《路邊野餐》：迷幻的中國式詩意風格建構

楊會

《路邊野餐》講述了陳升在刑滿釋放后，發(fā)現母親和妻子都已經過世，朋友遵照其母托付幫他盤下診所。他的日常生活便是讀詩、與老醫(yī)生光蓮聊天、看病人和照顧衛(wèi)衛(wèi)。服刑期間未能照顧到母親和妻子，始終是他內心最深的遺憾，因此，他一遍遍固執(zhí)地回憶起夢境中的細節(jié)，試圖解開內心的桎梏，最終在老醫(yī)生的托付下和尋找衛(wèi)衛(wèi)時回到了蕩麥，也正是在過去、現在、未來時空混同的蕩麥。陳升治愈了內心的創(chuàng)傷，彌補了遺憾，安然地面對自己的生活。

一、 迷幻敘事風格的建構

（一）戲劇性弱化

戲劇性源自戲劇藝術，但被引征自電影藝術中，日本學者竹登志夫對其定義為：“所謂戲劇性，即是包含在人們日常生活之中的某些本質矛盾，這種同人和他者的潛在對立關系，是一個隨同時間的流逝在現實人生中逐漸表面化、在強烈的緊張感中偏向一方，從而達到解決矛盾的一連串過程?！盵1]從敘事而言，影片敘事的戲劇性被弱化，如老醫(yī)生緬懷兒子燒紙錢時，僅以“平常天”這一回答掩飾了所有的懷念，并不著力刻畫老年喪子的悲傷，弱化了事件的戲劇性，但卻強化了隱忍不發(fā)的情感。陳升尋找陳英的橋段更是略去了戲劇性的復仇情節(jié)，而以帶著戾氣的詩歌與空鏡頭轉換至新時空。而隨后陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)的過程亦是如此，在花和尚不愿意歸還衛(wèi)衛(wèi)時，陳升寬以期限，略帶憐憫地留下了紐扣，影片中對于事件的處理均刻意弱化戲劇性，從而導致敘事的不流暢，布爾的情緒理論暗示意識或認知限制著情緒?！爱攤€體在連續(xù)的認知過程中，他的意識中可能就不存在情緒。反之，如果個體處于斷裂的認知過程，那么他就會體驗到情緒?！盵2]在心理學中，情緒是包含著情感的。在認知中斷時情緒會慢慢的流淌開來，影片中為了實現個體的情感表達，以弱化情節(jié)戲劇性的方式實現隱而不宣的所指指向性，讓觀眾在認知中斷的裂縫中靜靜體驗出作品濃烈的情感和深邃的詩意化美境。

（二）碎片化敘事

從影像敘事的特點來說，作品依托網狀的碎片化敘事充分探索了影像敘事的多義性與含糊性。從敘事結構來說，影片以過去、現在、未來編織成一張時空交錯之網。從敘事方式來說，散點式的事件則散落在這張網的每個角落，且每個事件與前后事件之間缺乏直接的邏輯聯系。從敘事線索來說，屬于并發(fā)性多線索式，現實中的陳升醫(yī)治病人、與老醫(yī)生的對話、照顧衛(wèi)衛(wèi)、尋找老歪、尋找衛(wèi)衛(wèi)，而在這一隱約可見的現實敘事線索中，拼綴上陳升的夢境和過往經歷的回憶片段。影片亦穿插了一些齊頭并進的輔助性敘事線索，如老醫(yī)生光蓮和蘆笙藝人林愛人的浪漫過往，酒鬼司機撞死年輕人的故事，花和尚兒子被殺事件、因為母親遺產而心生齷齪的兄弟二人，青年衛(wèi)衛(wèi)對洋洋的戀慕也正是在這張情義滿滿卻錯綜復雜的時空之網里，陳升面對了過往，了然于未來，安然于當下。

（三）超現實主義表述

1. 荒誕魔幻的意象

影片中使用了大量不合邏輯的荒誕意象，如用來取暖的手電筒、破舊的屋外懸掛的舞燈、倒轉的指針、爛醉撒瘋的酒鬼、撓野人癢癢的長棒，影像中的很多意象都與常規(guī)經驗中的認知截然相悖離，因而產生脫離現實情境的荒誕感。而語言所建構的敘事因言語的不確定性及多義性更是強化了意象與現實的間離感，如陳升描述與妻子相處的情境時，言及二人幸福地生活在一間帶山瀑的小屋里，但由于水聲太大，沒法說話只能跳舞，以荒誕的意象來襯托真摯的情感?；ê蜕屑袄贤嵘塘繋ё咝l(wèi)衛(wèi)的場景亦是充滿了魔幻的意味，在衛(wèi)衛(wèi)答應隨同花和尚前往鎮(zhèn)遠之后，鏡頭隨著聲音移轉至窗邊隆隆前行的火車上，創(chuàng)造出一幅超現實的魔幻畫面，也隱喻了花和尚與衛(wèi)衛(wèi)的離開，影片通過系列具有象征意味的荒誕元素與魔幻的場景設計建構出亦真亦幻的迷幻式本土化詩意空間。

2. 意識流般的表述

影片中不論是老醫(yī)生關于故人及兒子的夢境，還是陳升關于母親的繡花鞋及蘆笙環(huán)繞的夢境，亦或是花和尚被砍手指兒子的夢境，都深深牽引著陳升去解開內心不能平息的波瀾。在老醫(yī)生的囑托下，自我的深思里，更是在魂繞夢牽的夢境的指引下，陳升背起行囊去釋夢人，及至蕩麥所遭遇的一切，更像是隨著陳升的意識流牽引而不斷遇見自己家人的過程，如遇見青年衛(wèi)衛(wèi)，在洋洋縫紉店遇見年輕時的張夕，追隨洋洋坐船，朗誦導游詞，莫名其妙地返回，買風箏，洗頭發(fā)，事件與事件之間并無邏輯關聯，更像是以思緒飄蕩而至的偶遇。這些隨心所見的人或場景更多是陳升的內心世界的真實關照，這一波瀾起伏的心理狀態(tài)描繪與詩意所需的飄忽不定及變形極為契合，也合力作用為一次超越現實的詩意化心靈救贖之旅。

二、 詩意化風格營造

（一）詩歌：詩意化旁白的抒情

“言語具有解釋概念的力量和追憶過去、預測未來的能力。”[3]使用語言更能夠建構出跨越過去、現在、未來的時空之橋，調度人們的想象與創(chuàng)造能力，使得人們在思維空間里自由來去，從而借助語言藝術的魔術及紀實的畫面盡情表情達意。言語的抽象及變形使得它們更易于表述情感及精神之類的信息，這一獨特的優(yōu)勢使得其在詩意化風格的營造上極具優(yōu)勢。影片共使用了八首現代詩來表述不同情境下主人公的情感與狀態(tài)，影片在大量的長鏡頭里不時插入詩歌，以消解長鏡頭可能帶來的單調與乏味，最終，讓人不再在意鏡頭里的意象，轉而浸淫在詩歌構建的情境里，如陳升出獄時以：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風?！北磉_了對于美好生命的向往及對于家人愛的期待。而至夢境疲憊醒來的陳升枯坐在沙發(fā)里，以詩歌“你攝取我的靈魂，沒有了剃刀就封鎖語言，沒有心臟卻活了九年”表述了失去母親和愛人9年間的孤獨和失落。及至蕩麥之行結束之時，成年衛(wèi)衛(wèi)載陳升去河邊候船時行駛在盤旋的山路間，以詩歌“一定有人離開了會回來，騰空的竹籃裝滿愛”表達了陳升對于未能對母親盡孝道情感的釋懷。以長短句式的現代詩歌表述情感的段落，毋庸置疑地直接嫁接了中國文學中詩詞的表意方式，因而影片中人物的情感表述更多源自具有本體化審美言語的抒情化表達，也即影像段落的詩意更多與詩歌的抒情性直接勾連，同時，洋溢著黔東南風情畫面則淪為輔助角色，與詩意化旁白共同建構出本土化詩意。

（二）聲畫結合：勾連詩性藝術空間

影像通過聲畫結合實現不同時空的勾連，長鏡頭在陳升尋找陳英復仇這一段落的處理中有極強的藝術假定性，陳升尋找老歪質疑墓碑為何未加自己名字發(fā)生爭執(zhí)的空間與陳升為花和尚兒子復仇的空間在導演的精心組織下被安置在一起，并通過畫外音交代了復仇事件，在爭執(zhí)聲弱化時，陳升那濃厚黔南口音的詩歌朗誦含蓄而概括地表達了事情的發(fā)展，鏡頭則慢慢轉向爭執(zhí)的群體旁的紅色桌子、雨水以及倒下的玻璃杯，繼而以安靜的長鏡頭靜靜地凝視著不斷滴落的雨滴，當陳升夾雜著黔南口音的詩歌朗誦結束時，畫外音再次傳來，鏡頭跟隨著畫外音向左轉去，轉向正在爭執(zhí)的陳升與老歪，這一段落通過詩意化的旁白以及空鏡頭下的室內物件，勾連了現在、過去、現在的空間，也即以聲畫結合的方式建構了不同時態(tài)下完整的詩性藝術空間。

（三）長鏡頭：現實空間的多義與模糊

影片最為典型的是長鏡頭的使用，以長鏡頭保有影像本身“對外部現實先天的近親性”[4]。這一拍攝方式與巴贊的觀點不謀而合?！伴L鏡頭既是一種攝影技法，更是一種創(chuàng)作理念和美學風格。它能保持電影時間與電影空間的統一性和完整性?！盵5]保有影像時空的曖昧與多義性。影片中以大量行駛于盤山公路上的主觀式長鏡頭攜裹著情感充沛的詩歌激蕩著我們內心隱秘的情愫，關于孤獨、意義、情感、記憶、尋找、眷念、愛，這些富有內涵的主題躍動在方言氣息濃厚的本土化詩歌里，也在霧氣氤氳的盤山旅途中發(fā)酵，以長鏡頭這種貼近真實時空的記錄方式來建構內心世界的藝術時空，并以冷靜的長鏡頭刺穿浮動的表象，塑造出生成與變化的綿延之美，折射出透徹而又無奈的現實，這是一種極具創(chuàng)造力的藝術化表現方式。

影片以42分鐘的長鏡頭模糊了現實與虛幻的界限，創(chuàng)造了時空的多義性與模糊感，在陳升坐在車尾望向窗外的迷糊眼神里，也在陳升行駛于煙霧氤氳的盤山公路的獨白里，影片以搖擺不定的長鏡頭化作德勒茲所言及的時間“切片”。與交融于一起的過去、現在、未來三個時間維度有著某種意義上的契合。蕩麥是一面折射著無間隙時空的哈哈鏡，在蕩麥坡上坡下忽高忽低起伏的鏡面里，蕩漾著人物內心起伏不已的情緒。在這里，陳升在唱給逝去妻子的《小茉莉》里放下遺憾，在安靜凝望衛(wèi)衛(wèi)的望遠鏡里，充盈著滿滿的愛意。從詩意的營造來說，詩意需要一個獨立的、不同于尋常的表現方式，這一方式要能夠迫使原本含義清晰的語詞更新選擇和組合能指的意義，以構成詩意，這種方式被利科形象地描述為“虛擬”和“懸置”。[6]影片恰恰以紀實風格的長鏡頭影像與意識流般的敘述建構了“虛擬”和“懸置”的邊界模糊的影像空間。在蕩麥，陳升實現了自我靈魂的救贖，遇見了肖似妻子的理發(fā)店女孩，遇見了與侄子同名的青年衛(wèi)衛(wèi)，遇見了自己，在搖擺不定的長鏡頭創(chuàng)造出的夢境般的褶皺，觀者如同遁入波瀾洶涌的夢境。在蕩麥，老陳在《金剛經》言及的“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”里尋得本心——那就是當下。他如同幽靈游蕩，尋找，停留，行走，與遇見的每個過去瞬間悉心交流，彌補遺憾;也與遇見的未來某個時刻而傾盡愛意，不留遺憾。影像中長鏡頭安靜凝視里大量的信息“空置”有些類似于伊蓮·布萊斯基所言及的詩歌中隱秘的線，它懸置在某個地方，每一次都需要重新捕捉?！盵7]也類似于中國畫“留白”不能簡單地理解為“虛無”，而是一種“藏境”的手法，是一種含蓄的藝術表達方式，意圖營造出一種深邃的意境。[8]影片中為了實現特定的情感表達，以藝術化的信息“空置”實現隱而不宣、懸而不置的所指指向性，讓觀眾在認知中斷的裂縫中靜靜體驗出作品濃烈的情感和深邃的詩意化美境。

三、 意境與中國式詩意

影片借助詩歌朗誦的旁白與長鏡頭下情感含蓄的本土化生活畫卷結合，完美地闡釋了塔爾科夫斯基提及的“電影的詩意”，這是“讓思想和情感主宰劇情發(fā)展的、接近生命本身的、最真實的、詩意的藝術形式。”[9]無論是影像藝術的詩學，還是詩意的詩學，最終都上升至了一個較為統一的狀態(tài)，即可以感受，卻難以言說的境界。也即王國維在《人間詞話》中論述的“意境”。勾連至電影的詩意表達，亦需要通過影像建構出“鏡已盡，但境未盡”的意猶未盡之境。我們在長鏡頭的安靜凝視里，感受到老醫(yī)生對兒子、花和尚對兒子、陳升對母親無窮無盡的懷念;體會到陳升與妻子、老醫(yī)生與故人、甚至青年衛(wèi)衛(wèi)與洋洋那道不盡的眷念;無論是取暖的手電筒，還是化成追逐海豚光影的手電筒，影片都以以含蓄而隱忍的方式展現了意猶未盡的情感。而陳升對于衛(wèi)衛(wèi)的呵護亦是持久而穩(wěn)固的，以理解花和尚的孤獨為開始，以堅持接回衛(wèi)衛(wèi)的陪伴為終始。影片至始至終未著“情”與“愛”字，但卻在平靜的守候與追憶間化出超越話語的萬千思緒，確實“相似的所有的懷念隱藏在相似的日子里”。在長鏡頭所掠過的一幅幅黔南霧氣氤氳的生活畫卷里，在山、水、人、物的情景交融中，展現出韻味無窮的美感特征，呈現出生命律動的本質特征，凝聚了對于生命意義的思考。影片最終在關于生命最重要的陪伴里尋找到了詩意的棲居之所，誠如詩歌中言及的當內心充盈著愛，“這對望的方式，接近古人，接近星空”。

結語

《路邊野餐》是一部觀之，詩意特質明顯，品之，詩意氣質濃厚，且這一詩意化風格是在糅合了古今中外的詩意化影像創(chuàng)作理念基礎上的原創(chuàng)性再創(chuàng)作，影片以詩歌與影像剛柔并濟地交織形成極具審美意味的詩化結構，而網狀的碎片化敘事充分展現了影像敘事的多義與模糊。當然，最為精彩之處莫過于影片出色地使用了方言朗誦的詩歌與長鏡頭下的黔東南風景建構出富有意境的中國式詩意。