臺灣同性戀題材電影現(xiàn)狀初探

【摘 要】同性戀題材電影是臺灣電影中比較受歡迎的一類影片，其特別的主題表達(dá)和曲折的發(fā)展歷程一直受到人們的關(guān)注。近年來，臺灣同性戀題材電影的發(fā)展日漸成熟，也更趨于商業(yè)化。梳理臺灣同性戀題材電影的發(fā)展歷程，分析其在臺灣盛行的原因，整理此類電影在發(fā)展中出現(xiàn)的問題，可以初步探尋臺灣同性戀題材電影的現(xiàn)狀。

【關(guān)鍵詞】同性戀；身份認(rèn)同；話語權(quán)；社會主流文化

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0109-02

一、臺灣同性戀題材電影的發(fā)展歷程

（一）“解嚴(yán)”①之前

“戒嚴(yán)”期間，臺灣的民風(fēng)相對保守，民眾的言論自由受到限制，關(guān)于同性戀的話題只在社會底層流動，并不能堂而論之。因此，涉及同性戀話題的電影僅有兩部：林清介執(zhí)導(dǎo)的《孤戀花》（1985）和虞戡平執(zhí)導(dǎo)的《孽子》（1987）。

這兩部作品都是由白先勇先生的小說作品改編而來。雖然《孤戀花》中對同性之愛的描寫十分隱晦，但開啟了臺灣電影對同性戀的書寫?！?986年作家、電影工作者小野對臺灣電檢進(jìn)言，同性戀電影才逐漸在臺灣開禁②”，隨后，電影《孽子》登上大銀幕。《孽子》在紐約首映時，得到全場觀眾的喜愛，此事被媒體報導(dǎo)后，使得該電影受到廣泛關(guān)注，并被選為洛杉磯第一屆同性戀影展的開幕片。作為第一部以男同性戀為主題的電影，《孽子》成為臺灣電影獨特的文化印記，也以“不同的聲音”給當(dāng)時的社會文化和觀念帶來了一定的沖擊。

（二）“解嚴(yán)”初期到20世紀(jì)末

“戒嚴(yán)”時代，在當(dāng)局嚴(yán)厲的“威權(quán)統(tǒng)治”之下，臺灣建構(gòu)的是大一統(tǒng)的社會形態(tài)，廣大民眾的自由、個性、活力和人權(quán)受到限制③?！敖鈬?yán)”之后，臺灣從多年的政治高壓政策之中解放出來，不少禁忌和束縛相繼被廢除，民主政治層面出現(xiàn)空白，一時間各種團(tuán)體在思想領(lǐng)域進(jìn)行“圈地運(yùn)動”，許多思想和理論在臺灣迅速興起，臺灣社會也因此出現(xiàn)了前所未有的思想繁榮局面。20世紀(jì)90年代，臺灣的大眾媒體已可以公開地討論同性戀問題，如法律權(quán)利、社會處境以及文學(xué)創(chuàng)作等，這使得同志題材的文藝作品有了更加寬松的創(chuàng)作空間。

90年代以來，黃玉珊執(zhí)導(dǎo)的《雙鐲》（1990），蔡明亮執(zhí)導(dǎo)的《青少年哪吒》（1993）、《愛情萬歲》（1994）、《河流》（1997）及李安執(zhí)導(dǎo)的《喜宴》（1993）等電影不同程度地涉及了同性戀話題，其中《喜宴》《愛情萬歲》《河流》分別在柏林電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)等國際電影節(jié)上獲獎。這些影片雖然在同性戀的話語表達(dá)上略顯保守，但在當(dāng)時的社會背景下已具有先鋒意義，顯示出這一時期臺灣電影較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，同時也可以看出當(dāng)時的電影人對同性戀者的人文關(guān)懷。

（三）新世紀(jì)以來

21世紀(jì)初，臺灣受全球化進(jìn)程的影響，經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化的多重轉(zhuǎn)型。在這個時期，一批新生代導(dǎo)演如周美玲、李康生、戴立忍、陳映蓉等開始登上臺灣影壇。

這些新生代導(dǎo)演跳出了臺灣新電影運(yùn)動的美學(xué)觀念，對電影的商業(yè)意識進(jìn)行重建，從個體的生命體驗出發(fā)，以青春期的少年為主要表現(xiàn)對象，創(chuàng)作出一批具有代表性的青春題材影片。而在呈井噴式出現(xiàn)的青春片中，最常表現(xiàn)的就是處于煩惱、矛盾、困惑之中的青少年的同性之愛，再配上青春片輕松明快的影像風(fēng)格、唯美浪漫的純潔感情，讓臺灣的同性戀題材電影進(jìn)入了全盛時期。易智言執(zhí)導(dǎo)的《藍(lán)色大門》（2002）、陳映蓉執(zhí)導(dǎo)的《十七歲的天空》（2004）及陳正道執(zhí)導(dǎo)的《盛夏光年》（2006）等都是這一時期的代表作品。

二、同性戀題材電影在臺灣盛行的原因

（一）酷兒理論的引導(dǎo)

20世紀(jì)90年代，酷兒理論在西方興起并被引入臺灣?？醿海╭ueer），英譯為“奇怪的”“不舒服的”，原本是西方主流文化對同性戀的貶稱，之后被性的激進(jìn)派借此命名他們的理論，反諷主流文化的不認(rèn)同?？醿豪碚搶Ξ愋詰俸屯詰俚亩獙α⒔Y(jié)構(gòu)發(fā)起挑戰(zhàn)，它“整合了LGBT（Lesbian，Gay，Bisexual，Transgender），即全稱為女同性戀、男同性戀、雙性戀以及變性戀，另外再融合了不同種族、不同宗教信仰、不同人生理念的出發(fā)和歸屬的觀點④?！迸c此同時，酷兒理論還對傳統(tǒng)的同性戀文化發(fā)起挑戰(zhàn)，抨擊同性戀和異性戀的區(qū)分，揭露和批判了這種兩分論的隱蔽的運(yùn)作方式⑤。

“解嚴(yán)”后，臺灣的社會風(fēng)氣逐漸明朗和開化，酷兒理論在臺灣得到了較好的傳播，也影響了一批文藝工作者，為同性戀題材電影的創(chuàng)作提供了思想基礎(chǔ)。

（二）經(jīng)典類型片的演化

愛情文藝片是當(dāng)代臺灣電影的一個重要類型，同性戀電影是在愛情文藝片的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。雖然愛情文藝片在臺灣電影史上幾經(jīng)浮沉，可它遠(yuǎn)離歷史背景、烏托邦式的愛情理想迎合了當(dāng)時諸多臺灣民眾的心理訴求和審美期待，因此在“解嚴(yán)”之前的臺灣很受歡迎?？墒墙?jīng)歷多年，愛情文藝片仍停留在瓊瑤式的超社會現(xiàn)實的愛情“伊甸園”之中，令其發(fā)展出現(xiàn)了瓶頸。

1985年12月1日，臺灣首次實施“兩級制電影分級制度”，影片在“普遍級”的標(biāo)準(zhǔn)之外增加了“限制級”，后又增加了“輔導(dǎo)級”和“保護(hù)級”，形成了依次為普遍級、保護(hù)級、輔導(dǎo)級和限制級的四級制度。電影分級制度限制了不同年齡層的觀影群體，為了吸引觀眾，愛情文藝片需要吸納新的元素來革新。因此，一些導(dǎo)演為了討好年齡較大的觀眾，開始不同程度地為電影加入情色元素和具有爭議性的情感話題，同性戀題材的電影就應(yīng)運(yùn)而生了。同樣是愛情文藝片，只是影片中普遍被社會認(rèn)同的異性之愛被置換成了邊緣化的、有爭議的同性之愛。

（三）尋求話語權(quán)和身份認(rèn)同

從當(dāng)時的社會背景看，臺灣地區(qū)同性戀者在臺灣總?cè)丝谥兴嫉谋壤^高，事實上，雖然臺灣的同性戀者不少，但是這個比例卻仍遠(yuǎn)低于大部分歐美國家；而臺灣同性戀題材電影的數(shù)量占本地電影總量的比例卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于歐美國家。同性戀影片在臺灣盛行的原因之一是臺灣的民族身份認(rèn)同感和同性戀者的身份認(rèn)同感的雙重缺失。

“解嚴(yán)”后，臺灣政局動蕩，蔣介石的“巨父”形象悄然隱退，導(dǎo)致一些臺灣民眾因不能界定自己的身份而出現(xiàn)了迷惘的情緒；加之臺灣社會對同性戀者的接納程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及歐美國家，身份、角色的迷失也就當(dāng)時成為了臺灣電影所要表達(dá)的重要主題。想要表達(dá)身份、角色的迷失和焦慮，同性戀題材就是最好的載體，個體的性缺失和性壓抑、在性取向和性別選擇上的迷惑、追求同性戀者的話語權(quán)等都成為當(dāng)時語境下電影的主要表現(xiàn)對象。

（四）受日本文化的影響

從1985年到1945年，這一時期臺灣地區(qū)曾是日本的殖民地，在長達(dá)50年的殖民統(tǒng)治下，臺灣很大程度上受到了日本文化的影響，日據(jù)時代的臺灣人接受的是日本的語言和文化教育。雖然臺灣民眾對日本的態(tài)度十分復(fù)雜，但日本思想文化的烙印在臺灣民眾心中還是很難消除。因此縱觀當(dāng)代臺灣電影史，許多電影中都出現(xiàn)過日語、日式建筑、日本人形象等日本元素，再加上地緣關(guān)系的緣故，臺灣總是能更快更早地接收到日本文化。

近年來，日本的同性戀文化大行其道，臺灣的社會文化也多少受到其影響，接受這類文化的大多是青年男女，而他們正是當(dāng)下電影的主要觀影群體，為了投其所好，臺灣產(chǎn)出了較多符合青年群體審美需求的電影作品。

（五）優(yōu)秀電影作品的推動

1993年，由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的兩岸合拍片《霸王別姬》和李安執(zhí)導(dǎo)的《喜宴》先后上映，好評如潮。這兩部影片更是走出國門，《霸王別姬》在法國戛納國際電影節(jié)上獲得金棕櫚獎；《喜宴》在法國柏林國際電影節(jié)獲得金熊獎。兩部影片都大獲全勝、口碑極佳，并且都涉及了同性戀話題，這讓臺灣電影人發(fā)覺同性戀題材的電影是很有發(fā)展空間和商業(yè)前景的。

2002年，臺灣第二代新導(dǎo)演易智言爭取到了“國片制作輔導(dǎo)金”，編導(dǎo)了電影《藍(lán)色大門》。影片以青春期的少男少女為主，著重表達(dá)女同性戀者孟克柔的心靈感受和自我認(rèn)知過程，清純、唯美的風(fēng)格給臺灣影壇吹來一縷清風(fēng)。

三、臺灣同性戀題材電影的現(xiàn)實問題

（一）類型和風(fēng)格單一

近年來，臺灣的同性戀題材影片大多是所謂的“青春片”，以校園為背景，表現(xiàn)年輕學(xué)生們的情感故事。影片中大多有明媚的陽光、清新的海風(fēng)等元素，盡量減少或不用情色、裸露等尺度較大的鏡頭，大大消解了同性戀本身的欲望、糾結(jié)、瘋狂等較為負(fù)面的表達(dá)，把同性的感情描繪成含蓄而朦朧、憂傷又美好的唯美情愫，形成了臺灣電影獨具特色的“小清新”風(fēng)格。而如果同性之愛替換成異性之愛，影片的主題、劇情等都不會受到太大的影響。該類型的電影雖是臺灣電影的特色旗幟，但同質(zhì)化的影片出產(chǎn)數(shù)量過多，也會讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。

（二）新的話語霸權(quán)

同性戀題材的電影致力于反抗社會主流文化的排斥，又希望得到平等的話語權(quán)和寬容的身份認(rèn)同。臺灣的同性戀電影大多在刻意淡化社會對同性戀的不認(rèn)同，有些影片中的異性戀者在發(fā)現(xiàn)身邊的同性戀者時并沒有驚訝、反感、排斥，反而很輕易地就接納并表示理解。雖然這樣的待遇是同性戀者們一直執(zhí)著追求的理想，但影片中對同性戀者過于寬松的態(tài)度反而顯得有些不真實。

如今的臺灣電影正在步入一個誤區(qū)：電影或多或少要涉及一些同性戀的內(nèi)容，甚至有些電影中的主要人物幾乎都是同性戀。這種“無同志，不成片”的不成文約定和刻意美化同性戀、淡化異性戀的傾向似乎在形成一種新的話語霸權(quán)。

四、結(jié)語

不論在臺灣還是其他國家和地區(qū)，“同性戀”這一話題一直都具有較高的敏感性，同性戀題材電影的出現(xiàn)不僅是為了爭取平等的話語權(quán)，更重要的是希望得到社會主流文化的理解和認(rèn)同?，F(xiàn)今，同性戀亞文化正在逐漸解構(gòu)異性戀的話語霸權(quán)地位，但該題材電影還有一段很長的路要走，因為它不僅是同性戀群體表達(dá)訴求的方式，更是表達(dá)不同藝術(shù)理念的平臺和窗口。

注釋：

①1949年5月18日臺灣省政府主席兼臺灣省警備總司令陳誠頒布《臺灣省警備總司令部布告戒字第壹號》，一般簡稱為《臺灣省戒嚴(yán)令》，臺灣全島實施“戒嚴(yán)”，直到1987年7月15日，蔣經(jīng)國宣布“解嚴(yán)”。

②李幼新.男同性戀電影…[M].臺北：志文出版社，1993.381.

③孫慰川.后“解嚴(yán)”時代的臺灣電影[M].北京：商務(wù)印書館，2014.11.

④李二仕.酷兒理論與電影[J].當(dāng)代電影，2009（6）.

⑤李銀河.酷兒理論面面觀[J].國外社會科學(xué)，2002（2）.

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[4]邊靜.隱秘情結(jié)的影像訴說—華語電影同性戀話語的生成和發(fā)展[J].山東大學(xué)學(xué)報，2007（3）.

作者簡介：

王雁南（1991-），女，河南新鄉(xiāng)人，南京師范大學(xué)文學(xué)院2015級戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向：電影電視學(xué)。