中國電影IP創(chuàng)作的文化倫理反思

袁智忠　孫瑋

摘要：近兩年來，中國電影的IP創(chuàng)作持續(xù)升溫，IP改編電影票房日增。但是，如何有效規(guī)避“市場迎合主義”帶來的不利風(fēng)向，推動IP改編電影美學(xué)品質(zhì)提升成為當(dāng)下學(xué)術(shù)關(guān)注的熱題。對此，文中認(rèn)為，當(dāng)下的IP熱深刻地反映了我國影視創(chuàng)作文化倫理層面的美學(xué)失范。盲目追逐IP改編，忽視電影產(chǎn)業(yè)的自身發(fā)展規(guī)律，這是極其危險的。電影的創(chuàng)作應(yīng)更加關(guān)注其本身的“質(zhì)量”合格和影像本體的美學(xué)品相，遵從電影的文化倫理規(guī)范，反思時代文化與民族精神所承載的價值內(nèi)涵，進(jìn)而提升中國電影的藝術(shù)品相與文化品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；電影創(chuàng)作；中國電影；IP創(chuàng)作；文化倫理；藝術(shù)規(guī)律

伴隨IP思維創(chuàng)作的持續(xù)升溫，產(chǎn)業(yè)資本拉動剛需的盲目投機(jī)對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了負(fù)向影響，對中國電影整體的美學(xué)“品相”提升不利。一部優(yōu)秀的電影作品應(yīng)該是具有獨特藝術(shù)“品相”的，它的韻味帶有豐富的生活體驗，它的氣質(zhì)因豐富的情感表達(dá)而彌足珍貴。2015年是中國電影的IP元年，也是其改編電影大放異彩的一年，風(fēng)口的有力風(fēng)向加速了這股熱潮的涌動，但是電影文本價值的創(chuàng)作并不似市場營銷中“風(fēng)口上的豬”那樣簡單粗暴，它的風(fēng)險不僅在于單個作品的票房價值，更在于其改編IP文本的隱性價值與可持續(xù)開發(fā)回報。每個優(yōu)秀的IP文本背后都是一座富礦，它凝聚了一個人甚至是幾代人的辛勤耕耘，如紅色經(jīng)典文本《智取威虎山》，其創(chuàng)作從原始的故事素材到曲波的《林海雪原》，再到經(jīng)典電影革命樣板戲以及戲曲、電視劇等，最后到徐克的同題材版本電影，它的每一次改編都打下了創(chuàng)作者的藝術(shù)氣質(zhì)與時代烙印，呈現(xiàn)在觀眾面前的每一個版本都讓人耳目一新，具有鮮活的生命氣質(zhì)，以至于遠(yuǎn)在香港的徐克在上世紀(jì)看到這個故事的影像便在心中種下了改編這部作品的念頭。所以，無論是經(jīng)典文本的互文性呈現(xiàn)還是網(wǎng)絡(luò)時代IP改編的影像化創(chuàng)作，其核心質(zhì)素都是對題材故事文化資源的有效開發(fā)，其創(chuàng)新機(jī)制則基于對經(jīng)典文本的批判繼承和時代精神的正向關(guān)照，而不是創(chuàng)作的盲目跟風(fēng)與短視的文化資源消費。當(dāng)下的IP熱則深層面反映了我國文化倫理層面的創(chuàng)作失范，應(yīng)照了習(xí)總書記在文藝座談會上提到的“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原缺‘高峰”的創(chuàng)作現(xiàn)象。

影視作品的創(chuàng)作活動是社會文化的重要內(nèi)容，“無論是高度抽象的哲學(xué)創(chuàng)造，還是輕松愉快的娛樂休閑，都以某種特殊的方式包含著某種社會價值精神，告訴人們什么是真善美，應(yīng)該如何認(rèn)識與對待宇宙自然、生活世界、人生生命、社會歷史，如何處理與認(rèn)識和社會其他成員、群體、種族的關(guān)系”。當(dāng)下中國電影，其故事不應(yīng)悖離社會主義核心價值觀根植的文化土壤：作為豐富而直面的文化傳播形式，它的價值在于“中國夢”的重塑與“正能量”的傳遞，于IP改編而言，其原始動機(jī)是“互聯(lián)網(wǎng)+”思維范式的實踐運用，是代表國家戰(zhàn)略層面的新技術(shù)經(jīng)濟(jì)范式改造傳統(tǒng)電影創(chuàng)作生態(tài)的一種有效嘗試，但卻在網(wǎng)絡(luò)時代文本資源的選取及影像表述上出現(xiàn)了一些問題。縱觀2015年暑期檔以來的IP運用，從《西游記之大圣歸來》《西游記之孫悟空三打白骨精》到脫胎網(wǎng)播熱劇的《煎餅俠》，再到網(wǎng)絡(luò)自傳體漫畫改編的《滾蛋吧！腫瘤君》，以及自身極具優(yōu)質(zhì)Tp潛質(zhì)的《捉妖記》《尋龍訣》，IP創(chuàng)作僅其概念被電影產(chǎn)業(yè)運用火熱，其題材內(nèi)容及其原創(chuàng)精神卻未能得到有效發(fā)揮一方面，網(wǎng)絡(luò)時代的Tp用戶消費“粉絲電影”。另一方面?！皻g聲笑語”之后這些IP卻并未留下原創(chuàng)IP持續(xù)轉(zhuǎn)化的類型衍生能力。

于是，部分IP在當(dāng)下似乎成了“一錘子”交易，成為房地產(chǎn)商IP商投資炒作的資本符碼，因而，“得IP者得天下”成為部分投機(jī)者的商業(yè)信條，滋生了部分“玩主”不關(guān)注IP本身文化價值，只求其快速交易后差額價值的產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀。畢竟手握Tp并不一定能夠用好Tp，Tp的真正價值在于其內(nèi)容的運用及價值觀念的表述，電影版《何以笙簫默》則屬典型案例，先是圍繞這部愛情電影創(chuàng)作的IP之爭吸引了大量粉絲關(guān)注，其后電影版《何以笙簫默》的雷人表現(xiàn)也使得小說、電視劇粉絲無力吐槽，糟糕票房成績也反映了粉絲對電影版同題材故事的失望，導(dǎo)演黃斌則微博發(fā)圖總結(jié)得失，表示其創(chuàng)作“方向、努力；態(tài)度、能力；執(zhí)行、創(chuàng)意；團(tuán)隊、個人；速度、完美”，由此可見圍繞Tp實現(xiàn)精良的制作才是Tp跨界創(chuàng)作的“重生”要使IP落地并結(jié)合新媒介表述特性才能使IP的價值放大，否則則變成了走馬觀花式的跨界重述，最終導(dǎo)致觀眾口碑和經(jīng)濟(jì)效益大打折扣。同時，《何以笙簫默》作為網(wǎng)絡(luò)時代的愛情典型文本的價值在于對愛情倫理價值的重構(gòu)，它本身是對新愛情觀的表述，表達(dá)了時代青年對愛情的堅守與信仰，表達(dá)“有情人終成眷屬”的傳統(tǒng)文化命題。但是，電影版《何以笙簫默》卻“高位低走”，用跳躍的情節(jié)、浮夸的表演和混亂的人物關(guān)系將愛情題材故事拆分，只剩下基于Tp價值的營銷概念。“在票房增長時刻中國的電影批評還是應(yīng)該保持清醒和理性，電影質(zhì)量和票房矛盾會成為未來中國電影發(fā)展的主要矛盾，有的電影為了搶錢觸碰中國電影商業(yè)的底線，還有一些非專業(yè)資本大量進(jìn)入電影業(yè)，但缺少對電影的專業(yè)準(zhǔn)備和必要尊重……特別是一些資本擁有者，不按照電影規(guī)律進(jìn)行運作”。它也再次驗證了“市場迎合主義”與“超穩(wěn)定美學(xué)”合謀下對中國電影畸形發(fā)展的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實。所以，盲目關(guān)注“IP”卻忽視電影產(chǎn)業(yè)自身發(fā)展的規(guī)律是極其危險的，而僅僅在市場和銷售環(huán)節(jié)做到“不將就”與“不妥協(xié)”更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，電影的創(chuàng)作應(yīng)更加關(guān)注其本身的“質(zhì)量”提升和影像本體的美學(xué)品相。

論及IP，其嚴(yán)格意義上的指稱應(yīng)為“IPR”（intellectual property right），即“知識產(chǎn)權(quán)”。同時“也跟我們IP地址的那個IP有一定的關(guān)聯(lián)性”，而其“可以理解為具有互聯(lián)網(wǎng)IP價值的知識產(chǎn)權(quán)IP”。當(dāng)下中國電影的IP改編熱潮離不開互聯(lián)網(wǎng)的娛樂文化產(chǎn)權(quán)的跨界運用，其包括互聯(lián)網(wǎng)書籍（《何以笙簫默》《鬼吹燈》系列電影），網(wǎng)絡(luò)微視頻（《老男孩之猛龍過江》《煎餅俠》《萬萬沒想到》），戲?。ā斗质执髱煛贰稅汗魈焓埂罚?，新聞報道（《解救吾先生》）甚至于流行歌曲（《同桌的你》《梔子花開》），更廣泛的媒介融合和新媒體力量的介入，共同組成了目前炙手可熱的IP改編資源，IP改編的影視工作者相信利用成熟IP開發(fā)出的影視作品可以降低投資風(fēng)險，其原因在于IP熱門資源可以無限契合并廣泛地來源于青年草根階層的網(wǎng)絡(luò)（游戲與小說）電子產(chǎn)品、流行音樂、碎片化閱讀新媒體（微信和微博）?！昂萌R塢的《星球大戰(zhàn)》和《007》的開發(fā)，可以持續(xù)幾十年，這種IP才真正顯示出某種強(qiáng)大的實力和對一種創(chuàng)意的深入開掘。說到底，是否是IP并不重要，影片品質(zhì)才是進(jìn)軍市場的根本”所以對于電影而言，人物、故事、思想才是最重要的，優(yōu)秀的影片（如周星馳版《美人魚》）應(yīng)體現(xiàn)社會生活的質(zhì)感，關(guān)注民族文化正向精神價值的塑造。

“IP熱”背后，考驗的是民族電影創(chuàng)作者對時代文化的認(rèn)知心態(tài)，是其對電影文本取向網(wǎng)絡(luò)流行文化的運作智慧和定力的綜合體驗。好萊塢電影不遺余力地編織著各種令人癡迷的英雄神話，其精神內(nèi)核卻仍是美國價值的終極表述，是“美國夢”和資產(chǎn)階級新教倫理精神價值的體現(xiàn)?！冻恕贰厄饌b》《X戰(zhàn)警》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《美國隊長》等超級英雄電影的強(qiáng)勢登陸，創(chuàng)造了無數(shù)票房神話，也掀起了DC漫威漫畫改編真人動畫電影的觀影熱潮。這股熱潮背后，英雄崇拜情結(jié)持續(xù)創(chuàng)造票房奇跡，代表了美國綜合國力雄厚而民族想象力飛升的文化表征?？苹盟季S下的超級英雄形象，以及其精神象征滿足和鼓舞粉絲影迷的精神需求。然而，當(dāng)下中國部分IP改編電影只圖粉絲受眾的關(guān)注效應(yīng)，無論是取材、創(chuàng)作、營銷都只是從“90后”的關(guān)注慣性思維出發(fā)，去迎合小鎮(zhèn)青年的“屌絲”心態(tài)，進(jìn)而消解了電影作為藝術(shù)的文化品位而正因如此，管虎導(dǎo)演的《老炮兒》和周星馳導(dǎo)演的《美人魚》在2015年末和2016年歲初則顯得格外光輝耀眼，其創(chuàng)作并沒有從唯IP論出發(fā)，沒有被唯票房的“執(zhí)念”所左右，前者成功塑造了六爺這位處身鬧市卻心守傳統(tǒng)的老年英雄形象，并關(guān)照都市平民生活中傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識之間的矛盾，進(jìn)而提升了電影整體的美學(xué)品相。后者憑借對人類環(huán)境保護(hù)命題的觀照，借助富豪劉總成功后善心尚存、對物質(zhì)愛情的摒棄、對真愛的追求，在刷新國產(chǎn)片票房新高的同時，把困惑多年的中國電影藝術(shù)與商業(yè)的矛盾再次冰釋當(dāng)然，IP改編的“市場迎合主義”依然是當(dāng)前電影創(chuàng)作的大問題

它使電影美學(xué)空間窄化，并帶來了影視創(chuàng)作跨界改編的原創(chuàng)惰性。只求重IP的粉絲資源，忽視改編內(nèi)容的現(xiàn)實語義空間，故事情節(jié)缺乏生活邏輯，人物形象僅滿足于粉絲觀眾的華麗想象，如郭敬明的《小時代》系列電影，展現(xiàn)如同幻燈片翻頁般的故事走向，使得原創(chuàng)IP跨界創(chuàng)作機(jī)械照搬文本而缺乏影像合理想象空間，進(jìn)而使得受眾窄化，大大降低IP的改編價值，所以，基于IP資源的類型片續(xù)集空間和衍生經(jīng)濟(jì)效益將嚴(yán)重縮水，從而將Tp資源的跨界生長能力被重度扼殺。

每個國家都有自己的神話文化體系，好萊塢超級英雄漫畫文本及經(jīng)典科幻題材系列電影就是其建構(gòu)在“二戰(zhàn)”堅韌與勝利自信基礎(chǔ)上的國民神話文化系統(tǒng)。無論是美國隊長、超人、鋼鐵俠、蝙蝠俠等超級英雄家族，還是喬治·盧卡斯構(gòu)造的“星戰(zhàn)”系列電影中的“絕地武士”（Jedi），其外在裝束與內(nèi)在精神都巧妙地縫合了美國社會主流文化價值，宣揚了其“世界警察”與“末世救世主”的領(lǐng)袖形象。他們組成了美國現(xiàn)代科技統(tǒng)領(lǐng)世界的熒幕呈現(xiàn)，代表了美國資產(chǎn)階級價值美利堅政治文化霸權(quán)思維在“地球村”時代的境外擴(kuò)張。而從全球的票房來看，這些電影的影響力是巨大的，他們正借助當(dāng)下日益便利的網(wǎng)絡(luò)連接世界觀眾的想象空間，從而進(jìn)一步傳播其個人英雄主義價值觀與美利堅文化。中國作為一個擁有五千年文明的文化大國，我們的文化影響力不僅在泛中華文化圈內(nèi)擁有極大的認(rèn)同體認(rèn)，在“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”與“海上絲綢之路”（“一帶一路”）所經(jīng)之地也同樣具有深遠(yuǎn)的影響力。

與此同時，中國傳統(tǒng)文化中從來就不缺失神話故事，若利用得當(dāng)，完全可以在當(dāng)下可以發(fā)揮類似美國漫畫改編電影的作用。對中國電影而言，《西游記》等經(jīng)典文學(xué)名著是影視創(chuàng)作持續(xù)關(guān)注的寶貴資源，而且也日漸得到好萊塢同行們的認(rèn)可，例如HRO巨制《兄弟連》編劇就坦言，其在劇中人物設(shè)置上，借鑒《水滸傳》中好漢登場的人物敘述模式，并得受了世界觀眾的認(rèn)可。由此可見，電影作為“第七藝術(shù)”的的本體氣質(zhì)是在兼收并蓄中涵養(yǎng)蓄積其文本價值的，而傳統(tǒng)文化經(jīng)典IP的人物關(guān)系和故事空間本身就有著巨大的延展空間。田曉鵬的《大圣歸來》則借用了這種情節(jié)及敘事模式，講述一個落魄的神話英雄（孫悟空）如何重新找回自我，片中江流兒帶傻丫頭在高速運動中躲避山妖的追捕，極為自然地融入滑稽元素，讓孫悟空跌到谷底后再重入追逐的過程：孫悟空被大石頭幾次砸到腳丫，他為了面子而獲得勇氣，和妖王決一死戰(zhàn)。孫悟空裝作若無其事的姿態(tài)也令人捧腹。英雄也具備了平民化的展演視角。英雄在西方話語世界是一個永恒的話題，英雄便是替代觀眾在銀幕上完成各種美好夢想的理想人物，因而人們心中永遠(yuǎn)葆有英雄崇拜的情懷。英雄崇拜是一種普遍的文化心理和文化情結(jié)，不同的文化對英雄情結(jié)的呈現(xiàn)也不同

電影中的“超級英雄”與其所屬的美國文化息息相關(guān)，通過觀影分析確實可以反映出美國文化自由多元的強(qiáng)大吸引力。而國產(chǎn)電影向北美文化向度靠攏，一方面體現(xiàn)了本土文化海外營銷的策略，另一方面，片方借助互聯(lián)，能夠突破地域限制，更有效地與受眾實現(xiàn)對接，并且能夠與傳統(tǒng)的宣發(fā)銷售環(huán)節(jié)形成一種互補，特別是在當(dāng)前票房往三四線城市下沉“小鎮(zhèn)青年”愈發(fā)成為觀影主力軍的趨勢下，受眾群體在少年時期接觸的中國港臺地區(qū)文化，北美文化，已然形成新的受眾文化心理群體。從而引起新華語IP電影改編營銷模式，調(diào)整塑造新的英雄原型，以迎合廣大受眾口味。

中國電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，帶動了“影迷”群體文本消費的多元需求，也促進(jìn)了本土電影產(chǎn)業(yè)技術(shù)力量的提升。全球第二大票房市場的地位，暗含著中國電影力量同世界第二大經(jīng)濟(jì)體的產(chǎn)業(yè)增長空間，特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)高速發(fā)展所帶來的技術(shù)經(jīng)濟(jì)范式的轉(zhuǎn)軌，給予了中國電影持續(xù)發(fā)展的美好愿景。十幾年間，中國電影市場規(guī)模從不到100億元票房發(fā)展到440。69億元。電影產(chǎn)業(yè)票房高速增長而受眾觀影訴求日益提升，中國電影品質(zhì)升級速度放緩的現(xiàn)實催動了科幻幻想類電影的異軍突起。借助國內(nèi)市場該類電影的“稀缺性”優(yōu)勢，成為2015年電影創(chuàng)作的新亮點。迥異于美國電影的幻想類題材電影的科學(xué)技術(shù)思維指向，中國幻想類題材影片則偏重于經(jīng)典神話故事的文化奇觀展示?！渡胶＝?jīng)》《搜神記》《西游記》《聊齋志異》等傳統(tǒng)名著成為國人幻想創(chuàng)作的原初文本。這一方面說明了國內(nèi)觀眾對神怪片這一經(jīng)典題材文本的偏愛，另一方面也暴露了中國電影在內(nèi)容創(chuàng)新上的乏力。幻想類文本生產(chǎn)能力不足，產(chǎn)業(yè)技術(shù)維度的一些硬派科幻題材作品也未能有所涉足而在電影跨越百年門檻的當(dāng)代，奇觀性實際已成為集中展示電影“現(xiàn)代藝術(shù)品種”特性的主要因素，而被廣泛地運用于各種類型各種片種影片的制作。

因而，電影的“奇觀性”在當(dāng)下高速發(fā)展的中國電影產(chǎn)業(yè)中顯得尤為重要。幻想類題材電影是“中國夢”主題文化的重要載體“中國夢”影像表達(dá)不僅需要關(guān)注中國最廣大人民的現(xiàn)實生活，基于影像本體價值的正向關(guān)照亦十分重要。

美國電影《星球大戰(zhàn)：原力覺醒》近期上映，作為經(jīng)典IP“星戰(zhàn)”（star War）的第七部作品，它延續(xù)了這一經(jīng)典文本的票房奇跡，而探究其成功背后的原因，不難發(fā)現(xiàn)其核心仍是該系列電影的故事根基（“人與觀念和命運的斗爭”）與價值主題（“獨裁與民主之間的斗爭”）。因此，作為Tp資源的開發(fā)，對其可持續(xù)性挖掘與創(chuàng)新是格外重要的，它既需要基于故事根基的文本創(chuàng)新，又需要對產(chǎn)業(yè)技術(shù)更新的持續(xù)關(guān)注，從而不斷匯聚IP文本的核心粉絲，形成一個以文本IP為核心的圈層文化。同時，幻想類題材生成亦需要產(chǎn)業(yè)各部門的合力并進(jìn)，喬治·盧卡斯帶給觀眾的不僅是原創(chuàng)故事，還有工業(yè)光魔（TTM）所進(jìn)發(fā)的數(shù)字影視工業(yè)的持續(xù)視覺創(chuàng)造力。所以，這對當(dāng)下發(fā)展中的中國電影產(chǎn)業(yè)的要求是多維的，既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)，它的功效在于新的技術(shù)經(jīng)濟(jì)范式對發(fā)展中的影視技術(shù)產(chǎn)業(yè)的反向推導(dǎo)作用，勢必將建構(gòu)中國影視創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)時代的新型生產(chǎn)模式，在這一維度，《捉妖記》則無疑是重要的突破。導(dǎo)演許誠毅顛覆了傳統(tǒng)文化中的妖怪想象，在參照《山海經(jīng)》和《聊齋志異》等經(jīng)典文本的同時融入了許多新的元素，為中國文化中的妖怪植入“萌寵”形態(tài)，并為其成長注入了人文性取向情懷，完成了電影對國家核心價值宣揚的文化使命。影片《大圣歸來》亦是如此，在對《西游記》這一經(jīng)典IP進(jìn)行了新的拓展和演繹的同時，不乏對現(xiàn)實社會問題的思考，片中“大圣”作為落魄的英雄的反轉(zhuǎn)與價值定位重新選擇，形象地隱喻了當(dāng)下年輕一代的成長處境，以及成長過程中的無奈與徘徊?！洞笫w來》既是對我們民族古典神話故事的繼承、改編和創(chuàng)新，更代表具有當(dāng)下性的新的英雄形象舍身取義和自我救贖。這個故事有我們民族的文學(xué)原型和美學(xué)變遷，也有對當(dāng)下世界先進(jìn)電影語言的借鑒。正是通過這樣的故事，最終超越了民族自身，融合了東西方文化，對作為人的內(nèi)心世界進(jìn)行了一次剖析和自我觀照，進(jìn)行了一次自我救贖的體驗，大鵬的《煎餅俠》，煎餅俠的出場跟好萊塢的超級英雄相比，似乎顯得有點兒山寨且“丟份兒”。但在這部關(guān)于拍電影的“戲中戲”設(shè)置中，幾個“人生Losers”全情投入的熱血篤定和逆襲制勝，更多的是對經(jīng)典好萊塢敘事的致敬，因而預(yù)設(shè)的粉絲群體和觀眾在觀影時，除了欣賞電影自身的敘事之外，還可以從識別和尋找好萊塢英雄原型和新華語Tp電影相互關(guān)聯(lián)的互文性中，更深入地參與文本意義的生成，從而獲得更多的觀影快感。《捉妖記》作為神怪片“在地化”后的典型文本，其“在地化”集中體現(xiàn)在：從魔到妖，從魔幻到奇幻，絕對善惡主題的模糊與改置。其中顯見對《山海經(jīng)》《聊齋志異》（《畫皮》《宅妖》篇）等敘事和形象以及對本土文化與神話傳統(tǒng)的調(diào)用。出于對海外市場的想象與期待，又抽空故事與表現(xiàn)方式的民族性和本地性，“在美學(xué)上常常具有一種‘跨地域性‘或去地域性‘（Translocality、Delocalitv）的品質(zhì)”。此后，伴隨著內(nèi)地市場容量的高速增長，電影業(yè)界開始重新審視本土市場空間拓展與本土資源開掘的可能，重新去尋找和發(fā)現(xiàn)本土的價值，中國式大片進(jìn)入全面“在地化”。

在電影中，中國的影視創(chuàng)作者應(yīng)該找到屬于本民族文化特質(zhì)的表述形式，影片《大圣歸來》在設(shè)計上美術(shù)上，包括構(gòu)圖、透視、視聽語言、人物的講話方式，已經(jīng)盡量向這方面靠攏。我們中國人本身在情感上就有一種東方哲學(xué)的特點，中國人很內(nèi)斂，人物情感轉(zhuǎn)折和厚度很深，正如《大圣歸來》中的孫悟空形象，他呈現(xiàn)的是一個中國美學(xué)式的俠義英雄。它在鏡頭語言、動畫造型、故事與人物、敘事與情節(jié)等各個創(chuàng)作層面體現(xiàn)出傳承與創(chuàng)新的雙重藝術(shù)特征，既有對傳統(tǒng)題材與中國古典美學(xué)的汲取與繼承的純正“中國風(fēng)”，又有順應(yīng)當(dāng)代觀眾審美心理與時代精神變化而創(chuàng)造的時尚性，《煎餅俠》作為喜劇類型電影的新作，與其他喜劇電影相比，最為明顯的敘事特色是對戲擬藝術(shù)手法的巧妙運用和發(fā)揮。戲擬，是指戲謔化模擬，是一種戲弄性、戲耍險、做戲性、詼諧性，幽默地模擬生活和任務(wù)。主人翁大鵬對屌絲文化的理解和演繹則更為深刻。影片表達(dá)的人物不再是單純的自嘲屌絲，他們有了更高的境界理想，這主要通過對“超大，英雄形象的戲謔模擬來完成，也是影片戲擬超級英雄的手法表現(xiàn)。影片以精妙的想象將超人英雄形象與屌絲小人物有機(jī)連接，融合而成為一個全新的形象——“煎餅俠”?！蹲窖洝穮⒖剂恕渡胶＝?jīng)》的描述來作出一些具有東方感覺的妖。“妖”不像“魔”那般與基督教文化中的“原罪”文化密切相關(guān)，所以“妖”未必都是“惡”的，至少是無害的?！读凝S志異》“宅妖”篇有記載“嘗見廈有春凳，肉紅色，甚修潤李以故無此物，近撫按之，隨手而曲，殆如肉，駭而卻走”。此妖為長板凳狀，呈肉紅色，非常細(xì)潤。一摸，還可隨手彎曲起來，和肉一樣軟。電影《捉妖記》中葛千戶坐的那根紅凳子便與此如出一轍。這些妖與普通人一樣，既有善的一面，也有惡的一面，既有惡妖，也有如玉兔精、豬八戒這樣可愛憨傻的妖相應(yīng)地，其故事母題也就不是絕對的是非對立和善惡之爭，這一點，與西方魔幻電影迥異。

后現(xiàn)主義精神的無中心意識和多元價值取向，哲學(xué)的非指向性期待，對邏輯性觀念與結(jié)構(gòu)性的闡釋持不輕信的懷疑態(tài)度在與商業(yè)電影結(jié)合后，凸顯出虛無主義精神：常規(guī)的消解與解構(gòu)手段，以話語狂歡為特征。進(jìn)入新世紀(jì)，中國社會在多元價值侵染中日漸開放，科學(xué)與非科學(xué)、倫理與非倫理、道德和非道德的處事邏輯左右著國人的價值判斷，而功利主義則在快節(jié)奏的發(fā)展時期成為人們普遍接受的處事原則，由此引發(fā)社會怪象頻發(fā)?！都屣瀭b》在武俠動作之外添加“無厘頭”文化《捉妖記》的游戲化生成模式《大圣歸來》對于大圣英雄形象的消解等等，其實正是解構(gòu)手段的熟練運用。是時解構(gòu)與話語狂歡只是冰山一角。這些武俠電影大多以架空現(xiàn)實為題材、超自然能力人物為主角，以精神縱欲為價值目標(biāo)，以娛樂和游戲直接目的的，實現(xiàn)受眾狂歡，最終完成其經(jīng)濟(jì)目標(biāo)，IP動畫電影如《大圣歸來》《捉妖記》《功夫熊貓3》等，置入了許多新元素，在影像方面炫目至極。無論是對其他電影類型元素的融合，還是對電影特技的超前實驗，都讓觀眾看到了傳統(tǒng)武俠電影的某種突破。

盡管觀眾對這些變化也有爭議，但類型的包容和多元正顯示出電影的活力。影片給英雄人物賦予了更多人性化的情感，使得其在傳統(tǒng)北美英雄原型的設(shè)計下更具有東方的“大愛”意味，在英雄救贖與被救贖的關(guān)系下，其背后也有著無窮的精神意蘊。中國武俠電影是一種曾經(jīng)無比輝煌，又曾衰落頹敗的影片類型 。中國Tp電影創(chuàng)作一直以來倡導(dǎo)的母題是讓人們相信善良正義的力量“只要堅持，夢想就會實現(xiàn)”可以說，它喚醒了每個人內(nèi)心的英雄情結(jié)。之所以影片吸引觀眾不僅僅是因為扣人心弦跌宕起伏的故事情節(jié)，更是因為它所塑造的偉大的人格形象——“俠”，“俠”這個詞已經(jīng)被徹底泛化了，可以是劍俠盲俠，槍俠，也可以是鋼鐵俠綠箭俠超膽俠，甚至是煎餅俠。在貼滿標(biāo)簽的電影市場中，“武俠”已經(jīng)是一個太過籠而統(tǒng)之的概念，如果觀眾只是滿足于花拳繡腿，打打殺殺，那么武俠這一類型早已歇菜。武功劍氣點穴這些東西是不是武俠電影的精髓呢？這個問題值得商榷。在電影特效技術(shù)迅猛發(fā)展的當(dāng)下，武俠之“形而下者”，即所謂器物的層面顯然都不是難題，而如今武俠沒落的原因顯然不能歸于此，而是“故事欠缺”這一千年老梗。于是有人吐槽武俠故事的套路差不多被用完了，滅門慘禍、上山學(xué)藝、絕境逃離、高人指點、推理破案，這些橋段很難如當(dāng)初那樣以新穎感刺激受眾神經(jīng)，大眾會更渴求獲知一個不俗的故事。

2015年，中國電影票房成績喜人，達(dá)到440。69億元的票房成績。國產(chǎn)電影創(chuàng)作無論在數(shù)量還是質(zhì)量上都取得了驚人的突破，中國電影人在產(chǎn)業(yè)均衡發(fā)展中努力探索技術(shù)經(jīng)濟(jì)范式轉(zhuǎn)換之際的發(fā)展空間。業(yè)內(nèi)傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)生態(tài)正悄然發(fā)生著變化，網(wǎng)絡(luò)大眾文化IP的電影創(chuàng)作正成為當(dāng)下一股勢頭強(qiáng)勁的新生力量。“創(chuàng)新是電影的靈魂，內(nèi)容是電影的命根”面對新的創(chuàng)作模式和新的傳播媒介和諧共存的生態(tài)環(huán)境，如何使中國電影創(chuàng)作走上一條健康有序之路仍然是時代賦予當(dāng)下影視工作者的光榮使命，如何處理網(wǎng)絡(luò)時代面對流行“輕文化”與“輕文本”，處理它們與傳統(tǒng)文化、經(jīng)典文本之間關(guān)系等諸命題是當(dāng)下影視創(chuàng)作中亟需妥善認(rèn)真對待時代話題：主流文化價值傳遞與多樣化、類型化的表述形式與美學(xué)范式更新承載著百年中國電影復(fù)興之夢的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。作為當(dāng)今世界電影格局中不容小覷的一極力量，中國電影正借助這場基于網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)的變革持續(xù)發(fā)力，然而，IP創(chuàng)作電影也有其自身的文化倫理與創(chuàng)作規(guī)律，唯IP論的市場迎合主義代表了當(dāng)下電影創(chuàng)作急功近利從業(yè)心態(tài)，在此情形下新華語IP電影必須注重對于本土文化的建設(shè)，在突破外圍走向世界的過程中，注重西方原型文化的“在地化”傳遞，在合理繼承其共性和個性的基礎(chǔ)上，適應(yīng)全球電影格局的大環(huán)境，于世界電影市場中樹立獨具一格的中華旗幟。

（責(zé)任編輯：陳娟娟）