從三個詩學命題看蘇東坡文論的佛教背景

高云鵬

(北京體育大學國際教育學院 北京 100084)

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·蜀學研究·

從三個詩學命題看蘇東坡文論的佛教背景

高云鵬

(北京體育大學國際教育學院 北京 100084)

從蘇軾“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”“隨物賦形”“物無陋者”這三個詩學命題可以看出，蘇軾的文藝思想具有深厚的佛教背景。佛教的基本觀念、認識論，尤其是禪的本質(zhì)、不可言說性、判斷標準、認知和觀照方式以及佛經(jīng)中對丑怪事象的描寫乃至佛教的繪畫、造像藝術(shù)等多個方面都對蘇東坡的詩學理論產(chǎn)生了深遠的影響。佛教思想的影響是蘇軾詩學觀既深刻而又極具個性色彩的重要原因之一。

蘇軾；詩學；佛教思想

蘇東坡一生對佛教的研究用力頗多，他的佛禪思想被編選成《東坡禪喜集》流傳至今，他本人更是被傳為是五祖轉(zhuǎn)世而為人所津津樂道。佛教在蘇東坡的思想境界、人格建構(gòu)、文藝創(chuàng)作等方面都起到了不可替代的作用。本文以蘇東坡三個重要的文論命題為例，探索佛教思想對蘇東坡文藝思想的影響，從而獲得對蘇東坡極具個性色彩文藝思想的更加深入的認識。

一、“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”

蘇東坡論詩重“趣”。關(guān)于什么是“趣”，其《書柳子厚漁翁詩》云：“反常合道為趣?！盵1]《佚文匯編》卷五，2552“反?！笔钦f違背正常的思維和邏輯；“合道”則是對“反?！钡南拗?，要求詩人在“反?！钡耐瑫r不違背藝術(shù)規(guī)律(“道”)。蘇軾于諸多的詩“趣”中最看重“奇趣”。“奇趣”的提出有其特定的批評語境，蘇軾在《書柳子厚漁翁詩》中批評柳宗元《漁翁》云：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣，然其尾兩句，雖不必亦可?！盵1]《佚文匯編》卷五，2552蘇軾認為柳宗元的《漁翁》有“奇趣”。這首詩的奇妙之處便在于“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水淥”[2]1252兩句?！盁熶N日出不見人”的場景中突然出現(xiàn)了“欸乃一聲”——無人之境中突然出現(xiàn)了由于人的活動而發(fā)出的槳聲。另外，山水變得清澈本是“煙銷日出”之后所出現(xiàn)的自然現(xiàn)象，“欸乃一聲”則是由于漁翁劃船而發(fā)出的，二者之間本無必然聯(lián)系，但在詩人看來山水忽然變得清澈仿佛就是“欸乃一聲”使然。這兩句詩都不能用生活常識來檢驗其合理性，但是卻富有“奇趣”?？梢?，“奇趣”的獲得與“反?！笔欠植婚_的，而藝術(shù)中的“反常”歸根到底就在于對常情常理的違背。詩歌的創(chuàng)作并不是為了把生活中的景物、事物原原本本地“復寫”出來，蘇軾要求詩歌能夠通過藝術(shù)化的表現(xiàn)手法給人以奇妙的審美情趣。另一方面，詩歌藝術(shù)中的“奇”和“反?！迸c荒唐、怪誕是有本質(zhì)區(qū)別的。這就涉及到“趣”的另一個屬性——“合道”。所謂的“合道”，指的是合乎藝術(shù)規(guī)律和審美心理，而不是合于抽象的理。因為詩中的“奇趣”最終是要使人獲得審美享受，它的獲得不依靠理性知識和邏輯推理，而是來自于人的藝術(shù)想象力和審美感受能力。

除了以“奇趣”來批評柳宗元的《漁翁》詩以外，蘇軾還用“奇趣”來批評陶淵明的詩歌，其《書唐氏六家書后》云：

永禪師書，骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣。[1]卷六十九，2206

蘇軾認為智永禪師的書法和陶淵明詩歌的相似之處便在于“精能之至，反造疏淡”的藝術(shù)風格。所謂的“枯淡”，也就是蘇軾在《評韓柳詩》中所說的“外枯而中膏，似淡而實美”[1]卷六十七，2109-2110以及《與子由六首》其五中的“質(zhì)而實綺，癯而實腴”[1]《佚文匯編》卷四，2515。我們知道，通常的詩歌創(chuàng)作一般都是于質(zhì)樸或綺麗的藝術(shù)風格中偏重其一，于散緩或緊嚴的審美效果中只執(zhí)一端，但是陶淵明卻將兩種互相矛盾的風格統(tǒng)一在自己的詩歌中，這不能不稱為“奇”。同時，其“奇”的創(chuàng)造又不違背藝術(shù)規(guī)律，故此在“反?！钡耐瑫r做到了“合道”?？梢?，任何作品要想“得趣”，“奇”和“反?！倍际遣豢苫蛉钡?。具體地說，“趣”是根本，“奇”是其外在體現(xiàn)，二者相輔相成，不可偏廢。

關(guān)于蘇軾以“反常合道”為內(nèi)涵的“趣”論，很多學者都已注意到它與禪宗是有一定關(guān)系的。周裕鍇《宋代詩學術(shù)語的禪學語源》(《文藝理論研究》1998年第6期，第70—76頁)、詹杭倫《蘇軾文藝審美理論六題》(《北京化工大學學報·社會科學版》2009年第1期，第54—60頁)等文都指出了這個詩學命題的“語源”——“反常合道”是禪宗話頭之一。周裕鍇先生還在《文字禪與宋代詩學》一書中把“曲喻”和“佯謬”兩種表現(xiàn)手法當作“反常合道”的實現(xiàn)方式[3]167-181。杜松柏先生則通過對三樁禪宗公案的分析，揭示了禪宗奇言異行所體現(xiàn)出的反常而合于道的特點與禪詩中的“反常合道”存在著一些相似之處[4]332-333。上述論著都發(fā)現(xiàn)了禪宗的“反常合道”與作為詩學命題的“反常合道”之間存在著某些相似性，但是究竟是何種原因使得禪宗的“反常合道”與詩學中的“反常合道”走到一起，則仍是一個有待于進一步研究的問題。筆者認為，禪宗和詩歌在表達對象、表達方式以及認知心理、判斷標準上的相似性是促成蘇軾借用這個禪宗話頭來論詩“趣”的直接原因。

1.禪與詩表達對象的不可言說性。禪不可言說，這是由禪宗所參悟和表達對象的特殊性所決定的?！岸U”不是可以通過學習能掌握的，其需要依靠參禪者自己的體悟，這種體悟又只能向內(nèi)求取，一切向外搜求的做法都是徒勞的。所以，禪宗的基本問題都是無法直接給出正面回答的。周裕鍇指出，為了解決“不立文字”與“不離文字”的矛盾，“宋代禪師借鑒并改造了佛經(jīng)詮釋學中‘遮詮’的方法，在語言唇吻中殺出一條‘活路’來”[3]181。所謂的“遮詮”，是相對“表詮”而言的?！氨碓彙笔侵笍恼孢M行肯定性的詮釋；“遮詮”則是指從反面進行否定性的詮釋。既然無法從正面來說什么是禪，那么就只能從反面來排除什么不是禪。將這種做法推到極致便是對參禪者不當?shù)陌l(fā)問采取拒斥的態(tài)度。由于不能向外求取，所以提問行為本身也就沒有意義。我們來看兩則禪宗公案：

(1)問：“如何是祖師西來意？”師曰：“汝問不當。”[5]卷二，59

(2)有坦然、懷讓二僧來參問曰：“如何是祖師西來意？”師曰：“何不問自己意？”[5]卷二，72

禪師直接指出“祖師西來意”這個問題是不該問的，當然也就不會作出回答。詩“趣”也是這樣。“趣”是一種審美體驗，無法直接言說。袁宏道在《敘陳正甫會心集》中對“趣”作了如是描述：“夫趣得之自然者深，得之學問者淺……趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”[6]463袁宏道一語道出了“趣”不可言說的特性。從本質(zhì)上看，禪趣與詩趣都不能直接用語言來表述，且都只能以“會心”的方式來感知，二者在這一點上是共通的。

2.禪和詩表達方式的特殊性。由于禪趣和詩趣都是不可言說的，它們的表達自然就需要通過一些特殊的方式和手段，而這些特殊的方式和手段都以“反?！弊鳛樽铒@著的特征。先看禪宗的表達方式。如果說“繞路說禪”的表達方式是為了讓人理解，那么禪宗其他的表達方式就顯得讓人難以琢磨了。試看如下幾樁公案：

(3)問：“如何是祖師西來意？”師曰：“汝問不當。”曰：“如何得當？”師曰：“待吾滅后，即向汝說?！盵5]卷二，69

(4)集仙王質(zhì)問：“如何是祖師西來意？”師曰：“青山影里潑藍起，寶塔高吟撼曉風。”[5]卷二，123

(5)僧問大梅：“如何是西來意？”大梅曰：“西來無意?！盵5]卷二，143

(6)江州龍云臺禪師，僧問：“如何是祖師西來意？”師曰：“昨夜欄中失卻牛?！盵5]卷四，196

(7)問：“如何是祖師西來意？”師曰：“庭前柏樹子。”曰：“和尚莫將境示人？”師曰：“我不將境示人。”曰：“如何是祖師西來意？”師曰：“庭前柏樹子。”[5]卷四，202

(8)問：“如何是祖師西來意？”師曰：“東土不曾逢?！盵5]卷五，272

(9)問：“如何是祖師西來意？”師曰：“道士擔漏?！盵5]卷六，328

(10)僧問：“如何是祖師西來意？”師曰：“定州瓷器似鐘鳴?！痹唬骸皩W人不會意旨如何？”師曰：“口口分明沒喎斜。”[5]卷十一，657

面對同樣的問題，禪師們的回答卻各不相同。但是這八則公案都有一個共同點，那就是禪師們非但都沒有作出正面回答，而且他們的回答都表現(xiàn)出“反?！钡奶攸c。案(5)中禪師所說的“西來無意”看似是對“如何是祖師西來意”這個問題作出了否定的回答，但這個答案顯然是不可信的。祖師“西來有意”是眾所皆知的，參禪者是因為不知道“西來”有何意才發(fā)問的。所以唯一能被人們所普遍認可的解釋就是大梅禪師用“西來無意”作答是為了告訴發(fā)問者這個問題不該問。案(3)中雖然禪師指出了提問不當，但是他用“待吾滅后，即向汝說”來回答“如何得當”卻是不能讓人接受的，因為這個荒謬的回答徹底堵死了繼續(xù)發(fā)問之路。案(8)中“東土不曾逢”的回答也是沒有意義的，同樣也使得發(fā)問者無法繼續(xù)追問。如果說以上三種回答尚能讓人理解的話，那么其他幾種回答就更讓人摸不著頭腦了。因為禪師們的回答看起來都是信口亂說的，而且多是不著邊際的，他們的回答與問題之間并沒有什么關(guān)系。比如案(7)是取眼前之物——“庭前柏樹子”，而案(4)(6)(9)(10)則是隨口說一些與問題不相干的話。雖然很多人都嘗試為這些公案作出一些解釋，但卻多是似是而非，不能令人信服。那么，禪師們給出種種“反?！钡幕卮鹁烤鼓康暮卧谀?？筆者認為，禪師們給出“反?！贝鸢傅哪康牟⒉皇菫榱税凳竞蛦l(fā)(“我不將境示人”)，更不是為了使發(fā)問者陷入對自己給出的“答案”的冥思苦想之中，而是為了使參禪者在“絕望”的情境中徹底放棄繼續(xù)思考，從而回到正確的道路上?！叭绾问亲鎺熚鱽硪狻睂τ趨⒍U者來說是有意義的問題，但是對于禪本身來說卻沒有意義，這是禪師們采用“反?！钡姆绞絹磉M行回答的根本原因。從這個角度看，“反常”是禪宗的一種表達策略。禪的性質(zhì)決定了對禪的體悟不依賴理性和邏輯，因而不能采用正面的勸導或直接告訴參禪者答案的方式，正常的思維方式有違禪的本質(zhì)。日本學者鈴木大拙對禪的這一特點進行了描述：

在禪中，依靠師傅的說明引導弟子得悟是不可能的嗎？悟完全不能作知的解剖嗎？禪對未開悟的人來說，是無論怎樣說明、怎樣論證也無法傳達的經(jīng)驗。如果可以分析，依靠它使不知悟的人完全明了，這就不是悟了。因為這種悟已變?yōu)椴怀善湮虻母拍睿U也不再是經(jīng)驗了。[7]96-97

可見，禪師們的奇言異行并不是為了奇而奇、為了怪而怪，奇和怪只不過是一種言說方式，詩歌亦是如此。從根本上說，詩歌的創(chuàng)作并不以傳達知識為根本目的，一些說理詩就因為枯燥乏味而被斥為“理障”，如胡應麟在《詩藪》內(nèi)編卷二云：“程、邵好談理，而為理縛，理障也?！盵8]39另外還有一些詩歌作品因一味追求形似而缺乏情趣和生氣也頗受指責，蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中就曾說過：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”[9]卷二十九，1525詩的價值在于使人領(lǐng)會其中的審美情趣和韻味。詩歌要想走出淡然寡味的藩籬、具有鮮活的藝術(shù)生命力就必然會走上“反?！钡牡缆?，從而突破文字表面，產(chǎn)生奇妙的審美效果。從“反常”這一點上看，詩與禪也是一致的，這是由禪和詩自身的特點所決定的，是不得不為之的結(jié)果。

3.禪與詩判斷標準的相似性。前文說過，“反?！比绻チ恕昂系馈钡闹萍s就會流于荒誕，禪與詩莫不如此。蘇軾曾明確反對禪宗的呵佛罵祖等極端行為以及由此帶來的狂怪之風，他在《書楞伽經(jīng)后》中就曾批判過“近歲學者各宗其師，務從簡便，得一句一偈自謂了證，至使婦人孺子，扺掌嬉笑，爭談禪悅……余波末流，無所不至，而佛法微矣”[1]卷六十六，2085的現(xiàn)象。所以，“反?！钡暮侠硇员仨毥?jīng)由“合道”來檢驗。由于本質(zhì)和言說方式的特殊性，禪的“合道”與否是不能用尋常的理性判斷和邏輯推理來裁定的。在禪宗這里，一種言行可能或?qū)蝈e，也可能既對又錯，還可能是因人而異，同樣一句話在這個人身上是對的，在另一個人身上可能就是錯的。禪師的回答只對發(fā)問者負責，答案的正確與否并未被考慮，此所謂“應機問答，殺活臨時”[5]卷十六，1069。例如：

逾旬，果天龍和尚到庵，師(案：指俱胝和尚)乃迎禮，具陳前事。龍豎一指示之，師當下大悟。自此凡有學者參問，師唯舉一指，無別提唱。有一供過童子，每見人問事，亦豎指祇對。人謂師曰：“和尚，童子亦會佛法，凡有問皆如和尚豎指?！睅熞蝗諠撔涞蹲?，問童曰：“聞你會佛法，是否？”童曰：“是。”師曰：“如何是佛？”童豎起指頭，師以刀斷其指，童叫喚走出。師召童子，童回首。師曰：“如何是佛？”童舉手不見指頭，豁然大悟。[5]卷四，250-251

鼓山來，師作一圓相示之。山曰：“人人出這個不得?！睅熢唬骸扒橹晗蝮H胎馬腹里作活計?！鄙皆唬骸昂蜕杏肿髅瓷?？”師曰：“人人出這個不得。”山曰：“和尚與么道卻得，某甲為甚么道不得？”師曰：“我得汝不得?！盵5]卷七，396

同樣是回答“如何是佛”這個問題，俱胝和尚通過豎手指來應對就是“合道”的，童子豎手指則不“合道”。俱胝和尚看到天龍和尚豎手指便“當下大悟”，童子則是在斷指之后才開悟。同樣的言行有對有錯的根本原因就在于“我得汝不得”。可見，是否“合道”并沒有一個固定的答案。如果一定要找一個衡量標準的話，那就只能是看相關(guān)言行的發(fā)出者是否真正對“禪”有所領(lǐng)悟。這種領(lǐng)悟也是體驗性的，同樣不能用語言來描述，只有真正切身體認到的人才能作出會心的回應，如同“世尊拈花，迦葉微笑”[5]卷一，10的故事。詩歌亦然。一首詩要想取得奇妙的審美效果，除了依靠種種藝術(shù)表現(xiàn)手法實現(xiàn)“反?！币酝?，同樣離不開“合道”的制約。藝術(shù)中的“合道”指的是符合藝術(shù)規(guī)律和審美心理，但是，所謂的藝術(shù)規(guī)律和審美心理也依然是一個模糊的概念。與法度和規(guī)則不同，真正的美只能依靠讀者的切身體驗來感受，是不能用語言表達的，更不能用某種固定的理論來檢驗。中國古代的詩文評點只為我們留下了無數(shù)“美”“妙”“奇”一類的判斷，卻很少說緣何而美、妙在何處。這絕不只是文藝批評的習慣問題，而是因為美妙之處需要讀者的會心體悟，是無法言說的。可見，詩與禪的判斷標準——“合道”同樣是相通的。

通過上述分析可以看出，禪趣和詩趣只能體悟、不可言說的性質(zhì)決定了它們的表達方式都必須包含“反?！钡囊蛩亍烧唠m然都不是為了奇而奇，但卻都“以奇趣為宗”。雖然都是一反常情常理，但合理性又都在于“合道”。禪宗公案中所記錄的言行因“反常合道”而為后人所津津樂道，詩歌也因“反常合道”而饒有趣味，二者在這一點上是完全一致的。同時精通詩歌和禪學的蘇軾正是看到了這一點，所以才會把“反常合道”應用于詩學領(lǐng)域。蘇軾在《書焦山綸長老壁》中談到了自己的參禪經(jīng)歷：

法師住焦山，而實未嘗住。

我來輒問法，法師了無語。

法師非無語，不知所答故。

君看頭與足，本自安冠屨。

譬如長鬣人，不以長為苦。

一旦或人問，每睡安所措。

歸來被上下，一夜無著處。

展轉(zhuǎn)遂達晨，意欲盡鑷去。

此言雖鄙淺，故自有深趣。

持此問法師，法師一笑許。[9]卷十一，552

蘇軾向法師問法，法師不回答，其原因是不知道如何回答，因為佛法、禪法是不可言說的，一旦回答便開口即錯。只有當蘇軾自己得悟以后，法師才許以一笑。蘇軾對“詩趣”的理解同樣深刻。蘇軾看到對“詩趣”的體悟同樣不依賴他人的說教，而是靠讀者的切身感悟。同時精通禪與詩的蘇軾發(fā)現(xiàn)了二者的共通之處，故而借“反常合道”來論詩“趣”。

二、“隨物賦形”

“隨物賦形”可以說是蘇軾的所有詩學命題中最具特色的。蘇軾借水沒有固定的形態(tài)、隨地勢的變化來改變自身形態(tài)的特點對自己的創(chuàng)作體驗作出了生動形象的描述，其《自評文》云：

吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。[1]卷六十六，2069

“隨物賦形”表現(xiàn)在蘇軾的詩文中便是在自然流暢的氣勢之中充滿了曲折變化。這一方面固然與蘇軾在創(chuàng)作中所使用的順逆、虛實、反正相間等表現(xiàn)手法有關(guān)，但從根本上說，蘇軾詩文中靈感和新意隨地涌出、將一意翻作幾意的章法結(jié)構(gòu)以及表意層疊往復的效果與他所采取的觀照方式是密不可分的。

周裕鍇先生在《宋代詩學通論》一書中通過比較提出：“禪定式的觀照是‘不將亦不迎’，任‘萬象自往還’，如明鏡，如古井，如澄潭，更寧靜，更超然，更客觀；而道家式的觀照是凝神于物，‘其身與竹化’，或是‘其神與萬物交’(《蘇軾詩集》卷七十《蜀李伯時山莊圖后》)，相對顯得投入、參與、主動一些?！退未裕罢叨嘁娪谠娬?，后者多見于畫論?！盵10]363這個特點在蘇軾的詩論中有著明顯的體現(xiàn)。蘇軾用“隨物賦形”來批評自己的詩文，卻不用它來論畫①；他屢次使用道家“凝神”“虛靜”等觀念來論繪畫創(chuàng)作，卻鮮用它們來論文學?！半S物賦形”的創(chuàng)作方式要求創(chuàng)作主體在立意取境以及創(chuàng)作之時隨機應變，將自己即時的想法寫進作品之中，而不是嚴格按照預先構(gòu)思好的內(nèi)容來表情達意。這種方式與佛教的認知方式以及禪宗的參悟方式十分相似。下面就佛教思想對蘇軾觀照方式的影響作一簡要的分析。

2.禪宗“隨緣自適”“逢場作戲”等獨特的參悟方式對蘇軾創(chuàng)作的影響。禪宗觀照外在世界講求“觸目而真”“隨緣自適”?！独阗熧Y記》記載了禪宗的四祖道信語“亦不念佛，亦不捉心，亦不看心，亦不計心，亦不思惟，亦不觀行，亦不散亂。直任運，亦不令去，亦不令住。獨一清凈，究竟處心自明凈”[13]85冊，1286的修行和參悟方式。這種觀念對后世的禪宗產(chǎn)生了很大的影響。無論是南宗禪還是北宗禪，都不乏闡發(fā)這種認識論和修行方式的論斷?！毒暗聜鳠翡洝肪淼诙溯d洪州禪的始祖馬祖道一云：“法身無窮，體無增減。能大能小，能方能圓。應物現(xiàn)形，如水中月。滔滔運用，不立根栽。不盡有為，不住無為?！盵13]51冊，440由于法身是“應物現(xiàn)形”的，所以對“諸法”的觀照就應該是隨時隨地的——“諸法不出于真如，行住坐臥悉是。不思議用，不待時節(jié)”[13]51冊，440。宗密大師《大方廣圓覺經(jīng)疏》卷三以“觸類是道而任心”[14]14冊，557a來概括洪州禪的這種思想。對于參禪者而言，即時的所見、所聞、所感莫不是禪的顯現(xiàn)，因為法身和般若是隨時顯現(xiàn)、無處不在的。如《景德傳燈錄》卷第二十八中所云：“青青翠竹，盡是法身。郁郁黃花，無非般若?！盵13]51冊，441所以必須采用“隨緣自適”的觀照方式，而不應主動向外界求取，故《鎮(zhèn)州臨濟慧照禪師語錄》中有“向外作工夫，總是癡頑漢。爾且隨處作主，立處皆真”[13]47冊，498之說。通過比較可以發(fā)現(xiàn)，蘇軾的“隨物賦形”說與禪宗的這種觀念是非常相似的。蘇軾在《送參寥師》中曾說過：“頹然寄淡泊，誰與發(fā)豪猛。細思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！盵9]卷十七，906-907蘇軾認為“空”和“靜”是“詩語妙”的前提。他還在《朝辭赴定州論事狀》中說：“處靜而觀動，則萬物之情必陳于前。”[1]卷三十六，1019其《書王定國所藏王晉卿畫〈著色山〉二首》其一亦云：“我心空無物，斯文何足關(guān)。君看古井水，萬象自往還。”[9]卷三十一，1639蘇軾多次強調(diào)“空”和“靜”的重要性，這與禪宗認為參禪必修清凈之心的主張是頗為相似的。蘇軾的“隨物賦形”說注重直覺在創(chuàng)作中的作用，以即景會心的觀照方式把握事物，立意取境隨機應變，這與禪宗的“應物現(xiàn)形”等觀念也同出一轍。

蘇軾一生與佛教結(jié)緣甚深。據(jù)黃學明在其博士論文《東坡與佛教》中考證，蘇軾一生中至少讀過《楞嚴經(jīng)》《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》《壇經(jīng)》《心經(jīng)》《涅盤經(jīng)》《楞伽師資記》等近二十部佛典以及《景德傳燈錄》《五燈會元》等多部禪宗語錄[15]34-42。蘇軾出生在一個有濃厚佛教信仰氣氛的家庭中。受母親等人信佛的影響，蘇軾小時候就閱讀了很多的佛教經(jīng)典，還與很多僧人有過交往。蘇軾步入仕途以后，尤其是貶謫黃州期間，他的思想和創(chuàng)作都受到佛教思想的影響，并因此發(fā)生了巨大的變化，如其弟蘇轍在《亡兄子瞻端明墓志銘》中所說：“既而謫居于黃，杜門深居，馳騁翰墨，其文一變，如川之方至，而轍瞠然不能及矣。后讀釋氏書，深悟?qū)嵪啵瑓⒅?、老，博辯無礙，浩然不見其涯也。”[16]1127這樣的經(jīng)歷和遭遇使我們有理由相信佛教的很多基本觀念，如“現(xiàn)量”觀等以及禪宗“觸目而真”“隨緣自適”的思想對蘇軾的文學觀念和創(chuàng)作都產(chǎn)生了很大的影響，所以他借自己所熟知的佛教思想來論文學就不足為怪了。

三、“物無陋者”

蘇軾《送錢塘僧思聰歸孤山敘》云：“古之學道，無自虛空入者。輪扁斫輪，傴僂承蜩，茍可以發(fā)其巧智，物無陋者?！盵1]卷十，326蘇軾所說“物無陋者”并不是在無原則地抹殺“美”與“丑”之間的界限，而是強調(diào)“物無陋者”應以“可以發(fā)其巧智”為前提，也就是說該事物在“求道”的過程中應能夠給人以啟發(fā)。其《超然臺記》亦云：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。哺糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂?！盵1]卷十一，351蘇軾認為所有的事物只要“有可觀”“有可樂”，也就都有其自身的價值，而不必計較其外在形式的美與丑?！拔餆o陋者”和“物皆有可觀”的思想既是一種哲學意義上的認識論，同時又可以在審美領(lǐng)域中發(fā)揮其獨特的作用。蘇軾在《次韻子由論書》中說：“貌妍容有矉，璧美何妨橢?！盵9]卷五，210蘇軾認為“丑”(“矉”“橢”)的存在并不會妨礙到作品的“美”，“丑”有些時候恰恰是“美”能夠存在的不可或缺的因素。又如他在《答李端叔書》中所說：“木有癯，石有暈，犀有通，以取妍于人，皆物之病也?！盵1]卷四十九，1432蘇軾指出了“妍”的顯現(xiàn)恰恰在于“病”的存在?！安　薄俺蟆薄肮帧痹诒砻嫘问缴瞎倘皇浅舐蚴怯腥毕莸?，但這些因素對美的構(gòu)成卻又是不可或缺的，因為“丑”和“病”往往就是該種事物與眾不同之處的體現(xiàn)，也就是其“奇”“趣”之所在。從這個意義上來說，判斷一種事物的美丑并不能僅從外形的“丑”和“病”來得出結(jié)論，而是要深入審視“丑”和“病”之中所蘊含的美的價值。也就是說，在審美領(lǐng)域，美和丑是相對的。

如上所述，蘇軾發(fā)現(xiàn)了在藝術(shù)審美領(lǐng)域“丑”的相對性，同時還揭示出了以審美的眼光觀照外形丑怪的事物往往會獲得獨特的審美效果。但是蘇軾并不是無原則地追求新奇丑怪，他在《題柳子厚詩二首》其二中便提出了“好奇務新，乃詩之病”[1]卷六十七，2109。他在《謝歐陽內(nèi)翰書》中也說過：“求深者或至于迂，務奇者怪僻而不可讀，余風未殄，新弊復作?！盵1]卷四十九，1423蘇軾深知怪奇風格發(fā)展到極端就會走入“怪僻而不可讀”的歧途。這在蘇軾對孟郊、賈島詩歌的批評中有著鮮明的體現(xiàn)。蘇軾指出孟郊、賈島為了追求“新奇”“險怪”而采用的“苦吟”的作詩方式不可避免地帶來其詩歌的氣象狹窄局促等諸多弊端，故東坡在《祭柳子玉文》中評孟郊、賈島詩云：“郊寒島瘦。”[1]卷六十三，1939《讀孟郊詩二首》其一亦云：“何苦將兩耳，聽此寒蟲號。”[9]卷十六，797除了表達出對孟郊、賈島詩風的不滿意之外，蘇軾還在《贈詩僧道通》中借對詩僧道通詩風的贊賞明確地提出了自己所推崇的風格：

雄豪而妙苦而腴，只有琴聰與蜜殊。

語帶煙霞從古少，氣含蔬筍到公無。

香林乍喜聞薝蔔，古井惟愁斷轆轤。

為報韓公莫輕許，從今島可是詩奴。[9]卷四十五，2451

可見，蘇軾所欣賞的詩風是以“雄豪”為主，在此基礎(chǔ)上融“雄豪”“妙”“苦”“腴”等多種因素于一體。蘇軾認為過分追求艱澀怪奇、為了奇而奇、為了怪而怪的人只能成為“詩奴”。結(jié)合蘇軾的創(chuàng)作看，其詩歌中雖然不乏丑怪的事物，新奇意象也屢見不鮮，但是呈現(xiàn)出的卻是雄渾闊大的氣象。誠如敖陶孫《詩評》所云：“宋朝蘇東坡如屈注天潢，倒連滄海，變眩百怪，終歸雄渾?！盵17]這是因為蘇軾從未以搜奇抉怪為寫詩的目的，而是只把它們當成表情達意的手段。蘇詩的“雄豪”之氣發(fā)自胸臆，所以無論是丑怪意象的使用還是怪奇風格的創(chuàng)造，都是不得不為之的產(chǎn)物，誠如他自己在《答黃魯直》中所說的“凡人文字，當務使平和，至足之余，溢為怪奇，蓋出于不得已爾”[1]卷五十二，1532。相反，如果把寫丑當成創(chuàng)作的目的則是本末倒置，就會破壞作品應有的美感。這是“以丑為美”的前提和原則。

蘇軾的“以丑為美”同樣也深受佛教的影響。前文說過，蘇軾對佛教有很深的研究，他不僅研讀了大量的佛教經(jīng)典，還對佛教藝術(shù)有較為深入的研究。佛經(jīng)中以地獄為代表的血腥、恐怖場景，其間充斥了大量的對丑怪形象、事物的描寫和刻畫。黃修復《益州名畫錄》“張南本壁畫評語”說佛教繪畫中“千怪萬異，神鬼龍獸，魍魎魑魅，錯雜其間”[18]。無論是佛經(jīng)還是佛畫，都不是為了表現(xiàn)恐怖而描寫各種恐怖事物的，佛經(jīng)、佛畫中刻畫種種丑怪、恐怖的事物是宣講佛理的需要，因而就具有了美的內(nèi)蘊，這與藝術(shù)領(lǐng)域中的“以丑為美”是異曲同工的。另外，吳道子是蘇軾頗為欣賞的畫家之一，他就是以畫地獄變相見長的?！缎彤嬜V》卷二說吳道子“世所共傳而知者，惟地獄變相”[18]。朱景玄《唐朝名畫錄》中記載了這樣一則關(guān)于吳道子畫地獄的傳聞：“見之而懼罪改業(yè)者往往有之。”[18]吳道子等人佛畫中的丑怪形象和恐怖場景也從側(cè)面對蘇軾的“審丑”觀產(chǎn)生了一定的影響。所以，我們在探討蘇軾“物無陋者”這個詩學命題的時候不能不談佛教的影響。

通過對上述三個詩學命題的研究可以發(fā)現(xiàn)，佛教思想對蘇東坡文藝思想的影響是多方面的。佛教的基本觀念、認識論，尤其是禪的本質(zhì)、不可言說性、判斷標準、認知和觀照方式，以及佛經(jīng)中對丑怪事象的描寫乃至佛教的繪畫、造像藝術(shù)等方面都對蘇東坡的文藝思想產(chǎn)生了深遠的影響。本文所研究的三個詩學命題僅是這個大問題之一隅，希望能夠起到“舉一隅而以三隅反”的作用。

注釋：

① 蘇軾另一處涉及“隨物賦形”的藝術(shù)批評見于他的《畫水記》(又作《書蒲永生畫后》，《蘇軾文集》卷十二，第409頁)：“唐廣明中，處逸士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸?！边@里的“隨物賦形”所論的是水的特點，而并非繪畫創(chuàng)作活動本身。這段論述與創(chuàng)作活動本身并無關(guān)聯(lián)，故本文未加采用。另外，筆者認為，道家與“隨物賦形”有關(guān)的思想對蘇軾的影響主要體現(xiàn)在人生觀方面，而非文學方面(詳見高云鵬《蘇軾“隨物賦形”說新論》，《南京師范大學學報》2009年第2期，第119—126頁)。

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[責任編輯 燕朝西]

On the Buddhism Influence on Su Shi’s Literary Criticism Seen in His Three Poetic Propositions

GAO Yun-peng

(SchoolofInternationalEducation,BeijingSportUniversity,Beijing, 100084,China)

“Poem’s essence being for interest and interest being unusual butreasonable”“shaping up according to anything encountered”, and “anything being poetic” are the three poetic propositions of Su Shi, from which we can conclude that Su Shi’s literary thought is deeply influenced by Buddhism. Many things in Buddhism have exerted far-reaching influence on Su Shi’s poetic theory, including the basic concept and the Buddhist epistemology, especially the essence of Zen, ineffability, evaluation standard, and cognitive perspective, and other aspects such as the ugly and strange description in Buddhist works and Buddhist paintings, sculptures, etc. The influence of Buddhism is one of the important reasons for Su Shi’s profound and unique poetics.

Su Shi; poetics; thoughts of Buddhism

2016-09-02

高云鵬(1981—)，男，講師，博士，主要從事唐宋文學與古代文論研究。

I206.2

A

1672-8505(2016)06-0009-07