好萊塢動畫電影中的東方主義

【摘 要】近些年，好萊塢動畫電影頻刮“東風”。隨著中國經(jīng)濟地位的不斷提升，好萊塢越來越看重這個潛力巨大的動畫電影市場。從1998年上映的《花木蘭》到2011年的《功夫熊貓》，“東方主義”作為一種電影文化交流符號得到好萊塢的日益重視。同時，這種好萊塢式的“東方主義”，在一定程度上仍是以西方視角來解構(gòu)和重組的，通過比較分析這種微妙差別及影響，可以給中國動畫電影帶來一些啟示。

【關鍵詞】好萊塢動畫電影；東方主義；分析比較；啟示

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0080-02

早在18世紀末期，“東方主義”便開始成為一門獨立的學科。它起源于英國對東印度的一系列研究，其中主要包括語言（梵語）、法律、民風民俗、文學等。[1]東方主義在作為一門學科的同時，也是西方世界認識東方世界的一種思維方式，一種企圖主宰統(tǒng)治東方的的權利話柄。[2]它構(gòu)建了一個西方優(yōu)于東方的絕對形象，是一種帶有強烈地“歐洲中心論”傾向的思想體系。愛德華·薩義德在《東方主義》一書中對東方主義作出了明確的界定：東方主義不是表達了對一個與自己截然不同的（或新異的、替代性的）世界進行理解……在某些情況下是控制、操縱甚至吞并的愿望或意圖。[3]19世紀西方國家眼中的東方世界并沒有真實的依據(jù)，通過某些虛構(gòu)，以一種獵奇態(tài)度甚至是偏見色彩看待東方，從而創(chuàng)造出一個二等民族。自身則以高姿態(tài)俯瞰東方，輕而易舉地給這些民族貼上各種標簽，并且在一定程度上能夠把控這些“異類”。薩義德的“東方主義”理論有著強烈的意識形態(tài)和政治批判色彩，其批評鋒芒直指西方的文化霸權主義和強權政治傾向。[4]

通過研究早期好萊塢電影，部分影片中的東方主義不完全是對東方國家客觀情況的現(xiàn)實反映，往往帶有各種偏見和歧視色彩。19世紀末，廣為流行的“黃禍論”將東方人刻畫得極具諷刺意味。熒屏上的東方人多為反派，其中，惡貫滿盈的“傅滿洲博士”讓人印象深刻：他瘦削而高大，留著晚清時期的長辮，滿臉胡茬，從來沒有出現(xiàn)過笑容的臉上布滿了詭譎與陰鷙。整個人身上有一種“東方的邪惡的野蠻色彩”。但到了21世紀，原有的東方主義在“敵視”或偏見方面削弱了很多。中國緊跟全球化步伐，國力日漸提升。于是中國電影市場便成為好萊塢片商眼中一個不可抗拒的誘惑。“東方”不再是落后貧困的代名詞，富起來的東方人讓西方人又愛又恨。特別是近些年，好萊塢電影片商開始刻意營造東方人愛看的東方形象，寧可讓西方人質(zhì)疑，也不愿和票房過不去。在這個背景下，好萊塢電影逐漸在熒屏上努力構(gòu)筑出一個新的中國形象，一個全新的東方印象。于是，這種全新視角下的“東方主義”由此誕生。

一、主要人物

1998年開始在全球上映的電影《花木蘭》，票房過億，影響深遠。然而，影片上映后，不少中國觀眾卻表示對影片中所描繪的花木蘭形象感到很陌生，婦孺皆知的花木蘭在好萊塢動畫電影里面成了一名西方個人英雄主義者。她平凡的臉蛋上掛著一雙細眉丹鳳眼，擁有一頭烏黑亮麗的長發(fā)，健美的身材，粗大的手腳，嘴唇偏厚，膚色則為西方推崇的小麥色，符合西方視野下的典型美女審美特點。好萊塢的花木蘭聰明調(diào)皮，更似一位可愛的鄰家少女，種種情節(jié)設置頗具西方幽默戲劇色彩。而中國傳統(tǒng)意義上的美女標配是身姿綽約，四肢纖柔，鵝蛋臉，眼睛顧盼生輝，櫻桃小嘴，皮膚白皙，一顰一笑必須端莊典雅。在中國詩詞《木蘭辭》的敘述中，木蘭雖勇氣可嘉，替父征戰(zhàn)，但最終還是回歸田園，回歸封建傳統(tǒng)。中國影視中整體描繪的木蘭是忠君愛國、尊禮守教的，符合中國古代女子的傳統(tǒng)形象。

《功夫熊貓》堪稱好萊塢近年來最為“東方化”的動畫電影，整部影片借助國寶熊貓和中國功夫兩大東方元素，在較為客觀地展示來自東方文化的同時也較為隱秘地推銷了美國價值文化，可謂是電影史上東西合璧的跨文化影視交流的典范，的確是“好萊塢專門寫給中國的一封情書”。影片中的阿寶雖然部分保留了熊貓可愛的外形和臃腫的體型，但是卻被賦予了鮮活的美國性格，他好吃懶做，愛做白日夢，擠眉弄眼，幽默滑稽，肢體語言豐富，可以說阿寶是一只留著“西方血液”的東方熊貓。眾所周知，現(xiàn)實中的國寶大熊貓圓圓胖胖，以內(nèi)八字方式行走，喜食竹葉，憨態(tài)可掬，十分惹人喜愛。它作為中國的標志文化符號，同時也是和平使者。大熊貓雖然有鋒利的爪子和發(fā)達的前后肢，但其性格溫順平和，甚少主動攻擊。雖然《功夫熊貓》中的阿寶，貪玩好吃，幽默滑稽，表面看起來是“美國熊貓”，但是其善良純真，尊師重教，以德報怨的精神品質(zhì)在國人看來是很符合中國傳統(tǒng)俠客的特點，很受國人喜愛，熊貓阿寶不失為好萊塢塑造的較為成功的東方角色。

二、敵手

影片《花木蘭》中的匈奴單于身材壯碩，頭帶氈帽，身披毛皮，肩立禿鷲，瞳孔發(fā)紅，聲音低沉，渾身散發(fā)著陰森詭譎的氣息。從他的外形來看似乎有兇神惡煞的西方海盜的縮影。他心狠手辣，陰森恐怖，所俘虜?shù)闹袊勘谒掷镱澏?。他無惡不作，進犯中原，所到村莊無不生靈涂炭，尸橫遍野。當看到木蘭的一炮使得自己的千軍萬馬葬身雪海時，憤怒地咆哮山間，令人心悸。一心復仇，帶領親信突襲皇宮，挾持皇帝，最后葬身木蘭的煙花火炮之下。中國歷史上的匈奴一族為強大的北方游牧民族部落，作為部落首領的單于配飾裝束則非常具有草原君主風范。例如國產(chǎn)電影《花木蘭》中，單于頭頂王冠，身披鎧甲，盔甲上象征著草原的鷹圖騰清晰可見。其目光如炬，帶領匈奴兵士沖鋒陷陣。動畫電影《花木蘭》所塑造的匈奴單于角色更具有西方色彩，無論是裝束、五官容貌與實際中國古代的單于形象出入較大。

電影《功夫熊貓》中的雪豹泰龍，爭強好勝，心術不正，勇猛殘暴，極具野心，不惜背叛師門，重傷師傅，一心只想攫取神龍寶典。孔雀沈王爺——阿寶的弒父仇人。其迷戀權利，心狠手辣。他的“漏斗云”、“羽毛功”、“致命鋼爪”極具殺傷性，令人不寒而栗。通過比較分析《功夫熊貓》中的大反派泰龍和沈王爺，可以發(fā)現(xiàn)他們都有一個共同點：其動物種屬雪豹、白孔雀，分布亞洲地帶，普遍具有攻擊性。

三、次要人物

在影片《花木蘭》中，小龍“木須”擔任著影片中“跳梁小丑”的形象，體型偏小，陸地行走，只會噴火，搞笑滑稽，作為花家的保護神卻屢屢弄巧成拙，更加類似木蘭的小寵物；而在東方傳統(tǒng)視角下，龍體型龐大，遨游天際，龍是皇家帝王的象征，龍圖騰代表著威嚴莊重，不可侵犯。影片中的皇帝則是耄耋老者的形象，其舉止緩慢，服裝上的龍紋刺繡也沒有體現(xiàn)出來，整體形象沒有東方傳統(tǒng)意義上的王者風范與天子的威嚴氣質(zhì)。還有影片中的一些丑角，如丞相身材瘦小，聲音尖細，舉止陰柔，更與中國封建社會的宦官相似，完全沒有東方男兒的陽剛氣質(zhì)。媒婆身材肥胖臃腫，舉止粗暴魯莽，濃妝艷抹的面孔下完全喪失東方女性之美，在影片中被木蘭誤打誤撞燒著了屁股，潑了滿臉水，丑態(tài)畢露，引人發(fā)笑。

電影《功夫熊貓》中的浣熊師傅，雖然身材矮小，身手卻十分靈活敏捷，武藝高超，能使最微小的招式爆發(fā)出最大的能量。在中國古代，龜、龍、鳳、麟并稱為四靈，龜在其中象征著祥瑞、長壽和智慧。龜大師——和平谷中的最具有威望的長者，在影片中擔任了智者的形象，同時從他的言行舉止來看，更像是東方佛教、道教的綜合體，他堅信佛教的“因果報應”和道家的“順應自然”學說，同時對于中國太極武學的掌握達到了爐火純青的地步。五個徒弟——金猴、靈蛇、螳螂、嬌虎、白鶴，是中國功夫中“螳螂拳”、“猴拳”、“蛇功”、“虎鶴雙行”的化身。

四、結(jié)論與啟示

通過對好萊塢動畫電影的比較分析，我們發(fā)現(xiàn)，東方主義頻繁地出現(xiàn)在異國的電影鏡頭里面，這不僅是由電影的編劇、導演及出品公司決定的，而且是大眾文化傳播選擇所導致的客觀結(jié)果，換句話說，這也是全球化浪潮下消費意識趨向統(tǒng)一的結(jié)果。因此，好萊塢動畫電影中這些被解構(gòu)和重組的“東方主義”，不完全是東方國家本身文化傳統(tǒng)的代表，更多的是一種站在經(jīng)濟角度，或者是更深層次的輸出文化價值角度的一種需要。在表層看來，這是與不同國家、不同地區(qū)文化的交流與融合，深層的含義還是美國好萊塢通過電影中構(gòu)建的他者形象來獲得自身價值觀的被認同。

因此，如好萊塢動畫電影《功夫熊貓》的編劇格倫·伯杰所說，正是因為好萊塢電影一直以一種開放式的態(tài)度來面對世界各地的特色文化，并且始終保持著開放和創(chuàng)新的電影機制，才使得它能時刻吸引全球關注。著名的“3S”原則（Surprise-驚奇感、Suspense-懸念感、Satisfactions-滿足感）使得好萊塢電影的影視藝術效果總處于世界領先地位。好萊塢電影在經(jīng)過百年的發(fā)展歷程后，逐漸形成一套依據(jù)時代特色而不斷創(chuàng)新的電影機制。這個機制涵蓋了先進的人才培養(yǎng)模式、工業(yè)化的流水生產(chǎn)特征、豐富多元化的投資渠道、成熟完善的各地區(qū)發(fā)行上映模式各個方面。

中國電影在面對好萊塢電影的東方主義策略方面應該有所啟示。首先，電影可以開創(chuàng)自己的品牌，進而實現(xiàn)品牌效應，并且可以嘗試開發(fā)電影的后續(xù)產(chǎn)品，創(chuàng)造更多的利益。其次，改變電影企業(yè)行政式管理，聘請專業(yè)的電影管理經(jīng)營人才，為電影運作輸入新鮮血液。第三，拓寬電影發(fā)行渠道和完善影院放映配套設施，改變國內(nèi)電影影院壟斷模式，建立競爭機制。

我國動畫協(xié)會常務秘書長李中秋先生曾指出：我們動不動就舉著泱泱大國的歷史文明旗幟，把國家的傳統(tǒng)文化置于至高地位，但是卻不注重其中文化價值的開發(fā)。一直以來，我們強調(diào)走“電影民族化”的道路，一直在講中國文化如何的博大精深。不可否認，東方國家的歷史文化色彩濃厚，但是文化只有在交流碰撞中才能不斷往前，不斷發(fā)展。我們在努力發(fā)揚自身優(yōu)秀的民族文化特性的同時，也要取長補短，與國際電影文化接軌，與時俱進。

參考文獻：

[1]Schwa b.（1984）The Oriental Renaissance： Europes Discovery of India and the East，1680-1880，New York：Columbia University Press（pp33-36）.

[2]愛德華·W·薩義德.東方學[M].王宇根譯.北京：三聯(lián)書店出版社，1999（257）：2-4.

[3]愛德華.W.薩義德.東方學[M].王宇根譯.北京：三聯(lián)書店出版社，1999（16）：6-9.

[4]王寧.超越后現(xiàn)代主義—王寧文化批評文選之4[M].北京：人民文學出版社，2002（34）：4-6.

作者簡介：

程皓楠（1982-），男，江蘇江陰人，碩士，淮陰師范學院傳媒學院，助教。研究方向：電影學、動畫理論、動畫角色設計。