韓劇棄婦劇對女性價值的認知與建構(gòu)研究

■ 鄭雅寧 劉麗文

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韓劇棄婦劇對女性價值的認知與建構(gòu)研究

■ 鄭雅寧 劉麗文

韓劇棄婦劇是指描寫被丈夫拋棄的女性生活的劇。其敘事模式為“棄婦”在經(jīng)歷婚變之后，走向社會，自立自強，并重獲幸福。這些劇已經(jīng)觸及了傳統(tǒng)的完全依附丈夫的女性婚姻角色定位的弊端，昭示了這種角色定位是造成男女婚姻關(guān)系中地位不平等的重要原因，反映了在這種不平等關(guān)系下女性家庭地位的不穩(wěn)定和捍衛(wèi)自身權(quán)利的艱難。但是韓劇棄婦劇沒有或缺少男女平等的意識和男女平等的要求?！皸墜D劇”中仍將釀成棄婦悲劇的家庭角色定位認作是女性所應(yīng)有的最終歸宿，體現(xiàn)了韓劇棄婦劇在女性價值取向上的矛盾。

韓?。粭墜D?。唤巧ㄎ?；女性價值

本文以韓國“棄婦劇”為研究對象。所謂“棄婦”，是沿用中國古代的一種表述方式，指“被丈夫遺棄的婦女”①，本文在基于中立客觀描述研究問題的立場上轉(zhuǎn)用本詞。本文所說的棄婦，是專指在韓劇中那些自身無過錯而遭遇丈夫拋棄或不堪虐待，主動離開丈夫的女性?！皸墜D”是韓劇“棄婦劇”的主要表現(xiàn)對象。

一、本研究的樣本概述

在韓國，棄婦題材劇不僅所占比例大，而且常常出現(xiàn)收視率很高的人氣劇(或被稱為當(dāng)年的國民劇)，女性觀眾居多。 毫無疑問，只有在內(nèi)容和藝術(shù)上與觀眾審美理想有較高契合度的劇作才能聚斂相當(dāng)高的人氣。當(dāng)眾多同一題材劇作收視率居高不下時，除了其審美上的成功之外，也表明其內(nèi)容折射了某種社會現(xiàn)象或文化現(xiàn)象，具有一定的典型意義。

現(xiàn)代韓國，女性婚后多做全職主婦，家庭地位較低，婚姻也不太穩(wěn)定。韓國棄婦劇數(shù)量多且人氣劇比重大，正是韓國這一社會問題的戲劇化。本文選取2003年至2015年在韓國收視率較高的棄婦劇共20部作為研究對象，來考察韓國藝術(shù)家對韓國存在的“棄婦”現(xiàn)象的思索(見表1)。

表1 本研究樣本情況表

(續(xù)表)

劇目上映年份女主人公首播平臺、編劇、導(dǎo)演②劇作類型③、收視狀況④9《不屈的兒媳》2011年吳英心MBC電視臺；編?。壕哔t淑(女)；導(dǎo)演：吳炫昌(男)日日劇。共113集。開播時收視率139%，最高收視率205%。以高于20%的收視率圓滿落幕。10《千次的吻》2011年禹珠英MBC電視臺；編?。簶阏m(女)；導(dǎo)演：尹載文(男)周末劇。共50集。2011年10月30日單日收視率135%，以遙遙領(lǐng)先的收視率奪得了同時段收視冠軍。⑤11《我的愛在我身邊》2011年道美索SBS電視臺；編劇：金世慶(男)；導(dǎo)演：韓政煥(男)周末劇。共50集。開播收視率僅64%，此后穩(wěn)步上升，到第50集大結(jié)局達197%。12《粉紅色唇膏》2010年柳佳恩MBC電視臺；編?。盒熨t珠(女)；導(dǎo)演：崔昌旭(男)日日劇。共149集。平均每集都能創(chuàng)下16%，一直在早間劇收視排行榜上占據(jù)首位，最高收視率達到223%，創(chuàng)MBC電視臺晨間收視記錄。13《面包王金卓求》2010年金美順KBS電視臺；編劇：姜銀慶(女)；導(dǎo)演：李政燮(男)水木劇。共30集。開播后收視走高，從142%上升到了40%以上。大結(jié)局在韓國全國范圍內(nèi)創(chuàng)下508%的收視率。14《妻子的誘惑》2008年具恩才SBS電視臺；編?。航痦樣?女)；導(dǎo)演：吳世江(男)日日劇。共129集。單集最高收視率達406%。15《我人生最后的緋聞》2008年洪善熙MBC電視臺；編?。何奈踟?女)；導(dǎo)演：李泰坤(男)周末劇。共16集。開播收視為109%，之后穩(wěn)步上升。第15集收視率為177%，最后一集16集為195%。⑥16《糟糠之妻俱樂部》2007年韓福秀、羅花晨SBS電視臺；編?。何挠㈤?女)；導(dǎo)演：孫正炫(男)周末劇。共104集。單集最高收視413%，韓國周末劇當(dāng)年收視冠軍。17《我叫金三順》2005年金三順MBC電視臺；編?。航鸬烙?女)；導(dǎo)演：金尹哲(男)水木劇。共16集。單集最高(大結(jié)局)收視率505%，為年度最高紀錄。平均377%。位居“2005年十佳韓劇”榜首。18《女王的條件》2005年吳榮柱SBS電視臺；編?。簶阗t珠(女)；導(dǎo)演：樸永株(未查到資料)日日劇。共131集。于2005年9月14日獲得了307%的收視率，創(chuàng)下了SBS電視臺晨間電視劇的收視紀錄。19《玫瑰人生》2005年孟順怡KBS電視臺；編?。何挠㈤?女)；導(dǎo)演：金鐘昌(男)水木劇。共24集。單集最高收視47%以上。平均收視342%，位居當(dāng)年第2名。20《黃手帕》2003年尹紫英KBS電視臺；編?。簶阏m(女)；導(dǎo)演：金鐘昌(男)、金奎泰(男)日日劇。共169集。單集最高收視率達369%，是當(dāng)年的人氣劇。

需要說明的是，表中劇作無論是“日日劇”，還是“水木劇”，抑或是“周末劇”，均為韓國當(dāng)年的熱門劇作，都有相當(dāng)高的收視率，稱之為“人氣劇”當(dāng)之無愧，很有代表性。同時，棄婦劇女性編劇所占比例極高，除了《我的愛在我身邊》的編劇金世慶是男性，其余編劇均為女性，即女性編劇占90%以上。

二、韓劇棄婦劇的一般敘事模式

韓劇棄婦劇中的棄婦命運有一個較為固定的發(fā)展軌跡：安于相夫教子——被丈夫遺棄——走出家庭，以事業(yè)自救——巧遇優(yōu)秀男性青睞——重獲婚姻幸?！z棄者自己受到生活的懲罰。⑦如《百年遺產(chǎn)》中女主人公閔彩媛因為遭遇惡婆家和懦弱丈夫而被迫離婚，后來自強不息、振興家族企業(yè)并獲得真正幸福。《糟糠之妻俱樂部》中羅花晨被花心丈夫百般虐待無情拋棄，絕望之后痛下決心自食其力，成為一名優(yōu)秀的服裝設(shè)計師；同劇中的韓福秀同樣被丈夫欺騙，之后終于脫離無情的丈夫，繼續(xù)努力經(jīng)營自己賣魚的事業(yè)，并重獲幸福?！杜醯臈l件》中的吳榮柱、《我人生最后的緋聞》中的洪善熙、《全都是泡菜》中的柳河恩、《千次之吻》中的禹珠英、《不屈的兒媳》中的吳英心、《黃手帕》中的尹紫英，都是如此。

韓劇棄婦劇中女主人公一般都是在家相夫教子，侍奉公婆，承擔(dān)家務(wù)，在丈夫一家的嚴厲苛責(zé)中盡心盡力做事，為家庭奉獻了自己全部的心血，但卻常常得不到應(yīng)有的尊重和認同，反而受到丈夫的輕視，以至在遭到拋棄時無力捍衛(wèi)自身的權(quán)益。如《我人生最后的緋聞》的洪善熙被婆婆嫌棄沒有生兒子；《奔跑吧，玫瑰》中的白玫瑰父親破產(chǎn)，家境跌落，被丈夫一家嫌棄貧窮而遭棄；《粉紅色唇膏》中柳佳恩即使連父親的公司都給了丈夫，仍然慘遭丈夫的背叛和拋棄；同樣在《天使的選擇》中，崔恩雪一直將丈夫視為生命中最重要的人全心全意對待，而丈夫卻背叛崔恩雪與自己的初戀情人暗中交往，同時使出卑劣手段將崔恩雪父親的公司據(jù)為己有?！睹姘踅鹱壳蟆分校鹈理槃偵铝藘鹤泳捅悔s出家門。《百年遺產(chǎn)》中的閔彩媛在婆家遭受百般虐待，卻無法離婚，最終以差點喪失生命為代價才逃離了厄運。韓劇中的棄婦本身從道德和法律層面來說毫無過錯，始終是受害的一方。而這些善良、堅強的女性在遭受人生的打擊之后，最終都能依靠自身努力、事業(yè)的追求提升自身價值而重獲人生的幸福。

韓劇棄婦劇敘事的模式化，固然與劇作編導(dǎo)的模式化思維有關(guān)，但同時也反映了如下事實：女性婚后回歸家庭，做專職太太，是韓國較為常見的家庭形態(tài)；專職主婦在韓國家庭地位不穩(wěn)固，常面臨家庭危機，有被遺棄之憂；韓國棄婦劇在尋求一條解決韓國這一社會問題的道路。

三、韓劇棄婦劇的深刻性：弊端挖掘與前路指示

1.觸及了傳統(tǒng)觀念對女性在婚姻中角色定位的弊端

韓劇中的棄婦，雖有年齡、家庭出身、生活處境的不同，但遭遇拋棄前多為家庭主婦。她們是致力于相夫教子的賢妻良母，是富有東方傳統(tǒng)美德的女性。溫柔忠貞、賢淑善良，將所有的聰明才智都用于經(jīng)營家庭，富于寬容和犧牲精神。如《黃手帕》中的紫英，雖然出場時還沒有嫁給李尚民，但她已與李尚民共同生活了數(shù)年，并且隨時準(zhǔn)備出嫁，已經(jīng)在盡著一個妻子應(yīng)盡的全部義務(wù)，包括照顧、孝敬鰥居的公公。在李尚民拋棄了她以后，她還是忍辱負重生下了他的孩子，并最終讓孩子與李尚民相認?！镀拮拥恼T惑》中女主人公具恩才溫柔善良，聰明能干，承擔(dān)著丈夫一家?guī)缀跞康募覄?wù)，面對粗暴的丈夫和挑剔懶惰的婆婆，她忍氣吞聲，逆來順受，努力以自己的勤勞善良來維護家庭的安穩(wěn)和平靜。即使如此，婆婆還總是笑話她娘家貧窮，丈夫也無視她的存在，明目張膽地與她的好朋友交往?！度际桥莶恕分械牧佣?、《美女的誕生》中的莎金蘭、《我叫金三順》中的金三順、《閃耀的羅曼史》中的吳閃耀，都是如此。韓劇中的棄婦大都是在賢妻良母的角色中遭遇被拋棄的悲劇。

韓劇中隨處可見的這種賢妻良母的美德，是“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念對女性的角色定位，是包括男性和女性在內(nèi)的全社會對女性的價值認知。因此，它不僅是男性對女性的道德要求，也是女性努力經(jīng)營的自我形象。但是，在韓劇棄婦劇中，盡心盡力地致力于這個角色、努力使自己臻于“完美”的女性，幾乎都在沒有任何過錯的情況下遭到了拋棄。棄婦們都處于被動的、附屬的地位，她們對自己的命運不能自主、對丈夫的遺棄束手無策、對家庭的破碎無力回天，只能任憑噩夢降臨。劇作的編導(dǎo)幾乎都對棄婦們充滿了同情。毫無疑問，編導(dǎo)讓努力踐行傳統(tǒng)美德的賢妻良母遭到被棄的悲劇命運，已經(jīng)觸及了傳統(tǒng)的“男主外、女主內(nèi)”、完全依附丈夫的女性婚姻角色定位的弊端，昭示了這種角色定位是造成男女婚姻關(guān)系中地位不平等的重要原因，反映了在這種不平等關(guān)系下女性家庭地位的不穩(wěn)定和捍衛(wèi)自身權(quán)利的艱難。其深刻性是不言而喻的。

2.指出了女性維系婚姻穩(wěn)固的道路——走向社會，建樹事業(yè)，自強自立，保持魅力

韓劇棄婦劇為女性設(shè)計了維系婚姻穩(wěn)定和重新找到幸福的路徑。不少韓劇棄婦劇都反復(fù)表達著這樣的觀念：棄婦可以重新開始新的幸福人生，前提是她們認識自我并足夠努力；經(jīng)濟獨立、充滿魅力的職業(yè)女性形象是女性得到社會認同和自身幸福的唯一道路。而做到這一點，首先需要經(jīng)濟獨立，有生存能力；同時需要思想上的獨立，包括自信、勇氣和重新找回自我，發(fā)現(xiàn)自己的聰明才智和美麗；注重女性的自我修養(yǎng)，如關(guān)注自己身心健康、衣著打扮和談吐舉止的典雅大方等。而這一切都需要在復(fù)雜的社會生活、職業(yè)生活的磨練中逐步實現(xiàn)。即女性自己也有一個從家庭主婦轉(zhuǎn)型為自信優(yōu)雅、充滿活力的現(xiàn)代職業(yè)女性的過程。如《糟糠之妻俱樂部》的羅花晨在被丈夫韓元秀拋棄后，她努力學(xué)習(xí)，成為服裝設(shè)計師，獲得了經(jīng)濟的獨立、人格的尊嚴和生活的信心，變得陽光美麗，充滿魅力，終于又獲得了優(yōu)秀男性的愛慕和圓滿的婚姻，同時還給了前夫和第三者一系列的教訓(xùn)?！段业膼墼谖疑磉叀分械牡烂浪?，即使未婚生子遭棄，也選擇堅強面對命運的艱辛。她一邊與母親一起辛勤工作，努力撫養(yǎng)自己的孩子，一邊堅持讀完大學(xué)，終于考上了令人羨慕的電視臺記者工作，并且與真心愛她的陽光青年李小龍結(jié)為美滿伴侶。另《黃手帕》中的紫英成長為一位陶瓷藝術(shù)家;《女王的條件》中的吳榮柱成長為一位蔬菜專家;《全都是泡菜》中的柳河恩成長為一位泡菜能手，她們也都經(jīng)過了一個反思和蛻變過程。

韓劇棄婦劇注意到了女性自身修養(yǎng)與婚姻穩(wěn)固的關(guān)系，如《糟糠之妻俱樂部》《不屈的兒媳》等。女性在家庭中是否得到尊重，并不在于她是從前的妻子還是現(xiàn)在的情人，而在于她在家庭中扮演著何種角色，她的女性魅力是否被平庸的日常生活消磨殆盡。而被拋棄與否，又完全取決于作為丈夫的男性的良心。值得肯定的是，韓劇棄婦劇既對某些女性自身遭棄的原因進行了正確的反思，同時也沒有苛刻地批評這些女性，而是認為這不是女性自身的過錯，她們?nèi)娜獾夭俪旨覄?wù)，是家庭的功臣，是生活的瑣碎操勞損害了她們的形象。這表明，編導(dǎo)們已經(jīng)認識到：女性一旦完全沉溺家庭，瑣碎的家務(wù)將會改變女性純美優(yōu)雅的氣質(zhì)，銷蝕女性的魅力；對社會的疏離，又會使她目光短淺，拉大與丈夫的距離;只有走出家庭、投身社會，在適合自己的事業(yè)中一展才華，提升自身的價值，改變自己的氣質(zhì)，以成功的事業(yè)女性姿態(tài)重新站立在男性面前時，才能重獲男性的尊重、愛戀、敬慕，重新找回婚姻的幸福。這說明，劇作編導(dǎo)已經(jīng)隱約意識到：男女之間只有才識對等才能造就平等的幸福婚姻；而達到男女才識對等的道路，是女性走出家庭，走向社會，在事業(yè)中提升自己，使自己永保魅力；而魅力，不僅來源于漂亮的外貌，更來源于內(nèi)在的見識和自身的修養(yǎng)。

四、韓劇棄婦劇的困境：邏輯難續(xù)與不等意識

1.為棄婦規(guī)劃的幸福之路在韓劇自身的邏輯中難以持續(xù)

如前所述，韓劇棄婦劇觸及了傳統(tǒng)觀念將女性角色定位于家庭的弊端，即成為專職家庭主婦后的女性，經(jīng)濟上不獨立，一旦遭遇婚變后會手足無措；長期脫離社會使視野受限，操持瑣碎家務(wù)、會損害女性的魅力，等等。韓劇棄婦劇為女性找到了一條通向幸福的道路——走出家庭，走向社會，成為自信自尊的職業(yè)女性，重拾女性的個人魅力。同時，多數(shù)韓劇棄婦劇都以棄婦們的美滿結(jié)局昭示了這條道路的暢通無阻和光輝燦爛。

但是，韓劇棄婦劇雖然觸及到了傳統(tǒng)觀念對女性家庭定位的弊端，卻并不反對、甚至仍把賢妻良母作為女性的重要價值取向。它所設(shè)計的理想女性道路是：賢妻良母和事業(yè)女性二者兼顧——既要照顧好家庭、丈夫、孩子，也要在事業(yè)上干得有聲有色。顯然，韓劇設(shè)計的這種“雙肩挑”的女性生活模式是難以持久的。

在韓劇中，棄婦和新戀人或新丈夫的幸福結(jié)合即是大結(jié)局，我們看不到重拾幸福的女主人公婚后的日常生活狀態(tài)。假如丈夫依然不承擔(dān)、不分擔(dān)家庭責(zé)任的話，那女性的負擔(dān)不是減輕了，而是更重了。試問這樣所謂的幸福又怎么可能持久和真實呢？如在《糟糠之妻俱樂部》中，韓福秀辛苦賣魚養(yǎng)家、操持家務(wù)、滿身魚腥、變得土氣，沒有得到丈夫的理解反致離婚；而失去妻子、獨自養(yǎng)育孩子的吉億卻認同、尊重和珍惜她作為賢妻良母的一切付出，所以成就了他們新的婚姻。韓福秀在新婚姻中的角色依然是一邊在市場賣魚，一邊做家庭主婦，操持家務(wù)，生活依然忙碌。假如在新的婚姻生活中她依然得不到來自丈夫的實際幫助，比如分擔(dān)家務(wù)。一旦有一天丈夫的認同，尊重和珍惜不復(fù)存在(她和從前丈夫結(jié)婚之初，丈夫也對她為家庭的付出表示過感激、珍惜)，這段婚姻的幸福還會一如既往嗎？在《女王的條件》中，吳榮柱得到韓理事的注意和青睞，就是因為她在為韓理事做家庭保姆時，做家務(wù)是一把好手，并將韓理事缺少母愛的兒子照顧得非常周到，吳榮柱也因此得到了在韓理事公司工作的機會。有自己事業(yè)后，吳榮柱的家庭地位的確是提高了，但實際承擔(dān)的責(zé)任和負擔(dān)也比從前更為沉重了。這樣的婚姻模式，對男方無疑是“幸福”的，對女方而言，她并非鋼筋鐵骨的身體能支撐多久？美貌的容顏能保持幾何？所以說，韓劇為棄婦規(guī)劃的幸福之路在韓劇自身的邏輯中難以持續(xù)。

2.沒有男女平等的意識和男女平等的要求

為什么體現(xiàn)了歷史的發(fā)展趨勢的韓劇為棄婦規(guī)劃的幸福之路在韓劇自身的邏輯中難以持續(xù)呢？這是因為，代表歷史發(fā)展趨勢的女性解放之路需要一些相輔相成的“配套”理念和行動才能真正實現(xiàn)其目的。其中最重要的“配套”理念就是：第一，夫妻共同承擔(dān)家務(wù)的男性自覺意識；第二，婚姻的締結(jié)和賢妻良母不再是對事業(yè)女性最重要的價值取向和道德要求。而這兩項的本質(zhì)是，建立男女平等社會的目的和訴求。

而韓劇眼下在這些必備的“配套”理念和行動上，似乎尚滯后。第一，在韓劇和韓國，一定程度上，仍然把女性承擔(dān)全部家務(wù)、做一個侍奉好丈夫的“賢妻良母”作為其美德而高揚之，男性仍沒出現(xiàn)承擔(dān)家務(wù)的責(zé)任意識。第二，韓劇棄婦劇的編導(dǎo)以及劇中的棄婦，沒有或缺少男女平等的意識，更沒有或缺少男女平等的要求。其中女性所謂的“事業(yè)”只有一個目的，就是利用事業(yè)來提升自己，以獲得男性青睞，重新組建一個家庭。即“事業(yè)”在韓劇中對于女性來說只是一個“工具”，能否找到新伴侶、組建新家庭才是編導(dǎo)(也是社會)判定女性幸福與否、判定女性價值的唯一標(biāo)尺。第三，韓劇棄婦劇不自覺地流露出對女性能力的貶低，劇中所展示的女性事業(yè)成功，依然離不開男性的輔助和支持。即韓劇中的棄婦形象，實質(zhì)依然是變換了包裝的“灰姑娘”，只有遇到拯救她的王子，才能改變命運。棄婦故事中的女性，每前進一步，都離不開來自男性的支持；遇到生存的困境危險和生活壓力，也都被轉(zhuǎn)移到幫助她的男性身上。也就是說，韓劇棄婦劇存在一個致命的局限：即沒有男女平等的意識和男女平等的要求。因此，“就本質(zhì)而言，韓劇對女性形象的塑造沒有徹底背叛這個舊傳統(tǒng)和男性千百年來引以為豪的中心地位。在韓劇中，男性在表面上雖已游離于中心地位，但處于表現(xiàn)中心位置的女主人所遵循與恪守的依然是男性視點下的道德規(guī)范。”⑧

總之，韓劇棄婦劇思想是復(fù)雜的。一方面，它觸及到了女性被棄的根本原因，發(fā)現(xiàn)了將女性價值定位于家庭的弊端，鼓勵女性沖破傳統(tǒng)觀念，拋開或至少剝離家庭主婦角色，改變自身處境，重新認識自我，依靠自身不懈努力獲得社會價值的實現(xiàn)和自身的幸福；另一方面，它仍將釀成女性悲劇的價值定位認作是女性所應(yīng)有的最終歸宿，體現(xiàn)了韓劇棄婦劇在女性價值取向上的矛盾。

需要說明的是，韓劇棄婦劇事實上是女性而不是男性觀念的代表。韓劇棄婦劇90%以上是女性編劇。眾所周知，韓國的電視劇是“編劇決定制”，即“在韓劇制作過程中，劇本的創(chuàng)作者——編劇的地位極其重要，對作品的影響力無人能及。在制作現(xiàn)場，不僅演員不能修改臺詞，連導(dǎo)演也不能擅自修改編劇的劇本。很多韓劇實施的是‘編劇負責(zé)制’，投資人選擇編劇投資，而編劇可自己自由選擇合作的導(dǎo)演和演員?！雹帷皠”就瓿珊?，編劇并不像好萊塢影視劇編劇一樣退居二線，而是參與選擇演員、選定名稱、練習(xí)劇本的每一個環(huán)節(jié)。不少好的編劇甚至一個人身兼數(shù)十個職務(wù)，在拍片現(xiàn)場非常厲害。韓國有不少著名的編劇，獨自制定從主角到小配角的各種角色，連外景場地都是他們在制定?！雹庖耘跃巹　⑴杂^眾為主這一現(xiàn)象說明，韓劇棄婦劇表現(xiàn)的是韓國女性對自身命運的關(guān)懷以及為擺脫這一命運從中尋找的解決辦法。在現(xiàn)實中，男性是利益的獲得者，性別決定了男性可能會維護男權(quán)的立場；但是，女性則不應(yīng)如此。從韓劇棄婦劇所傳達的觀念看，缺少男女平等的意識和要求，不少女性對自身命運的反省還處在男權(quán)文化視角的規(guī)范之下，這值得思考。

注釋：

① 《古代漢語大辭典》，上海辭書出版社2000年版，第402頁。

② 韓劇首播平臺和編導(dǎo)狀況資料來源于韓劇網(wǎng)，http://www.hanjucc.com/hanjujuqing/。

③ 韓劇根據(jù)播出時間和每集時長的不同，一般分為日日劇、周末劇、月火劇、水木劇等。日日劇每集長度30分鐘左右，一般120集左右，每周一至五晨間或晚間各更新一集，根據(jù)收視狀況可酌情增加或減少。周末劇一般為50集，每周六、日晚各更新一集，每集時長60分鐘左右。月火劇于每周一二晚、水木劇于每周三四晚各更新一集，一般16集，每集長度60分鐘左右。日日劇的受眾多為家庭主婦；周末劇受眾比較廣泛；月火、水木劇受眾多為年輕人群。

④ 除特別說明外，收視率資料均來自韓劇資料館，http://www.hjzlg.com/web2/YCMS_Art1.asp。

⑤ 資料來源：http://ent.sina.com.cn/v/m/2011-10-31/14593465051.shtml。

⑥ 資料來源：http://ent.sina.com.cn/v/j/2008-04-07/09541976279.shtml，http://ent.163.com/08/0428/09/4AK059K800031 GVS.html。

⑦ 也有個別例外，如《玫瑰人生》，女主人公孟順怡被棄后，因為身患癌癥，丈夫追悔莫及回到她身邊，陪她度過了人生最后一段時間?？墒谴藭r丈夫的回頭，更多源于良心發(fā)現(xiàn)，假如孟順怡沒有患病，丈夫還是會選擇無情離開。

⑧ 耿明海：《論韓劇的女性化敘事與女性形象》，《中國廣播電視學(xué)刊》，2006年第3期。

⑨ 謝杰：《韓劇生產(chǎn)機制對國產(chǎn)劇發(fā)展之啟示》，《編輯之友》，2015年第2期。

⑩ 李雪：《韓國：編劇年收入超過33億韓元》，《北京商報》，2008年4月21日C15版。

(作者鄭雅寧系寶雞文理學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師；劉麗文系中國傳媒大學(xué)文法學(xué)部教授、博士生導(dǎo)師)

【責(zé)任編輯：劉 俊】