民謠派對，半場狂歡

黑麥

在一場趨向民謠化的“音樂運動”中，謠與歌，詩與流行之間的界限變得模糊起來。

似乎沒有人能預(yù)料到在過去的一年多時間里，中國民謠開啟了井噴式的發(fā)展，從選秀節(jié)目，到豆瓣音樂人，以獨立民謠姿態(tài)自居的年輕音樂人比比皆是。民謠音樂確實給人帶來一種歸屬感，它是心底的調(diào)子，奏鳴荒蕪，或許說民謠可以為精神世界找到一種解說，這是很多流行歌曲做不來的。

站在后海的銀錠橋，歌聲四伏，這里曾經(jīng)是翻唱和口水歌的小型演出集散地，音樂只是酒吧的某種副產(chǎn)品，而今，幾乎所有的酒吧都門窗大開，用原創(chuàng)、獨立民謠、“好聲音”某某某的廣告牌子招攬生意?！岸〗恪薄澳仙侥稀钡那榫w泛濫，也樹立起了某種成功的音樂形象，在音樂市場依然平淡的今天，在音樂平臺開始對數(shù)字音樂版權(quán)圈地時，在剛剛消費且追憶了一場又一場的“搖滾當(dāng)年”后，獨立民謠終以一種“純凈音樂”的姿態(tài)完整浮出水面。

參加2012年臺北legacy走江湖音樂節(jié)的內(nèi)地民謠歌手（左起：小河、周云蓬、張瑋瑋、張佺、萬曉利、郭龍）

不知道從什么時候開始，中國便有了一種類似民謠的音樂，崔健曾經(jīng)在一檔節(jié)目中談到軍隊大院中的高干子女曾在“文革”時彈著吉他唱過甲殼蟲樂隊的歌。多年后，也帶起一種“吉他風(fēng)潮”，從某種意義上來說，那是中國本土民謠的基礎(chǔ)風(fēng)格，它奠定了音樂的節(jié)拍、簡單的編曲、朗朗上口的歌詞，以及略帶有文學(xué)性的隱喻和憂傷，盡管那時的“民謠”幾乎以外來音樂、革命歌曲、鄉(xiāng)村和民間小調(diào)為主，其中也夾雜些兵油子小曲。

中國劃分民謠的方式比較特別，一個歌手一把木吉他，編曲簡單，旋律清晰，歌詞明朗，這人就成了民謠歌手。與中國的其他音樂品類相比，民謠似乎具有一個連貫的發(fā)展線，聽者經(jīng)歷過從歐美民謠、臺灣民謠、校園民謠、搖滾民謠到今天獨立民謠的一系列變化過程。今天的民謠化運動成為搖滾音樂后，另一種被國人重新認(rèn)識、定位和消費的音樂，在這個過程中，民謠這一音樂風(fēng)格也成了某種簡單流派和音樂創(chuàng)作人的統(tǒng)稱。

當(dāng)然，民謠也有偶像可尋，他們可以是科恩、迪倫，也可以是法國的玩笑和愛爾蘭的醉酒歌;抑或像布魯斯偶爾鄉(xiāng)村風(fēng)格，這種多數(shù)為44、42拍的音樂調(diào)子也塑造了多種文字套路——山川故人，現(xiàn)實與理想，歲月反復(fù)無常。隨著原創(chuàng)和選秀，越來越多歌手的出現(xiàn)，也難讓人分辨出唱歌的到底是誰。

與偶像們相比，獨立民謠音樂人不擁有狂熱的“粉絲”，或者說，他們的“粉絲”不認(rèn)為自己具有狂熱的標(biāo)簽，他們更多以文藝和情懷自居，或是認(rèn)為歌曲中的句子打動了自己，這些音樂為他們找到了一種認(rèn)同和生活理由，或者說帶來生活上的動力和自我安慰。

民謠有一種特殊的出世感，它給人一種遠(yuǎn)離都市的情境，這也解釋了江河湖海屢屢出現(xiàn)在歌詞中的意象，它是一個城市的夢，似乎營造了一種遠(yuǎn)離物質(zhì)生活的虛幻想象。因而，這類民謠始終帶有“非都市化”的氣息，它接近城市也遠(yuǎn)離繁華。

小河曾經(jīng)這樣定義民謠：當(dāng)我們含羞時，我們彈吉他唱歌;當(dāng)我們孤獨時，我們彈吉他唱歌;當(dāng)我們丑陋時，我們彈吉他唱歌。民謠就是腳踩大地，不害羞地歌唱。我在去年采訪萬曉利的時候，他剛出過《太陽看起來圓圓的》這張專輯，有人質(zhì)疑這種編曲還是不是民謠。萬曉利覺得只是風(fēng)格上有了變化，他覺得民謠不是一種既定的音樂模式，在這張專輯里，他選取了松散的、流行的音樂底子，在音樂里注入了試驗效果。萬曉利覺得這是他最自然的一次表達(dá)?！懊裰{經(jīng)紀(jì)人”郭小寒認(rèn)為，在民謠越發(fā)紅火的當(dāng)下，有關(guān)民謠的定義，越發(fā)沒有一個標(biāo)準(zhǔn)化的答案。她舉例，周云蓬、萬曉利是民謠詩人，他們帶著一把吉他走遍中國，像候鳥一樣遷徙。當(dāng)流浪成為創(chuàng)作，生活成為信仰，音樂成為伴侶，唱歌成為說話，便成就了這些民謠歌者的生命之作。

然而民謠也是有邊際的，它之所以不同于口水的流行歌，也正是因為它的自然流向，這也就是為什么在消費過了昔日經(jīng)典、搖滾樂隊，聽膩了虛情假意的、愛來愛去的情歌之后，音樂選秀節(jié)目會鋪天蓋地地發(fā)掘起民謠藝人的最大原因了。不過，當(dāng)一首民謠作品被各路媒體定格為“社會單曲循環(huán)”時，這種無限放大的民謠小調(diào)也就成為當(dāng)初創(chuàng)作者努力避免的流行歌曲。

今天的“民謠熱”更像一場派對，有關(guān)和無關(guān)的都插進(jìn)一腳。劉剛（化名）是一檔熱門選秀節(jié)目的編導(dǎo)，他說，最開始，（獨立音樂人的作品）都是直接拿來用。上面給下來的任務(wù)是，不怕，萬一（創(chuàng)作者）找上來，就給點錢，要來硬的就跟他談合作。那會兒很多人找來，鬧得不太愉快?？墒菦]多久，這種情況就變了，很多獨立樂隊的經(jīng)紀(jì)人自己找到他，現(xiàn)在有幾個演出費很高的樂隊，都是這樣起來的。

幾個月前，有人在浙江衛(wèi)視的“中國新歌聲”比賽中唱了一首李志的《天空之城》，成為汪峰組學(xué)員。周杰倫與庾澄慶好像沒聽明白，汪峰點評學(xué)員蔣敦豪唱得比原唱優(yōu)美。但是聽李志的都知道，如果李志唱腔優(yōu)美，他就成李健了。

10年前，李志還只是一個被豆瓣月亮小組成天說道的音樂吊絲，那時候他剛出過一兩張專輯，被各種八卦和小道消息困擾。2006年，看樂隊演出是多數(shù)人的選擇，獨立民謠音樂人并沒有像今天這樣好活。

2009年，李志為新專輯《我愛南京》開始巡演，那時候，花幾十塊錢就能坐在李志對面看他演出。他長得確實平庸，然而這種自我的認(rèn)同似乎也讓他與正在到來的“民謠時代”醞釀著一種轉(zhuǎn)變。

強(qiáng)調(diào)平庸的李志，事實上在用這種平庸的方式與他的聽眾找到了一種鏈接。當(dāng)鏈接人數(shù)過多的時候，他的“粉絲”們開始認(rèn)為李志改變了中國音樂格局，他把獨立音樂真正地做到了臺面上。

有樂評人講，李志的中文詞匯系統(tǒng)是一套80年代詩歌、90年代搖滾樂、00年代網(wǎng)絡(luò)語言的混合體，他在《定西》中唱過旅途，在《下雨》中國吟唱扯淡的愛情，在《他們》中與網(wǎng)民一同發(fā)聲，在《這個世界會好嗎》中唱成長的煩惱。在一次次的演出中，他努力修飾著音樂的編配，他找到了甩出包袱最好的橋段，也找到了深入人心的種種唱法，最終，他的音樂成為中國中產(chǎn)階層的精神良藥。

后來，李志的演出變得宏大起來，2015年，他在全國的體育館里走了一遍。在深圳時，他站在舞臺上說：“10年前結(jié)識的朋友，最終促成了這次演出，人生微妙，不知好與壞，他們給予我很多幫助，當(dāng)然也曾借給我錢，雖然我現(xiàn)在還是沒有他們有錢，但是昨天晚上的夜宵錢是我付的?！?/p>

普通的唱詞與獨白在李志身上似乎變得越來越不普通，似乎飽含深意。即便他歌唱的是普通的青春和普通的感傷，一個莽撞懵懂的普通少年經(jīng)歷的再普通不過的故事，他選擇民謠或許是因為民謠足夠普通，他的音樂也像獨立搖滾，如果拆解，去掉修飾，還是會像民謠一樣普通。最近，他剛出了一張專輯《8》，選取了8首兒時的歌謠，用搖滾、布魯斯等風(fēng)格唱了《小螺號》《歌聲與微笑》等。他在微博發(fā)了個帖子，于是成為專輯介紹，他說：“一直想翻唱兒歌，去年和樂隊錄了這幾首。做好之后大家覺得太難聽，可能小孩子不喜歡，于是就一直沒公開。幾天前我的一個好朋友50歲得子，沒什么拿得出手的禮物，想來想去就送它吧，一點兒心意?！?/p>

有時候，歌者似乎很難預(yù)見音樂的趨勢、影響和變化，他們本能地思考、創(chuàng)作。然而，這些由靈感轉(zhuǎn)化成的作品對一些人有所觸動。在成為民謠經(jīng)紀(jì)人之前，郭小寒曾是一位記者，她形容自己是坐在咖啡館里記錄下文化人只言片語和瑣碎事件，然后寫成文章?lián)Q生活費的人。那時候她的每個周末會定期出現(xiàn)在“無名高地”“13club”的音樂現(xiàn)場，看周云蓬、萬曉利、小河在舞臺上唱歌，然后，在正常的工作日里，寫完了陶喆和周杰倫后，會絞盡腦汁費盡口舌地為這些民謠音樂人寫上個一版或半版的故事，讓他們在所謂主流媒體里有一些曝光。

2011年的某天，周云蓬似乎剛剛演完一個糟糕的音樂節(jié)，他希望有個管理者，成立一個正式的民謠聯(lián)盟或是組織，在被多人拒絕后，他找到郭小寒。郭小寒在沒做任何考慮的情況下痛快地答應(yīng)了。那時候她喜歡吳吞，聽到《喀什的天空》里唱的“相信世界，會在你褪色的眼里，慢慢蘇醒”，她似乎能感覺到那種沙沙生長的生命律動。

于是她聽著“你看山上的高粱，他自己生自己長自己搖晃”告別了青春，成為民謠的同路人。她帶著周云蓬、萬曉利、小河、張佺、張瑋瑋、郭龍、吳吞等音樂人，行走在北京、香港、臺灣、上海等多個城市，用“走唱”的方式丈量著這個時代的廣度，看著這些人從地下走到地上。

在郭小寒的回憶中，當(dāng)代新民謠，就是90年代末的北漂一族酒吧趕場滋生出來的一種情懷和情感。他們曾經(jīng)是漂泊的城市波西米亞人，是“河酒吧”浪漫年代的純情狂歡客，是異軍突起被視為平民英雄的現(xiàn)代傳奇。10年間，他們行走、創(chuàng)作，記錄自己作為蕓蕓眾生一員的生活與興嘆，在酒吧、劇場里唱歌，與商業(yè)唱片運作系統(tǒng)說再見，成為大小音樂節(jié)上最受歡迎的嘉賓。

那個“河酒吧”是野孩子樂隊在2001年的北京三里屯開的，20平方米，有固定演出，張瑋瑋曾比喻那時的河酒吧就像是格林尼治村，除野孩子樂隊外，小河、萬曉利、舌頭樂隊、謝天笑、宋雨喆、尹麗川等人在這個坐標(biāo)唱歌、喝酒、相聚。直到今天，野孩子樂隊都像一個線索，伴隨且貫穿著中國民謠的每一次轉(zhuǎn)型。

郭小寒回想起自己的很多瞬間，都與這支樂隊有關(guān)。18歲時她考上蘭州大學(xué)，那時候她覺得蘭州就像美國搖滾地圖里的西雅圖，大學(xué)學(xué)校旁邊有家叫非主流的音像店賣打口帶、獨立搖滾雜志和私印的牛皮紙文藝片DVD盤。顏俊來過幾次蘭州，帶著舌頭、宋雨哲、王凡演出，那時候低苦艾樂隊的劉堃還是商學(xué)院一名喜歡搖滾樂的普通文藝網(wǎng)友。畢業(yè)那年，郭小寒坐了24小時的綠皮火車來到北京，一路上反復(fù)聽的就是《野孩子》的《咒語》。2005年，野孩子的張佺獨自去了云南大理做自己的音樂，離群索居，彈冬不拉，改編民歌和傳統(tǒng)曲子小調(diào)，去街頭賣唱。小寒意識到，音樂是種生活方式，而不再是用于表演的行當(dāng)。2008年10月，她約了“憂傷的手風(fēng)琴手張瑋瑋”為《滾石》雜志采訪。那時的瑋瑋在《戀愛的犀?！纷霈F(xiàn)場音樂，每天騎著這輛28型自行車載著他重重的大手風(fēng)琴，去蜂巢劇場上班，現(xiàn)場錄音版本的《我等著你回來》里頭的文藝小曲俘獲了一大批新的文藝青年。2015年10月，野孩子樂隊終于進(jìn)了北京工人體育館，自己的名字被打入末尾的字幕名單，而就在那一天，舉辦過“河酒吧10周年”演出的“麻雀瓦舍”在工體的一家高級會所借地重生。

郭小寒也看到了很多民謠的聽眾，那些真心喜歡民謠的年輕人，看到他們真實的樣子，那些穿著格子襯衫或者是棉布裙子的男孩兒、女孩兒們，他們是最典型的聽民謠的人。她說：“我也是第一次開始認(rèn)真地觀察這些看上去普通但又有些文藝氣質(zhì)的人，他們生活在這個城市里，一樣也要面對擠車、擁堵、吃不上好東西、租房子、找工作難等問題，但是他們對音樂還有著特別多的熱情，我一次又一次地在演出中看到他們，那些面孔逐漸清晰和熟悉起來?！?/p>

郭小寒說，90年代末到2000年初這一代系的民謠音樂人，心愿漸歸平靜，生活逐漸穩(wěn)定，創(chuàng)作也變成了一種有節(jié)奏的自律，像周云蓬說的那樣“一切都是從生活出發(fā)”，像小河說的那樣，“關(guān)注一些瑣碎的、身邊的事情，是你皮膚真的能感覺到的”。與生活相處，成為他們的主要課題。而2011年開始，更新的一代民謠音樂人在互聯(lián)網(wǎng)和電視選秀助推下開始更迅速、蓬勃地成長，趙雷、宋冬野、馬頔、程璧、莫西子詩、陳粒、好妹妹等一批新的更年輕的城市民謠音樂人，正呈現(xiàn)出中國獨立音樂嶄新的面貌——他們不再悲苦糾結(jié)而是隨性親和，雖然小眾但也精準(zhǔn)，他們用音樂表達(dá)自己的所思所想所愛所恨，沒那么深刻但足夠自由。

2015年，好妹妹樂隊成為登上北京工人體育場的第一支獨立音樂人，那晚，我意外地走進(jìn)了這個現(xiàn)場，伴隨著現(xiàn)場3.7萬名觀眾的視角重新審視了這支被定義為“城市民謠”的樂隊。他們的歌曲嘗試描寫城市人物心理，唱同學(xué)間的離別傷感和火車旅行，他們也唱未來，琢磨初入社會的不安，回憶短暫的過去和不足掛齒的憂愁。

與過去的音樂人比較，他們來自網(wǎng)絡(luò)，因此也更加懂得網(wǎng)絡(luò)，“你妹電臺”始終保持著每集幾十萬的播放量，他們在豆瓣和微視頻上亦懂得賣弄，把自居文藝的年輕人籠絡(luò)在了一起。然而，好妹妹的成果也不具有復(fù)制性，他們的音樂就是他們自己，只是民謠恰好成為他們最好的手段，不高不低，不溫不火，其中不斷冒出“萌”與“彎”的佐料。

演出當(dāng)天，陳粒作為嘉賓出現(xiàn)在了舞臺上，這位憑借《易燃易爆炸》《奇妙能力歌》等歌曲和個人特質(zhì)走紅網(wǎng)絡(luò)的獨立歌手也被定義為民謠音樂人。她與好妹妹樂隊之間不只有一種身份上的共識，他們的音樂有一種深深的城市化偏執(zhí)，這種情緒似乎從未在過去的音樂作品中得到充分的表達(dá)。在一個快速閱讀的時代，三分鐘音樂給人帶來的情緒震顫就如同一杯星巴克咖啡或是一份精致的午餐便當(dāng)，垂直并且準(zhǔn)確無誤地為一些人帶來前所未有的震顫。

好妹妹在工體的意外成功勢必惹來爭議，在很多人對其品頭論足的時候，也忽略了臺下觀眾和沒有買到門票的大多數(shù)，這就像是第一次亞文化的爆發(fā)，在當(dāng)天的舞臺上，“宅”“腐”“同志”等多重元素比起以往更多地涌入到了這場演出行為當(dāng)中，換句話說，好妹妹為大多數(shù)的“90后”音樂觀眾甚至“90后”一代找到了一種心理上的認(rèn)同感，比起10年前“盛行一時”的搖滾樂和獨立音樂來說，這種直白的音樂用本土化的歌詞和調(diào)子擊中了更多人的內(nèi)心。但無論好妹妹還是陳粒，似乎都走在民謠與另一種音樂風(fēng)格之間，盡管他們歌詞講了故事，盡管他們的音樂也充滿吉他。

臺灣樂評人馬世芳說，再過30年，當(dāng)我們回過頭尋找中國當(dāng)下這個階段的音樂的時候，我們要在民謠的這些人里尋找。2000前后，很多人都曾經(jīng)在中國美術(shù)館一帶見過一個賣唱的男青年，他穿著一件洗得掉色的夾克風(fēng)衣，抱著一把吉他唱歌，身旁還放著一摞唱片——據(jù)說這些是那人用全部家當(dāng)換來的錄音資金。這個人叫楊一，曾經(jīng)與野孩子一起演出。那會兒，他50塊錢的唱片價格和不耐煩的腔調(diào)嚇走了許多路過美術(shù)館的人。

楊一是粵北山區(qū)的客家人，1989年后開始反思自己，然后赴廣州求學(xué)，1992年背上吉他來到北京，暫住在中國美術(shù)館附近的小旅館地下室里，然后開始了數(shù)年在美術(shù)館門口賣唱的經(jīng)歷。那會兒，他寫下了一首名叫《圓明園》的歌。他還有一首歌名叫《雪戀》，歌詞有一句是：“冰雪已經(jīng)覆蓋了整個北京城，只有寒鴉在高唱著英雄的歌，等待不歸的戀人?！毕袷菍懰约?。

2000年楊一自己制作完成了專輯《內(nèi)部參考2000》，2004年完成《內(nèi)部參考2004》。楊一說：“我永遠(yuǎn)在街頭歌唱，為人民歌唱。”他游走中國各地，在旅途中賣唱，收集小調(diào)和民歌。盡管他很低調(diào)，還是有人把他的音樂和這個特立獨行的身影上傳到了網(wǎng)上。那會兒，有關(guān)楊一的故事傳得很邪乎，人們覺得楊一把美國60年代的民謠精神和中國大地上沉默已久的下層民眾的聲音糅合在一起，創(chuàng)造出了中國新音樂中最有震撼力的一部分，于是就有人叫它中國的鮑勃·迪倫。

楊一或許是一個“優(yōu)秀的民謠模版典型”，他的音樂如同一種本能反應(yīng)，不帶任何修飾。歌詞，連同他的嗓音都像是社會中的故事，盡管他自己也說不清民謠中的社會性。后來他和崔健樂隊的劉元在同一時期加入了竇唯的不一定樂隊，在民謠逐漸火起來的日子里，在周云蓬、萬曉利等人成為小資和文青新寵的年代，他如“小糖人”一般漸漸消失了。

20年前，我們?nèi)耘f需要從作品了解一位作者，今天，我們了解一個音樂人則是來自他被眾人翻唱的作品，還有他的相片以及個人微博。選秀是娛樂，不能概括音樂，更不會毀掉任何一種音樂形式甚至風(fēng)格，人們抱怨得更多的是太多像楊一這樣的人沒有出頭之日。

正如dub（一種電子音樂）、反民謠這些分支流派在歐美盛行的時候，中國民謠這種基礎(chǔ)音樂才剛剛開始經(jīng)歷它的第一個春天。此時，我們正在經(jīng)歷的這場所謂的“民謠熱”，就像是多年養(yǎng)成的聽音樂的壞習(xí)慣——以音樂風(fēng)格界定和選擇音樂，它在一定程度上限制了音樂人的創(chuàng)作，也會在一種音樂成為風(fēng)潮時，讓那些音樂投機(jī)分子有機(jī)可乘。陳鴻宇唱，“就歌唱吧，眼睛瞇起來”，或許是個不錯的寫作姿態(tài);謝春花唱，“借我殺死庸碌的情懷，借我怦然心動如往昔”，或許是個不錯的聆聽角度。

（感謝郭小寒對本文提供的相關(guān)民謠文獻(xiàn)，實習(xí)生糊糊對本文亦有貢獻(xiàn)）