報(bào)德”，當(dāng)指江戶末期的農(nóng)民思想家、“報(bào)德思想”的倡導(dǎo)者、農(nóng)村復(fù)興政策的指導(dǎo)者二宮報(bào)德（1787—1856）。從這一點(diǎn)看來，至少我們不難想象，大久保綱浦在明治末期對于鄉(xiāng)村與農(nóng)民問題有所接觸與思考。同時(shí)，明治末年的所謂“報(bào)德社運(yùn)動”，已被納入政府所謂國民道德重建的軌道，②源了圓著：《德川思想小史》，東京：中央公論社，1984年，第172頁。從當(dāng)時(shí)或稍后出版的《二宮先生報(bào)德唱歌》，如1908年教育新聞社刊石原萬岳著、田村虎藏譜曲的《二宮尊德：報(bào)德唱歌》、1912年洛陽堂刊行的芳賀矢一著、南能衛(wèi)譜曲、花天仲之助編的《報(bào)德唱歌：先帝敕語奉旨》等來看，核心內(nèi)容已是遵守舊道德以報(bào)效天皇。這與《詩經(jīng)新體詩》中所表達(dá)的思想是十分一致的。

在人們談?wù)撝袊诺湓姼韬Ｍ鈧鞑サ臅r(shí)候，理雅各（James Legge, 1815—1897）、韋利（Arthur Waley, 1888—1966）、龐德（Ezra Pound, 1885—1972）的名字如雷貫耳。值得一提的是，他們翻譯的傳播效果，后來也給了日本學(xué)者很大的啟發(fā)和自信。不過，在日本早年也有像大久保綱浦這樣的探路者，盡管他的譯詩很少，傳播范圍有限，但他的努力卻也有值得珍視的地方。值得注意的是，較之歐美譯者，日本的《詩經(jīng)》接受者與享受者，更多地受到毛萇、鄭玄、孔穎達(dá)、朱熹與明代以來《詩經(jīng)》研究者的影響。

《永恒與現(xiàn)代之間：20世紀(jì)道教》（2012）

《永恒與現(xiàn)代之間：20世紀(jì)道教》（Daoism in the Twentieth Century.Between Eternity and Modernity, 2012）由宗樹人（David A Palmer）與劉訓(xùn)合編，于2012年由美國加州大學(xué)出版社（University of California Press）出版。宗樹人博士是法國國立高等實(shí)證研究院（EPHE）宗教人類學(xué)博士，現(xiàn)為香港大學(xué)社會學(xué)系副教授、香港人文社會研究所研究員、全球文明研究中心主任，曾任倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院宗教與當(dāng)代社會研究員、法國遠(yuǎn)東學(xué)院研究員及香港中心主任。其著作《氣功熱》（Qigong Fever：Body，Science and Utopia in China）曾獲美國人類學(xué)學(xué)會東亞人類學(xué)許烺光最佳書獎、與法國國家科學(xué)院高萬桑教授（Vincent Goossaert）合著的《現(xiàn)代中國的宗教問題》（The Religious Question in Modern China，2011）曾獲美國亞洲研究會列文森中國研究書籍獎（Joseph Levenson Book Prize）及美國出版社協(xié)會最佳宗教研究書獎。合編的書《中國人的宗教生活》（Chinese Religious Life，2011）和《永恒與現(xiàn)代之間：20世紀(jì)道教》的中文版即將出版。他的研究范圍包括現(xiàn)代中國社會中的信仰轉(zhuǎn)變、道教的全球化、粵北地區(qū)的民間信仰與儀式傳統(tǒng)、華人地區(qū)的巴哈伊信仰研究、信仰背景的民辦社會團(tuán)體、當(dāng)代中國志愿者文化的形成等學(xué)術(shù)專題?！队篮闩c現(xiàn)代之間：20世紀(jì)道教》叢集了12位相關(guān)領(lǐng)域中外學(xué)者的專題論文。這些論文以跨學(xué)科的視閾，深入探討了自19世紀(jì)末以來道教的社會史與人類學(xué)問題，聚焦于信仰實(shí)踐與信仰團(tuán)體傳統(tǒng)形式的演變，以及其現(xiàn)代革新與再創(chuàng)狀況。論文主題涉及儀式師傅、身心修煉、冥思傳統(tǒng)、寺院制度、新宗教運(yùn)動、政府主導(dǎo)下的道教體制化與跨國界道教團(tuán)體網(wǎng)絡(luò)。（秋葉）