論賈樟柯電影中的紀(jì)實特點

王棟　朝克圖

摘要：賈樟柯是我國第六代導(dǎo)演的代表人物之一，他創(chuàng)作了影片《小武》《站臺》《三蛺好人》《天注定》《山河故人》等，其電影的敘事風(fēng)格和紀(jì)實性特點已初見端倪。在他的電影中紀(jì)實性一直被賈樟柯秉持，創(chuàng)造了特色鮮明的東方美學(xué)風(fēng)格的電影新語境。畫面中突出鏡頭的真實感，還原人物與所處生活環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系。突出畫面的構(gòu)成元素，看似松散的情節(jié)卻又很深的隱喻性。

關(guān)鍵詞：紀(jì)實；長鏡頭；景深；場面調(diào)度

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中圖分類號：J4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1008-2832（2016）05-0123-03

法國后現(xiàn)代電影理論家巴贊，提出了“電影是現(xiàn)實的漸近線”理論，并發(fā)表了著名的“照相本體論”，對蒙太奇理論進(jìn)行批評：他認(rèn)為蒙太奇破壞了電影的紀(jì)實特性，只有運用長鏡頭的拍攝方式，才能更接近電影的本體語言，才能使電影更加接近現(xiàn)實。長鏡頭是指時間較長的鏡頭。如果說蒙太奇主要靠鏡頭間的組接來創(chuàng)造時間和空間的話，那么長鏡頭則是通過對演員的調(diào)度或機(jī)位變化進(jìn)行影片的敘事和表意，通過畫面中形成不同的構(gòu)圖和景別，還原電影的真實性，長鏡頭還有一個含義是“空間鏡頭”，將景作為“火”這個元素的活動空間，通過前后景的“遠(yuǎn)景深”處理，從視覺上拓展觀眾的視線，達(dá)到借景抒情的作用。賈樟柯，曾被西方評論界認(rèn)為是東方的“巴贊”其電影語言和巴贊的電影理論相近，被譽為中國當(dāng)代作者電影中最具紀(jì)實風(fēng)格的導(dǎo)演。從影片《小武》開始，他便嘗試記錄風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)鏡頭段落式的拍攝方法、盡量用自然光創(chuàng)造的真實感，對于一些場景更是采用了“肩扛式”的手法，通過客觀反映普通人的生活和遭遇反映當(dāng)代社會的熱點問題，他的多部電影將山西汾陽縣作為創(chuàng)作的母體，表現(xiàn)了處于社會變革時期中國小城的社會面貌，真實再現(xiàn)了我國改革開放時期人們的生活方式以及思維習(xí)慣的變化過程。賈樟柯的電影成為了與國外跨文化的重要傳播途徑。使得西方觀眾更全面的感知和體察中國，賈樟柯喜歡用長鏡頭，通過景深控制、場面調(diào)度、符號美學(xué)、確保電影畫面的穩(wěn)定，畫面的違和感比較強(qiáng)，執(zhí)著地描繪個體體驗和當(dāng)下社會。他很少用長焦距鏡頭，盡量用大景深，這樣會細(xì)細(xì)地呈現(xiàn)人物所處的環(huán)境特征，這樣會細(xì)細(xì)呈現(xiàn)人物所處的環(huán)境特稱，創(chuàng)造一種電影紀(jì)實風(fēng)格的詩意化表現(xiàn)。

一、長鏡頭的隨意性和隱喻性

賈樟柯的電影里的長鏡頭運用，不同于其他導(dǎo)演的長鏡頭風(fēng)格，其原因是他的長鏡頭很有強(qiáng)的隨意性。有一些鏡頭不用三腳架，不在意畫面質(zhì)量，例如電影《山河故人》中出現(xiàn)了一組手持DV拍攝的煤車脫困的影像，一輛破舊的運煤車被陷入泥濘中，汽車發(fā)動機(jī)在拼命的嘶吼，整個車體發(fā)生了嚴(yán)重傾斜，周圍是很多圍觀的群眾。隨時可能翻車，該場景由很多個鏡頭組成，有拉煤車司機(jī)的鏡頭，有周圍老百姓的鏡頭，還有整個場景的鏡頭。通過這些鏡頭的不斷變化，能夠讓觀眾感受到視覺上的震撼，這組鏡頭是時代的縮影和見證，賈樟柯不僅關(guān)注人的世界，也關(guān)注時代環(huán)境，煤車的出現(xiàn)是社會變遷中，表現(xiàn)生存狀況與時代的壓抑的一種物象符號。賈樟柯喜歡使用記錄的方式來推動故事的發(fā)展，看似漫不經(jīng)心的故事情節(jié)，其實都是環(huán)環(huán)相扣，讓觀眾在不知不覺中進(jìn)入到電影的最深處。但是，阿巴斯習(xí)慣于在劇本中把故事情節(jié)安排的十分緊湊，通過情節(jié)的刻意安排來達(dá)到一種好的觀看效果。在電影《小武》有一個街頭采訪的鏡頭，這讓觀眾看起來更像是一個紀(jì)錄片，但是隨著故事情節(jié)的發(fā)展，街頭采訪的效果很好，十分自然的融入到了電影故事情節(jié)當(dāng)中。在電影《天注定》有一個鏡頭十分經(jīng)典。為了歡迎煤老板的到來，很多的人民群眾列隊歡迎，場面非常非常宏大，具有很強(qiáng)的真實性，此時賈樟運用長鏡頭展現(xiàn)群像，這組鏡頭有點迎接國家領(lǐng)導(dǎo)人的意思，達(dá)到了反喻的意義。所以，通過以上分析我們可以看到，賈樟柯在故事情節(jié)安排上十分的獨特，他認(rèn)為，故事性的電影可以通過紀(jì)錄片的形式表現(xiàn)出來。所以，以紀(jì)錄片的形式來表現(xiàn)故事情節(jié)很強(qiáng)的電影開創(chuàng)了我國電影史上的先河。

二、場面調(diào)度弱化攝影的痕跡增強(qiáng)畫面的真實感

場面調(diào)度是電影藝術(shù)中十分常見的處理方法。作為國內(nèi)一線導(dǎo)演，賈樟柯十分善于運用場面調(diào)度來組合畫面，進(jìn)而達(dá)到接近真實的藝術(shù)效果。場面調(diào)度主要包含兩個方面的內(nèi)容，一種是攝影機(jī)位置的變動，另一種就是演員位置的變動以及外觀造型的變化。導(dǎo)演可以要求攝影師不斷變化攝影機(jī)的角度和位置來形成不同的畫面。同時，還可以變化演員的位置來適應(yīng)相對應(yīng)的場景。賈樟柯在電影作品中運用了一系列嫻熟的場面調(diào)度進(jìn)而獲得很好的畫面效果。在電影《小武》中通過場面調(diào)度的鏡頭很多。其中有一組鏡頭：小武向警察詢問呼機(jī)上的信息內(nèi)容。警察拿來給他看。在得知不是“女友”發(fā)來的信息而是天氣預(yù)報之后，畫面將調(diào)度警察自畫左出鏡，然后下一個鏡頭就是小武的一些表情和動作，這樣就能把小武前后的表情以及內(nèi)心的反差更好的表現(xiàn)出來，形成了強(qiáng)烈的對比，獲得了觀眾的認(rèn)可。通過電視屏幕機(jī)表現(xiàn)了小武的失望和惆悵的表情，這個鏡頭時間很長，隨后小武無奈的轉(zhuǎn)動身體去看屏幕里自己的身影，此時鏡頭慢慢移動至電視機(jī)入鏡。而后是固定拍攝。這幾組鏡頭雖不復(fù)雜，但通過巧妙的場面調(diào)度，突出了小武被抓的社會影響。因為小武是背對鏡頭，也暗示他沒有足夠的信心面對鏡頭?！渡胶庸嗜恕芬彩琴Z樟柯十分具有代表性的作品，該電影中很多的鏡頭也使用了畫面調(diào)度。影片中有一種鏡頭是梁子等出現(xiàn)在黃河邊，導(dǎo)演借助三角關(guān)系場面調(diào)度弱化攝影痕跡，三角關(guān)系實在沒有什么新意，但卻讓我們看到了導(dǎo)演的巧妙安排，這組鏡頭是片子一開始，趙濤和晉生，打趣的一句臺詞，我和你究竟是“幾何問題還是代數(shù)問題”，通過場面調(diào)度，這三人約見黃河邊出現(xiàn)了一個等邊三角形的場景，它可能是導(dǎo)演體會到競爭關(guān)系最早的一個契機(jī)，賈樟柯試圖通過建構(gòu)一個梁子與晉生對望的關(guān)系，來展現(xiàn)大時代進(jìn)程中J人與人階層的分化所形成的對望，兩個關(guān)系很好的人，最后很難坐下來一起吃飯了。通過這個畫面的處理，更讓觀眾強(qiáng)烈的感受到整個社會大環(huán)境下普通民眾的真實的生存和生活狀態(tài)，讓觀眾感受到中國整體社會的現(xiàn)狀，引發(fā)了觀眾深入的思考。賈樟柯的頭腦中裝滿了各種調(diào)度方案。在賈樟柯的電影中，雖然畫面不斷的變化，但是這些畫面之間都是環(huán)環(huán)相扣，緊密聯(lián)系的，都能通過自身的變化來反應(yīng)出理想的畫面效果。由此可見賈樟柯是一個有遠(yuǎn)見有敏銳及洞察力的導(dǎo)演。

三、景深控制使畫面逼真再現(xiàn)

電影是仿生學(xué)，用鏡頭模擬人的視線，在表述事件的過程中，它尊重感性的真實空間和時間，要求盡可能的還原看到的一切，包括全景、遠(yuǎn)景、和前景的盡可能清晰。以全景為例，把環(huán)境作為一個角色參與到影片敘述中去，希臘導(dǎo)演安安哲羅普洛斯的電影《永遠(yuǎn)的一天》中，我們可以感覺到導(dǎo)演通過遠(yuǎn)景深在美學(xué)和技術(shù)上的嫻熟。無論是勾起主人公對已故妻子思念的“海邊”、還是在主人公將一個偷渡到希臘孩子送回母國的“邊境”通過遠(yuǎn)景深控制，將觀眾的目前吸引至遠(yuǎn)處，增加了畫面的詩意，賈樟柯《小武》的末尾段落，小武被帶出派出所，民警有事要辦，便隨便把小武拷在小城鬧市區(qū)的電桿上，群眾爭相圍觀小武。賈樟柯在接受媒體采訪時說，原本沒有打算安排群眾圍觀，但在拍攝過程中群眾因好奇而圍觀并可作為觀眾視角的補(bǔ)充。此時的景深表現(xiàn)突出遠(yuǎn)景，圍觀的群眾越來越多來看這個在影片中很有“人情味”的小偷。一方面保持時空的完整性，一方面使得段落敘事更加完整和流暢，塑造了真實感，達(dá)到紀(jì)實表現(xiàn)的目的。通過控制景深將畫面中點對點的關(guān)系對接成了人與人交往的那種不確定性。賈樟柯電影通過景深控制增加了畫面在真實性。

四、詩意與虛構(gòu)紀(jì)實

在電影中紀(jì)實性和詩意似乎很難共存，比如說紀(jì)錄片，過于真實質(zhì)樸。很難在寫實主義中加入作者的個人化的情感和詩意表現(xiàn)，有時通常是在某一個畫面中有一定的抒情意義且不具有永恒性。然而優(yōu)秀的影視作品往往能夠達(dá)到抒發(fā)作者深刻思想的目的，具有文學(xué)作品一樣的長久的余味。盡管從形式上看賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的電影看起來更像是一個慢節(jié)奏的紀(jì)錄片，但是這些電影并沒有摒棄故事片基本的特征。依然可讓觀眾感受到故事與情節(jié)。賈樟柯導(dǎo)演的很多的電影往往藝術(shù)和文學(xué)氣息比較強(qiáng)，并且這些藝術(shù)氣息和文學(xué)氣息都不是刻意營造的，而是通過場面調(diào)度自然流露出來，十分的親切自然，毫無突兀感。在賈樟柯的另一部電影《三峽好人》中，很多的鏡頭都能讓觀眾感受到藝術(shù)和文學(xué)的氣息。韓三明是電影的主人公，他來到一個十分凌亂的工地上，看到了一個駝背的老者在那撿破爛，韓三明則深情的望著這篇廢墟而緩緩的傳過去，再配上一些特定的音樂，讓觀眾仿佛感受到三明走過的不是廢墟，而是一片“沃土”。我們可以肯定這一點是作者的虛構(gòu)。此外，該畫面還深刻的反映出了社會的一些現(xiàn)實問題。一個孤獨的老者獨自在一片廢墟上撿廢品來維持生計，這樣觀眾深切的感受到底層弱勢群體的無奈和艱辛。詩意可以是美好的，也可能是凄慘和冷漠的。隨著韓三明緩緩的走過廢墟，就像觀眾自己在走過廢墟一樣，默默的看著孤獨的老者在那苦苦掙扎，但是自己卻不能為他做任何的事情。這一組鏡頭模擬觀眾的視點，引發(fā)觀眾的深思另一方面：賈樟柯以一種“虛構(gòu)的紀(jì)實”來定義它。另外一點，中國電影對聲音的運用不夠廣泛，而在賈導(dǎo)的電影《山河故人》里，音樂的運用，非常有特色。對電影的“紀(jì)實”性幫助很大，例如，影片中葉倩文的老歌《珍重》。這是一首十分經(jīng)典的粵語老歌，曲子十分的緩慢，透露出一絲絲的傷感。《珍重》由于其獨特的睦風(fēng)而沒有流行開來，只能成為一首不火的經(jīng)典老歌。在《山河故人》中，賈樟柯選擇使用《珍重》來作為背景音樂，把夫妻之間的分別以及生活的無奈和艱辛通過音樂更好的表現(xiàn)出來，獲得了很好的效果。青春是一些無法留住的人和一些模糊的氣味，只要耳朵里聽到葉倩文那掏心掏肺的歌唱，你就一秒鐘回到了從前，山河不在了，可是好在我們還有可以回憶的音樂，還有故人。音樂構(gòu)建了一種“虛構(gòu)紀(jì)實”甚至有些地方超過了攝影本身。賈樟柯電影的一個不同之處就在于通過不真實的東西來反映真實的內(nèi)涵。從藝術(shù)角度來看，賈樟柯的電影實際上還是屬于超現(xiàn)實主義的影視作品。賈樟柯正是通過攝影機(jī)和演員不同的造型變化而獲得了很多非現(xiàn)實主義的鏡頭，但是，賈樟柯的偉大之處就在于把這些非現(xiàn)實主義的鏡頭通過各種方式組合起來，變成了現(xiàn)實主義的畫面。這些單純的鏡頭看起來十分的突兀，但是組合起來卻有著極強(qiáng)的違和感。在《山河故人》中，關(guān)刀少年的形象十分經(jīng)典，關(guān)公刀代表一種義氣，一種堅持.有些人變了.有些人_直在堅持，賈樟柯自己的解釋是，我們經(jīng)常在影視作品中看到拿著刀的人物，但是如果一個少年拿著一把關(guān)刀在大街上流浪為給人_種什么樣的感覺呢？他認(rèn)為，關(guān)公是俠義的象征，有些人變了但有些人卻一直在堅持，觀眾這個角色的出現(xiàn)與影片的漂泊主體很相襯，讓人感覺到一種行俠仗義，但是確為生活所迫的無奈之感。其次出現(xiàn)了飛機(jī)：飛機(jī)的出現(xiàn)完全是虛構(gòu)的，這也體現(xiàn)了賈樟柯電影的最科幻的一面。賈樟柯通過虛與實的結(jié)合。將紀(jì)實作為一種科幻式的解讀，使電影具有更豐富的內(nèi)涵。飛機(jī)墜毀的畫面帶觀眾打來了極大的視覺震撼，引發(fā)了觀眾對于現(xiàn)代發(fā)展背后所隱藏的危機(jī)的思考。現(xiàn)如今，全球范圍內(nèi)出現(xiàn)了很多的飛機(jī)墜毀事件，每當(dāng)出現(xiàn)飛機(jī)事故的時候，人們都不禁想起了《山河故人》中的飛機(jī)墜毀事故，感受生命的脆弱?？傮w而言，賈樟柯試圖用“虛擬紀(jì)實“揭示”現(xiàn)實感”的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注社會的熱點話題，引起觀眾對社會熱點話題的思考和討論，具有十分重要的啟發(fā)意義。

結(jié)語

賈樟柯以他個人化的思索，繼承了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和人道主義情懷，又吸收現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法，形成了深沉憂郁又不失詩意的風(fēng)格，使中國電影受到國際影壇的關(guān)注，并且形成了典型的作者電影風(fēng)格。他利用一些特殊的電影創(chuàng)作手法突出了電影紀(jì)實性特點，其中包括了_景深控制、場面調(diào)度、長鏡頭的隨意性和隱喻性、虛構(gòu)紀(jì)實等。賈樟柯的那些看似像紀(jì)錄片一樣樸素真實的電影不光是當(dāng)代的社會生活變遷史的見證，而且為社會學(xué)和人類學(xué)提供一定的參考價值，形成了新紀(jì)實風(fēng)格的作者電影。