書(shū)畫(huà)的“同法”與“同源”

馮曉林

“書(shū)畫(huà)同源”是中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)美學(xué)的核心價(jià)值之一?！稓v代名畫(huà)記》中關(guān)于書(shū)畫(huà)“同法”關(guān)系的論述被歷來(lái)論家將 “同法”直接等同于“同源”，從而論述“書(shū)畫(huà)同源”的合理性。這一論述由于缺乏從“同法”中概括總結(jié)出“同源”論點(diǎn)的理論過(guò)程的認(rèn)識(shí)論邏輯，顯得十分泛濫和粗糙，缺乏精致。本文從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的法源觀念分析認(rèn)為，張彥遠(yuǎn)的“同法”論，正是進(jìn)入“同源”論的理論門(mén)戶(hù)之一，這同中國(guó)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中的“法源”關(guān)系等理論緊密相關(guān)。正是中國(guó)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中對(duì)這一關(guān)系的確認(rèn)，在中國(guó)傳統(tǒng)文人的藝術(shù)思維及認(rèn)知邏輯中完成了從“同法”到“同源”的理論轉(zhuǎn)換。張彥遠(yuǎn)的“同法”論從方法上確實(shí)奠定了“書(shū)畫(huà)”關(guān)系的論述方向，積累了書(shū)畫(huà)之源的理論資料，所以后人遂孳乳出“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)。

《歷代名畫(huà)記》中論及書(shū)畫(huà)“同法”關(guān)系的文字主要有《論畫(huà)六法》《論顧陸張吳用筆》《論畫(huà)工用搨寫(xiě)》《論名階品第》等篇。這些論述被歷來(lái)將 “同法”直接等同于“同源”，從而論述“書(shū)畫(huà)同源”的合理性。但凡仔細(xì)閱讀這些文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，僅從文字上看，張彥遠(yuǎn)并未論及“書(shū)畫(huà)同源”的問(wèn)題。 “同法”所及雖近書(shū)畫(huà)，但只是寫(xiě)畫(huà)關(guān)系。這一論述由于缺乏從“同法”中概括總結(jié)出“同源”論點(diǎn)的理論過(guò)程的認(rèn)識(shí)論邏輯，遵循的思維范式和依據(jù)的思想資料等也沒(méi)有明確的論述和發(fā)掘，故其說(shuō)顯得十分泛濫和粗糙，缺乏精致，以致現(xiàn)在很多人又從“同根”“同宗”“同具”“同形”“同類(lèi)”“同心”“同意”等等各方面來(lái)隨意論說(shuō)“書(shū)畫(huà)同源”的依據(jù)。缺乏精致的理論論證的實(shí)踐，結(jié)果就是某一理論是個(gè)筐，什么話都往里裝，在實(shí)踐指導(dǎo)上毫無(wú)價(jià)值。

歷來(lái)也有不少人詬病以張彥遠(yuǎn)為首論“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法，認(rèn)為《歷代名畫(huà)記》并非“書(shū)畫(huà)同源”論的首義，其論述的“同法”也并非是“同源”論的理論根基。而歷來(lái)對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”一說(shuō)的泛濫和濫觴及其模糊，也在理論認(rèn)識(shí)和實(shí)踐指導(dǎo)及標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)上存在偏差，因此，后代學(xué)者多有對(duì)其說(shuō)提出質(zhì)疑者。所以啟功先生將“書(shū)畫(huà)同源”比喻為一個(gè)馬蜂窩。阮璞《張彥遠(yuǎn)之書(shū)畫(huà)異同論》（陜西人民出版社1993年7月版P80）：“后世論者或則唯知摭取其‘書(shū)畫(huà)同體‘歸乎用筆等語(yǔ)觸類(lèi)而長(zhǎng)，以為彥遠(yuǎn)見(jiàn)地不過(guò)爾爾；或則假?gòu)┻h(yuǎn)之說(shuō)以為口實(shí)，實(shí)以自張厥說(shuō)。風(fēng)會(huì)使然，固無(wú)足怪，有識(shí)之士，能不病諸？”說(shuō)白了，阮先生就認(rèn)為所謂“書(shū)畫(huà)同源”就是后人以彥遠(yuǎn)之說(shuō)發(fā)揮己意而胡謅出來(lái)的。

因此，多有學(xué)者對(duì)其提出質(zhì)疑，甚有從文字發(fā)生學(xué)、考古技術(shù)、圖文發(fā)生等學(xué)科論及字圖、字畫(huà)、文圖、圖畫(huà)皆不同源者。

實(shí)際上，張彥遠(yuǎn)的“同法”論，就是進(jìn)入“同源”論的理論門(mén)戶(hù)之一，這同中國(guó)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中的“法源”關(guān)系等理論緊密相關(guān)。正是中國(guó)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中對(duì)這些關(guān)系的確認(rèn)，在中國(guó)傳統(tǒng)文人的藝術(shù)思維及認(rèn)知邏輯中完成了從“同法”到“同源”的理論轉(zhuǎn)換。張彥遠(yuǎn)的“同法”論從方法上確實(shí)奠定了“書(shū)畫(huà)”關(guān)系的論述方向，積累了書(shū)畫(huà)之源的理論資料，所以后人遂孳乳出“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)。如南宋鄭樵《通志？六書(shū)略》云：“書(shū)與畫(huà)同出”；明代何良俊《四友齋叢說(shuō)》云：“書(shū)畫(huà)本同出一源”；清代鄒一桂《小山畫(huà)譜》有“書(shū)畫(huà)一源”篇；清代盛大士《西山臥游錄》云：“書(shū)畫(huà)本出一源。……書(shū)畫(huà)源流，分而仍合”。真正完整且有影響的說(shuō)法是黃賓虹《古畫(huà)微》云：“自來(lái)中國(guó)文藝者，皆謂‘書(shū)畫(huà)同源”；《張大千談藝錄》說(shuō)：“‘書(shū)畫(huà)同源這句話，在我國(guó)藝壇里極普遍地流傳著”。

閱讀這幾段文本，首先要明確作者的立意?！稓v代名畫(huà)記》要解決、論述的問(wèn)題是繪畫(huà)問(wèn)題，是站在繪畫(huà)的立場(chǎng)上解述繪畫(huà)的起源及發(fā)展相關(guān)問(wèn)題。學(xué)術(shù)的視角確定其基本的學(xué)術(shù)方向和立場(chǎng)，也運(yùn)用相應(yīng)的方法和邏輯，達(dá)到相應(yīng)的學(xué)術(shù)目的。尤其是這幾篇文本，其中《論顧陸張吳用筆》提出“書(shū)畫(huà)用筆同法”的觀點(diǎn)，主要是要說(shuō)明繪畫(huà)的用筆方法的那個(gè)“法”?！墩摦?huà)六法》的“六法”本來(lái)就是畫(huà)法，與書(shū)無(wú)關(guān)，其中“骨法用筆”只是從原理上說(shuō)明“書(shū)畫(huà)”同用那個(gè)“法”?！墩摦?huà)工用搨寫(xiě)》說(shuō)明不用“筆”不是畫(huà)，可說(shuō)是從反面說(shuō)明“書(shū)畫(huà)”同的那個(gè)“法”。 《論名階品第》可說(shuō)是從價(jià)值（姑且解為藝術(shù)價(jià)值）上說(shuō)明書(shū)畫(huà)同法的意義所在。所以，論述“同法”的目的，就是要論述書(shū)畫(huà)之間的淵源關(guān)系。

關(guān)于“同法”即寫(xiě)法與畫(huà)法“用筆同法”的論述，主要體現(xiàn)在《論顧陸張吳用筆》和《論畫(huà)六法》。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為書(shū)畫(huà)的共通之處在“骨法”和“用筆”，說(shuō)：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！狈残嗡萍肮菤?，都?xì)w于“用筆”?！胺膊灰?jiàn)筆蹤者，不得稱(chēng)之為畫(huà)。潑墨非畫(huà)也，亦以其不見(jiàn)筆蹤耳。”張彥遠(yuǎn)以“筆蹤”為畫(huà)中最基本的元素。宋元人對(duì)“書(shū)畫(huà)同法”的認(rèn)識(shí)更進(jìn)一步，用來(lái)論墨竹的特別多，推而至其它花卉。畫(huà)竹筆畫(huà)，不外乎撇、豎、橫、勾，而此數(shù)種筆法，都是書(shū)法的用筆方法。元后期的楊維禎在《圖繪寶鑒》序言中也提出“書(shū)與畫(huà)一耳”的看法，稱(chēng)：“書(shū)盛于晉，畫(huà)盛于唐宋。書(shū)與畫(huà)一耳，士大夫畫(huà)者必上書(shū)，其畫(huà)法即書(shū)法所在。然則畫(huà)豈可以庸妄人得之乎？”“書(shū)畫(huà)同法”到明代人已認(rèn)識(shí)得特別清楚。晚明董其昌《畫(huà)旨》中指出：“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為法。樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！?/p>

書(shū)畫(huà)用筆同法的直接論述主要在《論顧陸張吳用筆》一段文字中。這段文字關(guān)于書(shū)畫(huà)同法的實(shí)證有三個(gè)：

（1）崔瑗、杜度、張芝、王子敬“一筆書(shū)”與陸探微“一筆畫(huà)” ， “故知書(shū)畫(huà)用筆同法。”

（2）張僧繇依衛(wèi)夫人筆陣圖“又知書(shū)畫(huà)用筆同矣?！?/p>

（3）吳道玄授筆法于張旭“此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣?！?/p>

除此以外，其論“同法”有如下根據(jù)：

用筆同法→骨法用筆（《論畫(huà)六法》）

“骨法用筆”本是畫(huà)法，不涉及書(shū)畫(huà)關(guān)系，此只是顧陸張吳用筆同法的理論依據(jù)和基礎(chǔ)。

“骨法”最早大約是相學(xué)的概念，亦稱(chēng)“骨力”。也是表現(xiàn)神情的依憑后來(lái)成為人們觀察人物身份和特征的語(yǔ)言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風(fēng)韻”一類(lèi)詞外，常用的就是“骨”“風(fēng)骨”一類(lèi)評(píng)語(yǔ)。“骨”字是一個(gè)比喻性的概念，“骨”“骨力”乃借助于比喻來(lái)說(shuō)明人內(nèi)在性格的剛直、果斷及其外在表現(xiàn)等。

書(shū)論上用“骨”字，指書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)中蘊(yùn)蓄的筆力。是構(gòu)成點(diǎn)畫(huà)與形體的支柱，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”（《筆陣圖》）等，指的是力量、筆力。繪畫(huà)評(píng)論中出現(xiàn)“骨”始于顧愷之，如評(píng)《周本紀(jì)》：“重疊彌綸有骨法”；評(píng)《漢本紀(jì)》：“有天骨而少細(xì)美”等。這里的“骨法”“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學(xué)有較多的聯(lián)系，指所畫(huà)人物形象的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。

謝赫使用“骨法”則已轉(zhuǎn)向骨力、力量美即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)了。當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)全以勾勒線條造型，對(duì)象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，只能靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來(lái)表出。因此他借用“骨法”來(lái)說(shuō)明用筆的藝術(shù)性，包涵著筆力、力感（與書(shū)論“善筆力者多骨”相似）、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等意思在內(nèi)。這可以由“用筆骨梗”“動(dòng)筆新奇”“筆跡困弱”“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之后，骨法成為歷代評(píng)畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)，這是傳統(tǒng)繪畫(huà)所特有的材料工具和民族風(fēng)格所必然產(chǎn)生的相應(yīng)的美學(xué)原則，而它反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了繪畫(huà)民族風(fēng)格的完美發(fā)展。

清代劉熙載《藝概？書(shū)概》：“字有果敢之力，骨也?！碧铺诶钍烂駠L謂：“吾臨古人書(shū)，殊不學(xué)其形勢(shì)，惟求其骨力?！惫欠ㄓ霉P，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開(kāi)，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數(shù)才行，乃從長(zhǎng)期懸肘中鍛煉得來(lái)。

意在筆先→書(shū)畫(huà)創(chuàng)作方式相同

張彥遠(yuǎn)在書(shū)畫(huà)用筆同法基礎(chǔ)上把形似、傳神、立意、用筆在氣韻生動(dòng)的美學(xué)觀下匯總起 來(lái)，突出了“立意”的重要性。 “氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，未非妙也?！边@里談到了氣韻與形似、骨氣的關(guān)系?！皻忭崱苯y(tǒng)攝“形似”，而“骨 氣”又與“用筆”有關(guān)，即氣韻的實(shí)現(xiàn)由畫(huà)家的立意和用筆來(lái)實(shí)現(xiàn)。氣韻促進(jìn)了對(duì)筆墨的審美要求， 而筆墨表現(xiàn)的特殊的審美效果即是“骨氣”。“骨”已轉(zhuǎn)化為氣，以筆論氣，氣韻生動(dòng)落實(shí)到了具體的筆墨表現(xiàn)中。“氣韻”和“骨氣”是繪畫(huà)的根本所在，“以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣”，氣韻生動(dòng)是“六法”的靈魂?！胺蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)。”這正是“立意”與“用筆”的相結(jié)合，從而達(dá)到氣韻生動(dòng)之效果。張彥遠(yuǎn)說(shuō)“書(shū)畫(huà)之藝，皆須意氣而成?！?/p>

（宋）郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》承其說(shuō)云：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神彩生於用筆。用筆之難，斷可識(shí)矣?！?/p>

張彥遠(yuǎn)說(shuō)意與筆關(guān)系有如下幾層意思：

（1）意存筆先，畫(huà)盡意在。 “意在筆先”，指寫(xiě)字繪畫(huà)，先確立主題，構(gòu)思成熟，然后下筆。意在筆先最早見(jiàn)于傳為晉王羲之所作的《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》一文：“夫欲書(shū)者，先干斫墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直震動(dòng)，令筋脈相連，意在筆先，然后作字?！贝撕?，“意在筆先”即成為歷代書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的指導(dǎo)性原則之一。唐代詩(shī)人王維在其《山水論》中說(shuō)：“凡畫(huà)山水，意在筆先?！焙蟠恼摷野l(fā)現(xiàn)這一原則也適用于文學(xué)創(chuàng)作，于是推而廣之，使其成為中國(guó)古代文論的重要命題。唐代題名王昌齡著的《詩(shī)格》說(shuō)：“先立意則文脈暢通?！倍拍痢洞鹎f充書(shū)》說(shuō)：“茍意不先立，止以文采詞句繞前奉后，是言愈多而理愈亂?！彼挝簯c之《詩(shī)人玉屑》引《室中語(yǔ)》：“作詩(shī)必先命意，意正則思生?！鼻鍎⑽踺d：“古人意在筆先，故得舉止閑暇；后人意在筆后，故至于手忙腳亂。”

（2）“筆不周而意周”，得心應(yīng)手，用極其自然的態(tài)度表現(xiàn)立意，以達(dá)到氣韻生動(dòng)。張彥遠(yuǎn)還說(shuō)：“古之畫(huà)，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫(huà)，此難于俗人道也。今之畫(huà)，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣?！保ā稓v代名畫(huà)記》）“論畫(huà)體工用榻寫(xiě)篇”中“了不了”一節(jié)，更道出了形似不足為貴的原因：“夫畫(huà)物特忌形貌采章，歷歷具足，甚緊甚細(xì)，而外漏巧密。所以不患不了，患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識(shí)其了，是真不了也”（同上）。何謂“了”？恰到好處，適可而止，使觀賞者能在畫(huà)中獲得畫(huà)家的立意，揭示出其所以然即可。并非否定形似，而是要表現(xiàn)形神相融的真形似。

北宋蘇軾跋趙云子畫(huà)：“筆略到而意已俱?！鼻宕鷲翂燮秸f(shuō)：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已。”意與筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系，用筆實(shí)處見(jiàn)虛，虛處見(jiàn)實(shí)，乃臻“通體皆靈”之妙。

“留白”是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的重要審美特征，強(qiáng)調(diào)筆法簡(jiǎn)練、概括，“筆不到而意周”，從而彰顯動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)、氣韻生動(dòng)、渾然天成的藝術(shù)境界。

不用筆不謂之畫(huà)

《論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》中說(shuō)：“必用筆始稱(chēng)畫(huà)。吹云、彈雪、潑墨因其不用筆，故不謂之畫(huà)?！?/p>

“書(shū)畫(huà)同法”從范疇、概念上看，論及了“寫(xiě)畫(huà)”關(guān)系，是真正意義上的書(shū)法和繪畫(huà)的關(guān)系。但是“同法”不能直接等同于 “同源”，這其中的思維邏輯涉及“法源之辨”及“理法關(guān)系”的論述，只有理清了法源關(guān)系及理法關(guān)系，才能說(shuō)清同法與同源的理論過(guò)渡。

關(guān)于法源關(guān)系，在中國(guó)哲學(xué)及佛學(xué)中，均有“法海真源”“源法萬(wàn)道”“萬(wàn)道同源”“萬(wàn)法同源”“諸法無(wú)我”“法源歸一”等命題。

在佛學(xué)中，“法海”一詞指佛法的海洋，比喻佛法的匯聚。“法源”也好，“法海”也好，意思都是描述佛法博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、無(wú)邊無(wú)際、取之不盡、用之不竭。漢語(yǔ)有兩部大辭典，一部是《辭海》，一部是《辭源》。這就猶如“法?！焙汀胺ㄔ础币粯?。至于真源的真，就是指不虛假，沒(méi)有錯(cuò)誤的的真理的意思。所以法海真源的意思是佛法是唯一和沒(méi)有謬誤的真理。即有法即是源，源法同一的意思。

例如，在佛學(xué)修為和研究中，就有以追溯大藏經(jīng)中“悉曇古文”真言密咒為主，為修學(xué)大眾及學(xué)術(shù)研究者，揭曉悉曇文字的秘笈為其法源者。

北京最古老的名剎，唐時(shí)為憫忠寺，清朝雍正十二年（1734年）改稱(chēng)法源寺。乾隆四十三年（1778年），法源寺奉詔再次整修，竣工后乾隆皇帝親自來(lái)到法源寺，御書(shū)“法海真源”匾額賜寺，即取“萬(wàn)法同源”“法源同體”之意。

法在佛學(xué)中指一切有，泛指一切有作為、有造作的因緣所生法。即包含一切事物、物質(zhì)、精神，以及所有現(xiàn)象的存在。原意作“由因緣而起的存在者”。有為法是無(wú)常之法，如《金剛經(jīng)》偈子云：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀。”《華嚴(yán)經(jīng)》卷二十五載：“如實(shí)知一切有為法，虛偽誑詐，假住須臾，誑惑凡人?！?

法在古漢語(yǔ)中指一種規(guī)則，佛教的法也從規(guī)則中引申出來(lái)。成唯識(shí)論說(shuō)：法謂軌持。軌謂規(guī)范，可生物解；持謂任持，不舍自相。就是說(shuō)法是一種規(guī)范性，這種規(guī)范性規(guī)范人對(duì)其產(chǎn)生認(rèn)識(shí)。并且是一種保持性，保持其相對(duì)穩(wěn)定的特征。如“水”有其各種特征，人根據(jù)其特征而認(rèn)識(shí)它。說(shuō)法是事物其實(shí)是錯(cuò)誤的。否則“佛法”不成了“佛事物”了？乃是因?yàn)榉ㄊ且?guī)則，佛法就是佛教的軌則、規(guī)范。這種軌則、規(guī)范，有時(shí)指一切存在或現(xiàn)象，例如一切法、有為法、無(wú)為法等；有時(shí)指某些事物或現(xiàn)象，例如色法、名法、心法、善法、不善法、世間法、法處、法所緣、法念處；有時(shí)專(zhuān)指佛陀的教法，例如正法、說(shuō)法、法施等。

《俱舍論》卷一稱(chēng)“能持自相故名為法”。這是傳統(tǒng)的解釋?zhuān)饧捶簿哂匈|(zhì)的規(guī)定性，并為人們所認(rèn)識(shí)的一切事物和現(xiàn)象，就稱(chēng)為法。

佛教認(rèn)為“萬(wàn)法同源”而不流，法與源是不可分離的，是同在的，同法一定是同源的。

綜之，《歷代名畫(huà)記》的各節(jié)論述雖未直接論述書(shū)畫(huà)“同源”的問(wèn)題，其所論述的書(shū)畫(huà)“同法”的問(wèn)題雖然也只涉及字圖、字畫(huà)、文圖、文畫(huà)關(guān)系，但其對(duì)相關(guān)起源問(wèn)題的探討，所論及的“同法”所涉及到的體法、法源等關(guān)系，已在理論思路及思維方式上暗含了書(shū)畫(huà)同源的路徑，為后世的進(jìn)一步概括總結(jié)出書(shū)畫(huà)同源的固定模式提供了基本的思想資料，也為后世其它同源論述如“同形”“同具”“同起”“同用”“同宗”“同根”“同美”“同心”“同神”在不同層次上論述“同源”的關(guān)系開(kāi)啟了思路。

在張彥遠(yuǎn)的論述中，中國(guó)傳統(tǒng)的“書(shū)畫(huà)同源”的觀點(diǎn)是指書(shū)畫(huà)最初階段的同法，它們之間有著相同和相通的一面，它們之間的共性使它們存在著互相借鑒的可能?！罢擃欔憦垍怯霉P”中提到“書(shū)畫(huà)用筆同法”，其文字?jǐn)⑹龅囊馑?，是陸探微、張僧繇、吳道子是從?shū)法的筆法中受到啟示并借鑒到繪畫(huà)中來(lái)。從繪畫(huà)史風(fēng)格發(fā)展角度來(lái)說(shuō)，陸探微、張僧繇、吳道子所處的時(shí)代正是佛教繪畫(huà)大發(fā)展的時(shí)期，對(duì)于書(shū)法用筆的借鑒直接的作用就是開(kāi)拓了繪畫(huà)線條的新的語(yǔ)言。書(shū)畫(huà)同體同法是說(shuō)明繪畫(huà)用筆對(duì)于書(shū)法用筆的借鑒意義。張彥遠(yuǎn)所處的時(shí)代是晚唐，正是文人畫(huà)思潮濫觴時(shí)期，書(shū)法和繪畫(huà)之間關(guān)系自然會(huì)進(jìn)入具有文人畫(huà)思想萌芽的張彥遠(yuǎn)的思考之中。

到了北宋，郭熙在《林泉高致》中則直接提出了：“故世之人，多謂善書(shū)者往往善畫(huà)，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！惫鯇?duì)于書(shū)畫(huà)之間的關(guān)系也是從繪畫(huà)借鑒書(shū)法用筆的角度而言的。但到北宋一批擅長(zhǎng)書(shū)法的文人進(jìn)入了繪畫(huà)領(lǐng)域，如蘇軾、米芾、王詵等人，直接以書(shū)法的實(shí)踐進(jìn)入繪畫(huà)之中，并且詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印結(jié)合開(kāi)始出現(xiàn)。南宋趙希鵠在《洞天清錄》中這樣評(píng)價(jià)米芾：“今人如米元章，善書(shū)必善畫(huà)，善畫(huà)必能書(shū)，書(shū)畫(huà)其實(shí)一事?tīng)枴！钡搅嗽娜水?huà)大興之時(shí)，文人畫(huà)家之于書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的影響，直接具體到創(chuàng)作之中。趙孟頫在《秀石疏林卷中》寫(xiě)到：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通；若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”。在這幅作品中趙孟頫將書(shū)法的筆法運(yùn)用到了繪畫(huà)的線條之中，若沒(méi)有書(shū)法的根底，這幅作品可謂毫無(wú)意義。因此，從書(shū)法入畫(huà)成為文人寫(xiě)意畫(huà)的一條路徑。這種理論在后世的文人畫(huà)家中不斷得到重復(fù)和深化。元代楊維楨在《圖繪寶卷序》中指出了文人畫(huà)家創(chuàng)作中書(shū)法與繪畫(huà)之間的本質(zhì)：“士大夫工畫(huà)者必工書(shū)，其畫(huà)法即書(shū)法所在，然則畫(huà)豈可以庸妄人得之乎”。

清代乾、嘉以后金石學(xué)和碑學(xué)興起，文人畫(huà)家開(kāi)始以金石書(shū)法入畫(huà)，使書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的影響走向了新的階段。最顯著的例子即是吳昌碩。吳昌碩始擅金石篆刻，很晚才在任伯年的指導(dǎo)下學(xué)畫(huà)，他以金石味入畫(huà)，創(chuàng)造了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的新的高峰，近代的寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展，全賴(lài)書(shū)法的支持和滋養(yǎng)，因而成為近代以來(lái)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作必須練好書(shū)法的重要原因和思想來(lái)源。

在中國(guó)繪畫(huà)史上，書(shū)法和繪畫(huà)具有緊密的關(guān)系，書(shū)法對(duì)于繪畫(huà)的發(fā)展起著非常大的作用，在重筆墨和重表現(xiàn)的文人繪畫(huà)創(chuàng)作之中，必須要有書(shū)法的基礎(chǔ)，書(shū)法基礎(chǔ)的高低直接決定繪畫(huà)的成就。20世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于書(shū)法和繪畫(huà)之間關(guān)系的討論的本質(zhì)是國(guó)畫(huà)創(chuàng)作是否以傳統(tǒng)筆墨為中心，尤其20世紀(jì)90年代以來(lái)，吳冠中先生提出了“筆墨等于零”的觀點(diǎn)，掀開(kāi)了國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與書(shū)法之間關(guān)系的論戰(zhàn)，當(dāng)代國(guó)畫(huà)創(chuàng)作不一定需要書(shū)法基礎(chǔ)的觀點(diǎn)成為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家創(chuàng)作中的一種新生的聲音。當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的多元發(fā)展必然導(dǎo)致多元取向。

書(shū)畫(huà)在方法雖有同源關(guān)系，但書(shū)畫(huà)不可互替、互換、互代，書(shū)不等于畫(huà)，畫(huà)亦不同于書(shū)，尤其是當(dāng)代實(shí)踐中，從繪畫(huà)的方面說(shuō)，以書(shū)論畫(huà)走向了極端和偏向，是值得注意的。

“書(shū)畫(huà)同源”可以說(shuō)是古代后期以來(lái)，在書(shū)畫(huà)甚至文化領(lǐng)域里被廣泛接受的一種觀念和意識(shí)，本不用拘束于具體的歷史和用語(yǔ)詞匯加以論述，但作為學(xué)科的基礎(chǔ)研究，既然提到了這一命題，對(duì)其學(xué)理邏輯作出適當(dāng)?shù)氖崂?，也是在所必要的?