20世紀90年代以來華語同性戀電影考察

鄭堅+譚思佳

摘要：20世紀90年代以來，受酷兒文化影響，中國社會對同性戀開始理解和包容，一大批以同性戀為主題的華語電影突破禁忌應運而生。以同性戀題材為主的影視作品成為華語電影中的一種特殊影像。在歷時層面，華語同性戀電影經歷了藝術的禁忌、自我意識的蘇醒和進入主流社會視野三個階段。在共時層面，華語同性戀題材電影在藝術、形象美學和價值觀等維度均有其特性。

關鍵詞：華語電影；同性戀；歷時；共時

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：

同性戀電影，顧名思義，是指以同性戀題材為主，講述同性之間感情、命運或者具有同性戀意味的電影。關于同性戀在電影中的定義，美國學者維特·拉索在他的著作《膠片密柜》一書中提到同性戀的兩個概念，這兩個概念是以同性戀主題在電影中的表現程度來進行區(qū)分的，這兩個概念被命名為亞文本和隱秘文本。同性戀亞文本，是指影片本身不一定具有風格鮮明的同性戀題材，但是通過影片中男性身體部位的展示、充滿曖昧的肢體接觸及深情對視等情景的捕捉，而引發(fā)人們從同性戀角度去關注影片；與亞文本相反的是，同性戀隱秘文本是將已有的同性戀情境隱藏在電影敘事中，讓之置于不易被察覺的隱秘部分。拉索認為，同性戀的隱秘文本比亞文本要豐富且更有深意，但這些隱秘文本只能被那些對同性戀有著敏銳感覺的觀眾所感知到。[1]24在本文的研究中，主要是以華語同性戀電影為主要研究對象，本研究對于華語同性戀電影的判定有以下幾個要素：一是以華語為主要語言；二是以同性戀者為主人公；三是以同性之愛為主要敘事架構，四是具有同性戀風格和色彩。

一、華語同性戀電影發(fā)展的歷時考察

在語言學里，歷時是指一個事情在形成發(fā)展時所經歷的時間。[2]下面首先以華語同性戀電影的歷時為軸，考察其在歷史進程中的發(fā)展脈絡。

20世紀90年代之前，包括大陸、港臺地區(qū)對同性戀題材電影的表達都是一種“羞于顏面”的探索，在這種探索里，以個別電影文本對同性戀的暖昧表達是這一時期文化背景下特定的時代表達。在中國的早期電影中，比較具有代表性的是1934年孫瑜導演的《大路》。在《大路》這個影片中，兩個女主人公在聊天中描述她們心儀的對象時，畫面卻用兩個女孩的親昵打鬧、肢體接觸、曖昧親吻來表達。上世紀30年代的中國，在自由戀愛都未得到完全解放的情況下，兩個女孩之間的親吻幾乎是絕無僅有的。除此之外，在影片中的男演員的演出都是赤膊上陣，尤其是在河中洗澡那一個場景里，攝影師通過對男演員健美的裸體的展示，旗幟鮮明地展露出了性欲的挑戰(zhàn)?！洞舐贰愤@部影片在表現團結抗戰(zhàn)的政治主題時，導演通過大膽的情節(jié)設置給觀眾在性別、性欲和同性這三方面提供了豐富的想象空間。除了《大路》，1937年，由馬徐維邦導演的《夜半歌聲》在影片中也表現出了一些非異性之間的性欲表達，這部影片也給同性戀電影帶來了一絲先鋒探索的意味。[3]

在上個世紀90年代之前，港臺電影在同性戀題材的表達上數量也相對較少。1972年，楚原導演的《愛奴》，以古裝片的形式大膽地將同性戀元素作為作品的主要情節(jié)，《愛奴》是華語電影中最早的具有嚴格意義的同性戀電影。[4]此后，在香港電影中，同性戀電影隨之崛起。1978年，李翰祥導演《乾隆下?lián)P州》。在這部影片中，以鄭板橋的“余桃之好”作為身份背景來展開電影敘事，雖然此片未明確涉及同性戀主題，但影片一開始已經有意識地將同性戀元素植入電影大背景之中，變成商業(yè)電影的一種噱頭和手段，從來吸引觀眾。在1985年的《唐朝綺麗男》和1986年的《英雄本色》中，導演們則是通過極其隱秘的手段來表達同性戀情，影片中所營造的同性戀意味，留給觀眾一種特別深刻的同性間的曖昧場景。20世紀90年代之前的臺灣，在同性戀題材電影的表達上，也遭遇到了相同的尷尬處境。1985年，林清介導演在《孽子》和《孤戀花》中嘗試將同性戀元素植入其中，但在后期制作中，依舊將同性戀內容進行了淡化和刪減?？梢姡?0世紀90年代前，以同性戀題材為主的電影不管是在大陸還是港臺，都不是一個主流的，特別引人注目的藝術表現題材。

“出柜”是近年來流行的一個詞匯，它是指當事人向他人承認自己的性傾向的一種行為，在本文中，“出柜”指的是華語同性戀電影正式公開自己的敘事目的。90年代，是華語同性戀電影一個至關重要的節(jié)點。這一時期，華語電影在同性戀題材上有了非常大的突破，一批同性戀主題的影片塑造了一些非常具有代表性的同性戀人物形象。隨著《霸王別姬》（陳凱歌，1993）、《東宮西宮》（張元，1996）、《河流》（蔡明亮，1996）、《自梳》（張之亮，1997）、《春光乍泄》（王家衛(wèi)，1997）等同性戀題材的影片走紅，暗示著中國華語同性戀影片開始應運而生。

1993年，陳凱歌導演的《霸王別姬》獲得第46屆法國戛納影展金棕櫚獎，這是第一部也是迄今唯一獲得此獎項的華語電影，是華語電影在國際電影節(jié)上獲得的最高榮譽之一。電影講述兩位伶人程蝶衣與段小樓兩個男人之間戲里戲外半個多世紀悲歡離合的人生。雖然此片不具有嚴格意義上的同性戀主題，但劇中流露出來的同性戀隱秘文本使其在當時備受爭議，其社會意義也因此不言而喻。同年，李安導演的《喜宴》一片榮獲柏林電影節(jié)金熊獎及金馬獎最佳影片，甚至入圍1994年奧斯卡最佳外語片獎，這些獎項所帶來的榮耀，再一次刷新了中國人傳統(tǒng)的倫理道德觀?！断惭纭芬黄嫌澈螅@得如此評價：“臺灣從沒有過一部電影讓社會造成這么重大的對同性戀正面同情、尊重與肯定的影響的話題，甚至連反同性戀的人士都開始含蓄了起來，而原本對同性戀既無激情也不排斥的新人類干脆視為自己的裝飾與時尚?！盵5]1996年，張元導演的《東宮西宮》是大陸第一部具有嚴格意義上的同性戀主題的電影，講述了同性戀人群復雜的心路歷程和艱難的生存窘境，榮獲阿根廷國際電影節(jié)最佳導演、編劇和攝影大獎。隨后，《春光乍泄》、《藍宇》等各種類型的同性戀題材為主的影視作品相繼走紅，這些影片的出現，使得觀眾對同性戀這一群體有了充分的了解和認識。該類型影視作品因以同性間的愛情為主題，影片中出現的同性戀群體的身份認同障礙及生存困境也逐漸引起主流社會的關注和討論。

這些影片與90年代之前的影片相比較而言，其最大的不同之處在于這一時期的華語同性戀電影在涉及同性戀主題的表達、對人物的身份、故事情節(jié)的營造上，都顯得更加的立體和形象。導演不再含糊其辭的將同性戀進行淡化和模糊，而是采用比較明確的態(tài)度、用直觀的敘事手法來進行表達。

進入21世紀，華語同性戀電影在影視藝術中有突飛猛進跡象，同性戀電影數量已經大大超越了上個世紀90年代。其中，比較具有代表性的作品是《夜奔》（徐立功，2000）、《今年夏天》（李玉，2001）、《藍宇》（關錦鵬，2001）、《游園驚夢》（楊凡，2001）、《蝴蝶》（麥婉欣，2004）等。其中，由內地導演王超執(zhí)導的《尋找羅麥》，在2015年通過廣電總局審批，這意味著，以同性戀題材為主的華語電影某種程度上將會進一步突破中國內地的電影禁忌。2015年，在柏林國際電影節(jié)上，張作驥以同性戀題材為主導演的《醉·生夢死》被柏林影響力最深的同性戀雜志《凱旋柱》授予最佳影片獎，這一次得獎再次使華語同性戀電影獲得新的飛躍和榮耀的光輝。

在21世紀的同性戀主題影片中，呈現出多元化的表現手段。在藝術形態(tài)上，同性戀元素不僅僅在喜劇片、歌舞片、紀錄片、倫理片、愛情片上得以擴展體現，隨著網絡等新媒體的自由傳播功能，一大批以同性戀為主題的微電影也應運而生。通過這一現象，我們可以判定，同性戀電影發(fā)展至今，越來越習以為常。同性戀元素作為藝術里的一種元素，導演們以開放、靈活、個性化的思維對同性戀電影進行創(chuàng)新和創(chuàng)作。但中國的國情基于傳統(tǒng)，要想像西方那樣徹底解放同性戀題材電影，還尚待觀察。

二、華語同性戀電影共時層面的考察

所謂“共時性”是指把歷史上在某個特定時代具有審美價值的作品聚集在自身之內，使它們超出歷史時代、文化變遷的限制在一種共時形態(tài)中全部成為審美意識的觀照對象，共時性和歷時性相對。[6]以下，本文對華語同性戀電影在藝術產業(yè)層面、形象與美學層面、價值觀層面等維度對華語同性戀電影進行共時層面的考察。

20世紀90年代的華語同性戀電影在發(fā)展過程中，其藝術層面的提升也是非常高的，這主要表現在影片樣式的突破。與90年代之前相比，它的影片樣式已經不局限于單一的故事片中，在歌舞片、喜劇片、紀錄片上也體現出大量的樣式擴展。樣式擴展對華語同性戀電影來說，不僅僅只是藝術層面上的一個上升，它同時也具有反映社會發(fā)展中同性戀生存環(huán)境的改變以及電影對同性戀群體的關注和包容的特別意義。

由周美玲編導的《艷光四射歌舞團》是華語同性戀電影中首部歌舞片，周美玲自己作為一個女同性戀者，用其獨特的思想和另類的表現手法將同性戀的生活活靈活現地展現在觀眾眼前。影片以歌舞的形式出現，賦予了同性戀群體在愛情中華美動人的心態(tài)。而《十七歲的天空》（陳映蓉，2004）、《海南雞飯》（畢國智，2006）等影片是從喜劇片的角度出發(fā)的，導演運用喜劇片的詼諧幽默和夸張手法將同性戀者在面對社會輿論時頑強健康的生活形象展現在觀眾眼前，改變了同性戀影片中一貫的悲慘和陰霾。紀錄片形式的同性戀影片雖然在90年代就已經存在，但風靡起來還是在21世紀。21世紀的開始，源于DV的普及，“紀錄”已經成為了身邊一件觸手可及的事情，這種以紀錄片形式展開的同性戀電影多在大陸流行，通過真實客觀的紀錄華人同性戀生活，我們更是看到了同性戀的另一個完全真實的世界。

在臺灣，文藝愛情片題材的電影是臺灣影壇里的象征，而近幾年以來，臺灣的愛情文藝片中有少部分開始從異性的戀愛往同性之間的愛情過渡，同樣以愛情片的藝術形態(tài)出現，只是對象由占據熒幕主角的異性戀向同性戀進行跨越。2004年，一部主要講述美少年之戀純情戀愛片《十七歲的天空》上映一周便取得了罕見的高票房成績；隨后，以女同性戀為主題的《盛夏光年》在臺北上映后兩天票房就取得了較好的票房業(yè)績，觀眾的評價和反應非常十分熱烈；2007年同類型的電影《刺青》上映，更是在一周之內取得了全省最佳票房的耀眼成績；2010年電影《艋舺》上映，在兩周之內取得了2億新臺幣的票房成績。在臺灣影壇，涉及同性戀題材的電影都高票房的成績宣告這一新類型電影的成功，臺灣大眾對同性戀人群的接納程度也因此不言而喻。介于同性戀電影在臺灣的不錯票房，使得越來越多的投資方、導演、制片人開始將同性戀題材賦予藝術的光環(huán)，這對于同性戀電影的發(fā)展和進步都是一次飛躍的進步。

在華語電影的發(fā)展歷程中，電影里的同性戀形象也隨著大眾對同性戀的理解和包容而隨之發(fā)生改變，華語同性戀電影在形象層面的提升，也意味著華人同性戀人群在社會中的社會形象的一種提升，并有其獨特的美學意味。在90年代前后華語同性戀電影的發(fā)展史中，形象發(fā)生了三個階段性的改變。第一個階段的華語同性戀電影形象是閹割、暴力和殘缺的。這一點在陳凱歌的《霸王別姬》中有所體現，在《霸王別姬》中，影片一開始就有小豆子“斷指”的一個情節(jié)，小豆子的六根手指，雖然于常人有異，但卻也是他身體的一部分，“斷指”后，他雖然變成了正常人，但他的身體卻是殘缺的，這種殘缺與后來影片中李公公對他身體的迷戀發(fā)生著緊密聯(lián)系，在這里“斷指”與“閹割”緊緊相連，為小豆子日后的同性戀埋下了伏筆，也暗喻了早期，同性戀形象在群眾眼中是殘缺的。第二個階段是病態(tài)與誤解，這在電影《東宮西宮》中所塑造的阿蘭和小史分別代表的同性戀和異性戀兩個群體的二元對立形象，在影片中，阿蘭和小史并不是處在一個平等的社會環(huán)境里生存中，異性戀群體霸占著社會的主要地位，而同性戀群體在異性戀群體的權威下屈服，表現出一種病態(tài)和不正常。第三個階段則是回歸正常，第三個階段的出現，是在21世紀開始的，從21世紀大量的華語同性戀電影中，我們可以看出導演弱化了環(huán)境和性別的光芒，只對同性戀的情感進行重點表現，這一點在電影《藍宇》中尤為體現，觀眾通過導演對同性戀在情感上心理歷程的變化，將同性戀回歸到正常角色，在面對愛情時，他們的心理都是正常的。這一點，體現了大眾對電影角色審美的追問。

在華語同性戀電影里，形象往往呈現陽剛與陰柔的交錯之美。在上世紀90年代的華語同性戀影片中，涌現出大量的鮮活角色和形象，這些角色或是外形俊朗、青春活潑，或是美艷動人、魅力十足，在同性戀戀情面前，導演通過鏡頭語言呈現出同性戀戀情里的一種陽剛與陰柔的諧和之美，這些美既有靦腆，又有硬氣，極盡陽剛與陰柔。陽剛與陰柔的美是無處不在的，這主要體現在男同性戀電影里的陰柔形象和女同性戀電影里的陽剛形象。比如，電影《藍宇》中的主人公藍宇，外形俊美，個性柔和，且對愛情充滿幻想。在影片中多次展示了其對同伴愛人的照顧與包容。比如靠近結尾時，藍宇在自己的出租房內為慶賀陳捍東出獄而準備的家庭聚會，鏡頭的這邊一家人圍著桌子喝酒吃飯，鏡頭的那邊藍宇系著圍裙一個人在廚房忙碌著。這些細節(jié)的描寫都是體現的男同性戀在影片中的陰柔形象。而在女同電影《蝴蝶》里，主人公蝴蝶在追求愛情的過程中表現出來的堅韌，決絕和對抗世俗壓力的決心都是極具陽剛之氣的。

華語同性戀電影經過一系列的發(fā)展，在價值觀的體現上逐步被人理解、包容，隨著社會文化的變化，同性戀作為人類文明中的一種亞文化，也傳達著他們的價值體系。華語同性戀電影通過同性戀之間的情感的美好，塑造了一個個鮮活的熒幕形象，通過這些形象的塑造，我們能夠感知到他們對于生命的追求、真愛的渴望和人性的撫慰。華語同性戀電影，主要通過自身的表現力和感染力，不斷的向處于社會主導地位的人群呼吁同性戀的自然存在性，引導更多人群相互理解和包容。

在價值觀層面，華語同性戀電影是處在自我認同與尋求認同的道路上曲折前進的。主要表現在以下兩點：一是對傳統(tǒng)正統(tǒng)倫理的反思。中國同性戀承受著的是深重的家庭倫理壓力，而這種枷鎖要想強行剔出，會變得鮮血淋淋。所以，以《喜宴》（李安，1993）、《孽子》（虞戡平，1986）等華語同性戀電影為代表的一批影視作品在對社會的反思下開始發(fā)出對傳統(tǒng)的叩問，這些作品都是對同性戀面臨的家庭倫理文化困境進行闡釋，促使著社會進行文化反思。二是對人類生存狀態(tài)深層的叩問。文化是社會生活的折射，華語電影的同性戀話語描繪了現代社會人們的生存狀態(tài)。在《喜宴》《美麗在唱歌》《河流》等影片中，人們看到的不僅是作為人類情感一級的同性戀的心理歷程，還有異性戀的情感表達，攙雜其中的是身處紛繁都市的寂寞和疏離，充溢的是他們的痛苦和迷茫，還有渴望和追尋，在影片中流露出了人性的復雜多元。

參考文獻：

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