情到無多得盡么

劉軒

在湯顯祖的“四夢”傳奇中，《牡丹亭》自不必說，一向是昆劇舞臺上盛演的代表作，單是傳承下來的折子戲就有十二三出，尚具“小全本”的規(guī)模。其余三夢則在近現(xiàn)代的昆劇舞臺上比較少見，尤其是《南柯》《邯鄲》二夢，因其劇作蘊含的思想超越了傳奇擅演的生旦離合，以傳奇而作有無的人生哲思，且關目繁雜，角色眾多，因此本身便在搬演上頗有難度。以《南柯記》來說，明代萬歷年間刊刻的折子戲選本《月露音》選錄了其中《尚主》《之郡》《粲誘》《生恣》幾折，崇禎年間的《怡春錦》中就只收有《就徵》和《玩月》，到清代，在內廷演戲檔案中錄有《瑤臺》《花報》《點將》三個單出。乾嘉時抄錄的《昆弋身段譜》乙編中只記有《瑤臺》一折的舞臺調度和簡單動作提示，略查乾嘉時期至清末的身段譜資料，幾乎見不到《瑤臺》之外的舞臺演出記錄，《南柯記》在當時的舞臺搬演情況可見一斑。至清代中期“花雅之爭”而后，昆劇演出日漸衰微，《南柯記》便漸漸絕響于場上搬演，目前可以追溯到的演出實錄只有二十世紀上半葉“傳字輩”朱傳茗所演《瑤臺》一折。所幸在清工拍曲的系統(tǒng)中，《南柯記》全本的唱法仍然得以保留，這是本劇得以恢復全本戲演出的重要基礎。

在上世紀50年代末期，俞振飛和言慧珠二位京昆大家在朱傳茗傳承的基礎上，把《瑤臺》重新恢復在了舞臺上，但是，由于時代的客觀因素，全本仍然難以恢復?？上驳氖牵陙?，隨著昆劇被列入“非遺”名錄，越來越受到各界的重視和支持，久已湮滅的《南柯記》也得以重現(xiàn)于昆劇舞臺上，并且能以全本戲的規(guī)模使現(xiàn)代觀眾一窺湯翁巨著全貌，實是昆劇演出史上的一件大幸事。目前，可以稱得上“全本戲”的《南柯記》搬演已有三個版本，分別是2010年上海戲劇學院和上海昆劇團聯(lián)合編排的老生版和2012年江蘇省昆劇院編排的上下兩本版，以及此次上海昆劇團啟用剛剛畢業(yè)的“昆五班”年輕演員擔綱的新版《南柯夢記》。其中，2010年的版本是上戲導演系學生的畢業(yè)大戲，雖然有初創(chuàng)之功，但是不及打磨，相比之下，近年來的兩版舉院團之力，制作精良，在編排上頗有可圈點之處。

作為“臨川四夢”的第三夢，《南柯記》取材于唐代筆記小說《南柯太守傳》。此時的明代社會弊病更加嚴重，湯顯祖顯然認識到了這一問題，他以禪為出發(fā)點，通過傳奇主人公淳于棼在現(xiàn)實中追求功名利祿而不得，卻在夢中經(jīng)歷了位極人臣的榮華富貴，最終樂極生悲，美夢變噩夢，從而頓悟功名的虛妄而出世遠遁的故事，一方面鞭撻了明代中后期官場的黑暗和讀書人熱衷功名不惜扭曲人格的社會現(xiàn)狀，另一方面也通過對夢中美好社會的描寫寄予了自己的理想。此外，有感于當時社會主情主義思潮泛濫，社會風氣開始走向奢靡放縱的現(xiàn)實，湯顯祖還借《南柯記》主人公淳于棼之口表達了對于“情”與“夢”的反思：此時的明代社會主情主義高漲，社會風氣開放，不斷沖擊著傳統(tǒng)的禮樂秩序，湯顯祖在此時也在反思主情主義泛濫所帶來的不良后果，因此，與《紫釵記》《牡丹亭》相比，《南柯記》對于“情”的態(tài)度從熱情謳歌變?yōu)槟：龝崦?。湯顯祖晚年受到達觀和尚的影響，思想逐漸走向超悟、堪破的境界，正如他所作《江中見月憶達公》一詩：“無情無盡恰情多，情到無多得盡么。解到多情情盡處，月中無樹影無波。”帶有濃厚的禪宗偈語風格。《南柯記》可以說是這種轉變之初的戲劇化體現(xiàn)，與其后的《邯鄲記》中徹底的了悟相比，《南柯記》雖已力主“超脫”，但在“情”的處理上仍然體現(xiàn)出一種模糊矛盾的態(tài)度，在湯翁原作中，設置了諸多反襯的場景：例如在《召還》一出，瑤芳公主彌留之際，心心念念的是“奴家并不曾虧待了駙馬，則我去之后，駙馬不得再娶呵”，而淳于棼此時的表態(tài)是“你去后俺甘心受唧噥，則這些兒女難同”，但一朝還朝，得到瓊英郡主等貴族女眷的眷顧，他的態(tài)度是“許多時不見女人，使人形神枯槁，今夜女主同筵，可以一醉矣?！辈挥闪钣^眾齒冷之余，生出如《紅樓夢》中《好了歌》一般的“虛無”之感。但是，在結尾《轉情》《情盡》兩折中，淳于棼即使了解到瑤芳公主和槐安國本相，仍愿焚指為香，助其升天，與公主天人重會之時，又繾綣情深，以至公主跌落云頭，相約各自修煉，待淳于棼升天之后再為夫婦，頗為動人。竊以為，相對于《牡丹亭》的浪漫純情、《邯鄲記》的大徹大悟，《南柯記》更為接近真實的人生——與生俱來的執(zhí)念和在不斷被現(xiàn)實磨損的理想境遇下不斷努力“堪破”以使精神獲得解脫的愿景，這種復雜的矛盾性貫穿在我等蕓蕓眾生的一生中，這也恰是人生艱難而有趣之所在。

雖然，作為案頭文本，《南柯記》語言洗煉高華，意境疏朗，思想深邃，但作為舞臺本，這些優(yōu)點便也成了舞臺搬演的障礙——以代言體戲劇探討人生哲思，以具體的歌舞呈現(xiàn)出虛幻的哲學思想，已經(jīng)略略超出了昆劇本體的承載范圍。這或許也正是《南柯記》誕生四百余年來并沒有成為昆劇舞臺上常演劇目的一個重要原因。由此審視近年來兩家院團精心創(chuàng)排的全本《南柯記》，或者可以對昆劇全本戲的恢復方式有所啟發(fā)。

江蘇省昆劇院編排的《南柯記》分為上下兩本，近6個小時，把原劇44出合并成17出，從淳于棼失意到情盡的所有主要關目盡數(shù)囊括其中，特別值得一提的是，對于記敘淳于棼與瑤芳公主成婚之后日常生活情狀的幾出《風謠》《玩月》《召還》《芳殞》也都基本保留了下來。這幾出作為生旦對兒戲，因為并無特別出眾的表演特色和曲詞，且與全劇主線情節(jié)關聯(lián)并不十分緊密，故在其他版本中多半刪去，或以旁人念白一筆帶過。相比之下，上海昆劇團新排的《南柯夢記》在結構上更為緊湊，全劇集中在一晚上近三個小時的演出中呈現(xiàn)，雖然也基本保留了主要的關目，但是在曲牌的選擇上進行了較大幅度的刪減。從整體效果來看，上昆版的《南柯夢記》情節(jié)呈現(xiàn)更為明朗，在開端淳于棼入夢之前，增加了山鷓兒交代說淳于棼每日顧盼蟻洞，并反復強調“我如螻蟻，螻蟻如我”——這是原作中沒有的情節(jié)，增添在此處，便于開宗明義，觀眾即使沒有讀過原著，仍然可以很快入戲;而省昆的版本鋪排較為細致，時間的長度決定了它們在曲詞的選擇上更為全面，可以說各有優(yōu)劣。不過，在我看來，對于《南柯記》這類思想性重于關目機巧的劇作而言，很難說哪一出在表演技藝或是曲詞唱念方面特別突出，它原作的體量決定了其戲劇性是龐大而復雜的整體，并不是幾出緊要關目可以盡言。如前所述，《玩月》《召還》和劇末《情盡》中，淳于棼對瑤芳公主拳拳情深，令人動容，然而《粲誘》《生恣》兩折中卻毫無顧忌地與瓊英郡主等人廝混，這種前后矛盾所生出的反諷意味正是湯翁試圖傳遞的佛家“虛無”思想。因此，上昆新版刪去《召還》中瑤芳公主病重之時與淳于棼的對兒戲，由《圍釋》直接連接《還朝》，將之間的情節(jié)由念白交代，固然是限于演出時長的不得已而為之，但在體現(xiàn)劇作思想的力度上不能不說有所衰弱了。

不過，上昆在舞臺表演的編排時充分發(fā)揮了其善于把現(xiàn)代生活動作舞臺化的優(yōu)勢，《南柯夢記》在舞臺呈現(xiàn)方面最大的特色就在于營造了一個童話般生動有趣的螻蟻王國。特別是在《啟寇》《圍釋》等關目中表現(xiàn)檀蘿國的“赤駁軍”，從服裝到身段動作的設計都別具匠心。首先，在服化方面，檀蘿國四太子和眾蟻兵皆著紅衣，暗示其“紅螞蟻”的本相，更為特別的是眾蟻兵用紅白各半的面具代替了勾臉，在面具上端還有一對形似螞蟻觸角的設計，整體看來場面熱鬧而充滿諧趣;在表現(xiàn)檀蘿國眾蟻兵跟隨四太子進攻南柯之時，除了傳統(tǒng)戲曲舞臺上常見的圓場之外，上昆主創(chuàng)們別出心裁地設計了一個眾蟻兵在臺口排成一排，后一人雙手握前一人的雙腳腳踝連綴成隊，借用“同手同腳”游戲的原理匍匐前行的動作場景，不僅暗合了他們“螞蟻”的身份，同時也是利用這一角色特征編創(chuàng)出新的舞臺程式，使場面十分有趣好看，出人意表，堪稱全劇一大亮點。

對于全本《南柯夢記》的搬演而言，另一個難處就在于人物行當劃分的模糊性。主要角色淳于棼和瑤芳公主雖然在原作中設置為“生”“旦”，也即當今昆劇舞臺上的小生和閨門旦行當，但是淳于棼的身份是武將，而瑤芳公主在《圍釋》中也“換戎裝弓箭介”，生在《圍釋》中也有“戰(zhàn)介”的安排。因此就要求扮演者不僅有小生和閨門旦的家門氣度，還需兼具武行的一些身手。當年朱傳茗在編排《瑤臺》之時，就請武旦方傳蕓為他設計了舞劍的身段。在這一點上，上昆、省昆的兩個版本中的生旦扮演者都比較好地完成了人物的塑造。特別是上昆年輕的閨門旦演員蔣坷，在排演過程中得到谷好好親自教授動作，加之基本功扎實，在《圍釋》一出中下腰舞劍等身段動作都做得十分到位，頗具“粉將軍”的風采。

明天啟年間閔光瑜 《邯鄲夢記小引》云 ： “若《邯鄲》、若《南柯》，托仙、托佛，等世界于一夢。從名利熱場一再展讀，如滾油鍋中一滴清涼露。乃知臨川許大慈悲，許大功德，比作大乘貝葉可，比作六一金丹可，即與《風》《雅》驂乘亦可，豈獨尋宮數(shù)調，學新聲斗麗句已哉！”湯顯祖后期“二夢”不以曲詞關目取勝，而重在以劇為文傳遞思想的傾向非常明顯。這樣的劇目在表演藝術的歷史自然選擇中終究不占優(yōu)勢，但是，在昆劇作為“非遺”力求豐富傳承的背景下，適當?shù)鼗謴团c上演也不失為一種探討昆劇舞臺表演規(guī)律的有益嘗試和可貴探索。

（作者為上海戲劇學院博士生在讀）