從三張名作看北宋的山水畫(huà)轉(zhuǎn)變

劉磊

“與士大夫治天下”，“興文教，抑武事”，宋代一開(kāi)國(guó)便呈現(xiàn)了尚文重雅的詩(shī)意之風(fēng)。在中國(guó)美術(shù)史上，由唐入宋時(shí)期出現(xiàn)了非常明顯的畫(huà)風(fēng)改變。唐朝畫(huà)多以人物畫(huà)為主，但不管是人物畫(huà)還是山水畫(huà)，總是金碧輝煌，色彩艷麗，但一到宋朝的山水，忽然變成水墨，拿掉了華麗的顏色。仿佛從一片繁華歸靜于一片平淡，這種中國(guó)特有的山水畫(huà)審美情趣，在中國(guó)美術(shù)史，乃至在整個(gè)世界美術(shù)史上都占有極為重要的地位。我們可以把它看為一種成熟，因?yàn)槌墒於兊脙?nèi)斂，一反唐朝那種略有騷動(dòng)的自信。在這種特有的時(shí)代背景下，北宋將中國(guó)畫(huà)，尤其將中國(guó)山水畫(huà)塑造為一座讓后人難以企及的藝術(shù)高峰，到目前為止，西方的藝術(shù)強(qiáng)國(guó)依然對(duì)我們的宋畫(huà)持有虔誠(chéng)的敬佩之情。在北宋的167年間，繪畫(huà)大體遵循五代傳統(tǒng)，山水畫(huà)以院外的畫(huà)家成就最高。范寬、李成是北宋初期的代表山水畫(huà)家，他們上承“荊關(guān)”北方雄渾山水風(fēng)格。后有中期的郭熙、燕文貴、許道寧、王詵、高克明等，北宋后期的徵宗時(shí)期，國(guó)子監(jiān)設(shè)立畫(huà)學(xué)，繪畫(huà)以院體為主，又向工筆寫(xiě)實(shí)發(fā)展，使工筆設(shè)色畫(huà)的技巧發(fā)展到高峰。這期間出現(xiàn)了一大批卓越的畫(huà)家，如青綠畫(huà)法的王希孟及由北宋入南宋的李唐等等。

關(guān)于宋代的山水畫(huà)，我想通過(guò)三張北宋不同時(shí)期的水墨山水名畫(huà)淺析一下北宋山水畫(huà)的傳承轉(zhuǎn)變。在時(shí)間上，它們之間正好都相隔大約半世紀(jì)。第一張是范寬的《溪山行旅圖》，創(chuàng)作時(shí)間約為公元1000年至1020年；第二張是郭熙的《早春圖》，創(chuàng)作時(shí)間為公元1072年；第三張是李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)》，創(chuàng)作于公元1124年，離北宋滅亡只有三年。這三張畫(huà)現(xiàn)存于中國(guó)臺(tái)北故宮博物院，并且被稱為博物院的鎮(zhèn)館之寶，因?yàn)樗鼈冋梅謩e出現(xiàn)于北宋的初期、中期、末期，并且均為當(dāng)時(shí)的代表人物的力作。我們可以很清晰地通過(guò)這三張畫(huà)了解北宋從初期到末期，水墨山水畫(huà)的發(fā)展變化，及其中所蘊(yùn)含的理學(xué)精神。畫(huà)中的構(gòu)圖、筆墨均有發(fā)展創(chuàng)新，同時(shí)這三張作品都飽有一種北宋所特有的山水哲學(xué)。

按照時(shí)間順序，我們先來(lái)看范寬的《溪山行旅圖》。范寬活躍于宋仁宗天圣年間的長(zhǎng)安、洛陽(yáng)一帶。初師李成，擅畫(huà)終南山、太華山“云煙慘淡，風(fēng)月陰?kù)V難狀之景”創(chuàng)“雨點(diǎn)皴”、“披麻皴”。他的這張畫(huà)給人的第一印象就是中間那座高大雄壯的大山，很容易讓人產(chǎn)生一種宇宙的莊嚴(yán)之感。唐畫(huà)中那種以人主宰整個(gè)世界的霸悍已不復(fù)存在，反而呈現(xiàn)的是宋人那種"靜觀萬(wàn)物皆自得"的那種禪定。世間萬(wàn)物自發(fā)自在，花在開(kāi)，水在流，鳥(niǎo)鳴風(fēng)動(dòng)，煙村沙洲，只有內(nèi)心真正靜下來(lái)的時(shí)候，你才會(huì)發(fā)現(xiàn)樸素原始之美。在藝術(shù)風(fēng)格上可以這樣說(shuō)：由唐入宋，是由動(dòng)入靜。唐朝人喜歡在馬上馳騁，開(kāi)疆拓土。到了宋朝，人反而喜歡靜坐于一座大山之下，跟大山對(duì)話、凝視。這張兩米多高的畫(huà)中間，大山兩側(cè)兩條平行的堅(jiān)線，與山頂?shù)臋M線形成一個(gè)的長(zhǎng)方形，好似一個(gè)大大的方鼎，又好似一個(gè)大大的石碑立在那里，渾然生成一種永恒威嚴(yán)。當(dāng)時(shí)范寬所在的陜西有一座很有名的山，叫做華山。這座山的確與其它的山有很大不同，當(dāng)你站在山下仰望它時(shí)，你會(huì)感覺(jué)到山的高峻挺拔，寬厚雄強(qiáng)。畫(huà)上方明代董其昌題"北宋范中立溪山行旅圖"。范寬總是畫(huà)一座大山"中立"在畫(huà)的中央，所以大家稱其為"范中立"。。本著"行旅"二字的意思循圖而入，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在繁雜的山林中有一隊(duì)依路而行的隊(duì)伍，其中有四只馱貨的驢子，最前面的行人正在回頭張望，好像是生怕掉隊(duì)的神情。人物在畫(huà)中顯得尤為渺小，與龐大的山峰茂林形成大與小，動(dòng)與靜的鮮明對(duì)比，這隊(duì)行旅好像很快就會(huì)走出畫(huà)面，仿佛在說(shuō)，其實(shí)我們相對(duì)于浩瀚的山山水水，只是過(guò)客。沒(méi)有人之前，這些山與水就在這里，當(dāng)我們來(lái)了以后，走進(jìn)了山水，然后又走出了山水，這些山山水水還在這里，這讓我們感到自己是那么的渺小，我們所執(zhí)著的又是那么的無(wú)謂。正如宋代蘇東坡所說(shuō)：“渺滄海之一粟”，人只是在宇宙之中找到了一個(gè)暫時(shí)停靠的角落。除了這隊(duì)旅人，還有一組畫(huà)在山腰的建筑物，這些建筑物用放大鏡來(lái)觀察，畫(huà)得非常精細(xì)，房屋的斗拱，檐頂柢柱交待得非常到位，我們還可以看到房中活動(dòng)的人物。在如此大山的背景中有房房，有行人，有崎嶇山路，但他們都顯得那么的渺小，強(qiáng)烈地傳達(dá)出一種哲學(xué)的意義，路只是人留在這個(gè)世界的痕跡，也許三十年不走，路又會(huì)變成荒蔓野草，路上的過(guò)客或快或緩，終將走過(guò)。讓人不易查覺(jué)的是從山的后面突然轉(zhuǎn)出一個(gè)頭帶斗笠，肩挑扁擔(dān)的出家形貌的人，大部分看這張畫(huà)的人都很難發(fā)現(xiàn)這個(gè)出家人，我們難以想像，范寬這樣作的目的。我們猜想也許是范寬不急于讓人看到這個(gè)隱藏于山石之后的人，就像不急于讓人看到他在樹(shù)腳下隱藏的"范寬"二字一樣，也許是一種暗示游戲，當(dāng)你的內(nèi)心足夠安靜的時(shí)候，你才可能發(fā)現(xiàn)這些畫(huà)中的機(jī)密。神奇有趣的是，畫(huà)中的范寬兩字是1960年李林璨先生發(fā)現(xiàn)的，據(jù)作品創(chuàng)作將近1000年的時(shí)間。也許這種暗示提醒我們：當(dāng)你心情煩躁，憤怒，失去信仰的時(shí)侯，你認(rèn)為世間一切都是丑陋的東西；當(dāng)你安靜下來(lái)的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)花在開(kāi)，鳥(niǎo)在叫，日出是那么的漂亮，每個(gè)在水波上的光都這么美。這就是宋畫(huà)給我們的提醒，美的東西一直都在，看不到是因?yàn)樾膩y了。我們要正視自已的渺小，才能真正尊重他人，才能看到自然的華美、宇宙的偉大。在畫(huà)面中，兩座山峰之間幽幽的山谷中有一條閃著白光的瀑布，我們仿佛能聽(tīng)到水的聲音，這條白線與中峰左側(cè)的線同時(shí)形成一個(gè)豎立起來(lái)的精神，陡峻異常，代表了北宋開(kāi)國(guó)的文人式莊嚴(yán)精神。畫(huà)中大部分的巖石和樹(shù)木苔點(diǎn)都是用密密麻麻的小點(diǎn)組成，好像是構(gòu)成萬(wàn)物的細(xì)胞，終會(huì)還原到天地里面。

郭熙是北宋中期最為重要的一位山水畫(huà)家，他一生紀(jì)歷了真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗五朝，他是一位長(zhǎng)壽的畫(huà)家，其最輝煌期在神宗年間。郭熙的畫(huà)已經(jīng)表現(xiàn)出十分明顯的北宋傳統(tǒng)，畫(huà)中帶有強(qiáng)烈的自然主義特征。他遵守并尊重大自然中山水的造型約束，試圖在有限的空間里創(chuàng)造完美的"幻象"，這種"幻象"來(lái)源自然卻又不單純是自然的再現(xiàn)。畫(huà)家通過(guò)對(duì)自然的拆解和組裝，尋找一種哲學(xué)的理性或者說(shuō)是老莊之學(xué)的道義。他的畫(huà)帶有濃厚的自然主義和人文主義。他畫(huà)樹(shù)，枝多葉少，虬枝曲干，常成蟹爪型，人稱"蟹爪樹(shù)"。他畫(huà)石，用大量水去渲染，如云奔浪涌，人稱"卷云皴"。他畫(huà)云，若隱若現(xiàn)，沖融縹緲，有著極為微妙的光影表現(xiàn)力和音樂(lè)般的韻律感。他的兒子郭思匯集郭熙生前筆記，著成名作《林泉高志》。書(shū)中提出的空間要了解南北之差異，時(shí)間要體味四時(shí)之變化，特別是對(duì)"三遠(yuǎn)"的強(qiáng)調(diào)。郭熙常說(shuō)："春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。"用"春山淡冶而如笑"來(lái)形容他的那幅"早春圖是再恰當(dāng)不過(guò)了。當(dāng)時(shí)宋神宗立意變法，突破陳規(guī)舊制，他因此非常喜歡郭熙的山水畫(huà)。郭熙非常注意季節(jié)的不同，認(rèn)為一種季節(jié)代表一種生命狀態(tài)。另外，這幅畫(huà)告訴我們，早春并不等于春天，春天意味著山中開(kāi)滿了杜鵲花，到處是嫩黃新綠，而這張畫(huà)中，你看不到任何的花朵與青綠。但是如何去表現(xiàn)早春，早春到底是個(gè)什么樣子？是天氣慢慢轉(zhuǎn)暖，大地從寒冬中蘇醒，結(jié)冰的水慢慢溶化開(kāi)來(lái)。與范寬的《溪山行旅》非常不同的是，《早春圖》里有一種非常難把握的光，似云似霧，薄薄的一層，使整個(gè)畫(huà)面變得幾分柔軟。樹(shù)木的枝頭仿佛剛剛冒出嫩芽，正如畫(huà)上乾隆皇帝所題御詩(shī)："樹(shù)才發(fā)葉溪開(kāi)凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見(jiàn)氣如蒸"。通過(guò)郭熙對(duì)自然認(rèn)真仔細(xì)的觀察，他將早春意境表達(dá)的非常準(zhǔn)確。他在畫(huà)中的落款"早春壬子年郭熙畫(huà)"，把時(shí)間、主題、作者及印章這四款都清晰地表達(dá)出來(lái)，這是世界上第一張落有四款的畫(huà)，比1061年崔白的《雙喜圖》多了一個(gè)印章。在古代守法森嚴(yán)的體制中，這點(diǎn)小小的改變其實(shí)意味著畫(huà)家身份的改變和地位的提高。畫(huà)面中有許多的溪流在緩緩流下，到處都有充滿生活趣味的生命出現(xiàn)。左邊有一個(gè)婦人帶著孩子在下船，前面還有一只歡快奔跑的小狗，這個(gè)母親懷抱著孩子回頭顧及著扁擔(dān)上的行禮。這再一次體現(xiàn)了宋畫(huà)的了不起，在作品大格局中又有精巧的小局部，可獨(dú)立成畫(huà)，即使是再小的人物也有極為傳神的動(dòng)作。在她對(duì)面的水邊，一支小船劃向岸邊，另有一些人在山路上行走，整個(gè)畫(huà)面一共畫(huà)有十三個(gè)人物。就如上面所說(shuō)的，宋畫(huà)確實(shí)需要靜下心來(lái)細(xì)細(xì)品讀。我們?cè)隗@嘆畫(huà)面大格局的壯麗的同時(shí)又被這種細(xì)膩的小局部所感動(dòng)，正如畫(huà)中一對(duì)打漁的漁夫，我們既可以感覺(jué)到生命的渺小，也可以感覺(jué)到畫(huà)家對(duì)他們充滿了尊重。我們看到畫(huà)面中的石頭，他的表現(xiàn)手法與范寬的陜西的那種代表干燥機(jī)理的雨點(diǎn)皴非常不同。他表現(xiàn)的是比較南一點(diǎn)的山，用的是水沖墨的卷云皴，像天上流動(dòng)的云，消弱了石頭的堅(jiān)硬，增添了山石春天中的濕潤(rùn)。他用筆蘸了很多水去渲染，讓石頭產(chǎn)生一種光的效果。在畫(huà)面中間底部的幾塊水中大石將他這種"卷云皴"表現(xiàn)的淋漓盡致。若不仔細(xì)觀察，我們很難發(fā)現(xiàn)，就在這幾塊大石背后，又出現(xiàn)了一組覓路上游的人物。一個(gè)文人帶了兩個(gè)書(shū)童正向著山上那組建筑物走去。這張畫(huà)中共有五條路通向這同一組建筑物，其中有橋有河，幾組人在途中行走。也許大家以為，看畫(huà)只是對(duì)視覺(jué)的一種對(duì)話，但是每當(dāng)我們看到宋畫(huà)，都會(huì)給人一種深沉的思考和反省。

李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)》完成于宋徽宗時(shí)代的1124年，再過(guò)三年，北宋滅亡，因此它是北宋最后期的代表作品。人類歷史上，成功的革命往往變成政治，導(dǎo)致殺戮或威權(quán)，而失敗的革命卻變成審美的革命，成為一種浪漫。同時(shí)，浪漫繁華背后的幻滅，又給人帶來(lái)一種矛盾的荒謬。李唐的這種詩(shī)意化作法，讓我們不得不先說(shuō)一下此時(shí)期的宋徽宗。從宋代的開(kāi)國(guó)皇帝趙匡胤"杯酒釋兵權(quán)"、"罪不上士大夫"開(kāi)始，宋朝就開(kāi)了自由人文治國(guó)之先風(fēng)。到趙構(gòu)在浙江建立南宋，一直保持一種宋朝特有的"坐而論道"的文人優(yōu)雅。這種文人氣在宋徽宗身上有明顯體現(xiàn)。除了宋徽宗政治上的亡國(guó)之君這個(gè)身份外，我想他所特有的性格和生長(zhǎng)環(huán)境還造就了他在中國(guó)藝術(shù)史乃至世界藝術(shù)史上的藝術(shù)帝王地位，使他成為中國(guó)藝術(shù)史上不可忽視的一個(gè)重要人物。宋徽宗提出的"詩(shī)題取試"改革形式，即使對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)改革來(lái)說(shuō)仍然是一個(gè)較高的標(biāo)準(zhǔn)，他打破狹隘的繪畫(huà)基本范疇，重視繪畫(huà)的意趣和格調(diào)，集詩(shī)書(shū)畫(huà)印之大成，對(duì)作者自身文化修養(yǎng)的提出了極高的要求。在宋徽宗以前，國(guó)家錄取畫(huà)家的考核方法往往局限于單純對(duì)視覺(jué)造型以及動(dòng)手技巧的評(píng)價(jià)，尚其形而不尚其意。宋徽宗用詩(shī)題取試的辦法選拔了一批富有創(chuàng)造力和想像力的新生力量，李唐就是其中的一位。他們這些富有創(chuàng)造力、生命力的畫(huà)家才使宋畫(huà)達(dá)到了如此高峰。他們不單單是要有筆墨技巧，更要有高貴的品格和深厚的文學(xué)修養(yǎng)，這樣他們才能有很多不同的感覺(jué)，創(chuàng)造出富有哲學(xué)精神的傳世之作。

我們很容易發(fā)現(xiàn)，在這三張畫(huà)的中間部位，都有一座大山立于其中，同樣使人頓生莊嚴(yán)之感。但這張李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)》與前兩張有一個(gè)最大的不同，范寬的《溪山行旅》強(qiáng)調(diào)的"行旅"，有兩個(gè)人趕著一隊(duì)驢子行走在山路上；熟熙的《早春圖》一共有十三個(gè)人被經(jīng)營(yíng)安置于"可望、可行、可居、可游"的山水樓閣之中；而李唐的這張畫(huà)中卻沒(méi)有一個(gè)人的出現(xiàn)，滿眼的凈是山風(fēng)中搖曳的滾滾松濤。讓我們很容易聯(lián)想到萬(wàn)畝松林的松針在風(fēng)中發(fā)出壯美的齊奏。萬(wàn)壑就是我們常說(shuō)的山谷和山澗，在下過(guò)一場(chǎng)雨后，萬(wàn)流匯成溪流，或急或緩，蜿蜒流轉(zhuǎn)，或撞擊出白色的水花，或低聲滑過(guò)長(zhǎng)滿青苔的石縫，仿佛我們可以感受到畫(huà)面?zhèn)鞒鏊髀暸c松濤聲交織在一起。李唐用這種特殊的畫(huà)法傳達(dá)出一種自然的美，讓任何看到這幅畫(huà)的人都可以靜靜的與之對(duì)話，感受自然的寧?kù)o與和諧。我們仔細(xì)看這張畫(huà)對(duì)水的描繪，其中的水流的變化，濺起的泡沫，在那兩幅畫(huà)中是看不到的。作者利用對(duì)水的留白，表現(xiàn)出水流對(duì)山石的沖刷，我們很容易發(fā)現(xiàn)水中的的石頭上沒(méi)有了卷云皴的柔軟，石頭表面已被水流沖刷地非常干凈，露出的都是堅(jiān)硬的輪廓，呈現(xiàn)出一種中流砥柱的勢(shì)態(tài)。如果說(shuō)范寬的《溪山行旅》表達(dá)的是一種莊嚴(yán)的美，郭熙的《早春圖》表達(dá)的具一種柔美和一種初春的喜悅，那么李唐的這張《萬(wàn)壑松風(fēng)》則傳達(dá)出一種北宋即將亡國(guó)的悲痛和一種不舍的堅(jiān)持。就像尼采所說(shuō)的：悲劇之美是酒神精神，它不再是單純的美的外觀。從畫(huà)面中松樹(shù)露出根部，我們尤其可以感到這種堅(jiān)持不舍。因?yàn)樯胶榈臎_浸，原本埋在土中的根部露了出來(lái)，它們盤綜錯(cuò)亂，極力深扎于巖縫之中，表現(xiàn)出堅(jiān)韌不棄的強(qiáng)大生命力。這種像鷹爪一樣樹(shù)根的畫(huà)法是李唐非常重要的一個(gè)特色。這張畫(huà)另外一個(gè)非常漂亮的地方就是對(duì)松針的描寫(xiě)，可惜原圖松針上的石青石綠已經(jīng)基本脫落，但這并不防礙我們看出原來(lái)的翠綠一片，這片翠綠與水和云構(gòu)成了這張畫(huà)的大氣度。李唐對(duì)云的描寫(xiě)也是非常特別，它們是厚厚的一團(tuán)，飄浮氤氳于山溪之上，遇冷成水，化滴成流。行道水窮處，坐看云起時(shí)。對(duì)于巖石的畫(huà)法，李唐針對(duì)于火成巖那種堅(jiān)硬骨感，創(chuàng)造出"斧劈皴"法。就是將毛筆側(cè)于紙上，用較干的側(cè)鋒刷出巖石那特有的機(jī)理。李唐是一個(gè)長(zhǎng)壽的畫(huà)家，活到近九十歲，他從北宋轉(zhuǎn)入南宋，成為南宋第一任首席畫(huà)師。在畫(huà)中，我們可以看到他繼承了范寬的大山鼎立，同時(shí)，他也創(chuàng)造出一種非常秀氣細(xì)拔的山峰，并且在這種山峰周圍作了很大留白，而且在留白處進(jìn)行了很淡的渲染，開(kāi)創(chuàng)南宋空靈之畫(huà)風(fēng)。更為有意義的是，李唐將落款明明白白地寫(xiě)在一座山峰之上，標(biāo)志著畫(huà)家由工匠向藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)變。

北宋理學(xué)"言心言性"的思想代替了佛教，促成了藝術(shù)風(fēng)貌的迅速改變。緊張繁忙、喧囂擁擠的市井生活使人很少真正地走進(jìn)自然，因此反而激發(fā)了人們對(duì)山山水水的自然情懷，期望通過(guò)對(duì)自然山水的凝望來(lái)消除內(nèi)心的浮燥與空虛。文人出身的畫(huà)家不限囿于乞食世俗，他們憑借較高的文化修養(yǎng)及繪畫(huà)技巧，長(zhǎng)于構(gòu)思，詩(shī)文融畫(huà)，使自然雅趣倍增，將畫(huà)面意境帶入了理學(xué)元素，飽有哲學(xué)精神與內(nèi)涵，使宋代山水畫(huà)屹立于世界藝術(shù)之林，成為一顆璀璨不滅的明珠。