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    論什克洛夫斯基“陌生化”理論的二重性

    2016-12-08 14:23:11張瓊
    江淮論壇 2016年2期
    關(guān)鍵詞:柏格森洛夫斯基陌生化

    張瓊

    (南京大學(xué),南京210046;安徽大學(xué),合肥230601)

    論什克洛夫斯基“陌生化”理論的二重性

    張瓊

    (南京大學(xué),南京210046;安徽大學(xué),合肥230601)

    產(chǎn)生于20世紀(jì)初的俄國形式主義是20世紀(jì)第一個(gè)具有現(xiàn)代主義色彩的文論,俄國形式主義領(lǐng)袖什克洛夫斯基“陌生化”理論的形成與柏格森的現(xiàn)代非理性主義“生命哲學(xué)”有著直接密切的聯(lián)系,但其隱含的罔顧人的主體性存在的傾向,又預(yù)言了后現(xiàn)代主義的即將到來。本文將重新審視“陌生化”理論的兩個(gè)關(guān)鍵詞:“陌生化”手法和“陌生化”感受,以揭示“陌生化”理論的二重性的本質(zhì)內(nèi)涵——現(xiàn)代非理性的人本主義傾向和后現(xiàn)代主義傾向的雙重烙印。

    什克洛夫斯基;“陌生化”理論;二重性;柏格森;“生命哲學(xué)”

    引言

    俄國形式主義領(lǐng)袖什克洛夫斯基“陌生化”理論的二重性——既專注于隔絕現(xiàn)實(shí)的“陌生化”的文學(xué)藝術(shù)手法,又追求其給予現(xiàn)實(shí)中的人的“陌生化”感受——一直是國內(nèi)學(xué)界的共識(shí),但這種雙重性并未得到追根溯源式地深入探討。中國學(xué)者更熱衷于考察作為文學(xué)藝術(shù)形式的“陌生化”手法,卻對(duì)它訴諸的“陌生化”感受沒有給予足夠的重視,究其原因,一方面是基于什克洛夫斯基把“陌生化”手法隔絕于現(xiàn)實(shí)的形式主義立場,另一方面也關(guān)涉國內(nèi)學(xué)者在文學(xué)形式的認(rèn)知上的某種趣味性。20世紀(jì)80年代,俄國形式主義傳入中國之初,有學(xué)者就把“陌生化”理論的雙重性歸因于文學(xué)本體論與傳統(tǒng)的文學(xué)工具論的難以兼顧,這樣的解釋顯然受制于當(dāng)時(shí)理論界從文學(xué)工具論到文學(xué)本體論的興趣轉(zhuǎn)向。(1)進(jìn)入21世紀(jì)之后,對(duì)“陌生化”感受的討論有所展開,并呈現(xiàn)兩極化的趨勢(shì),或是基于批判俄國形式主義的初衷,把“陌生化”感受斥為訴諸生理的、極度缺乏實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的“純形式”,或是致力于為俄國形式主義辯護(hù),從“陌生化”感受中探尋出“陌生化”形式對(duì)世界的新意義的開掘。(2)截然不同的兩種觀點(diǎn)的形成,不約而同地忽略了“陌生化”理論所產(chǎn)生于其中的原初語境,且都不可避免地映射著對(duì)形式主義的某種先入為主的價(jià)值傾向。

    產(chǎn)生于20世紀(jì)初的俄國形式主義,是20世紀(jì)第一個(gè)具有現(xiàn)代主義色彩的文論,俄國形式主義領(lǐng)袖什克洛夫斯基“陌生化”理論的形成與柏格森的現(xiàn)代非理性主義“生命哲學(xué)”有著直接密切的聯(lián)系,但其隱含的罔顧人的主體性存在的傾向,又預(yù)言了后現(xiàn)代主義的即將到來。本文將重新審視“陌生化”理論的兩個(gè)關(guān)鍵詞:“陌生化”手法和“陌生化”感受,以揭示“陌生化”理論二重性的本質(zhì)內(nèi)涵——現(xiàn)代非理性的人本主義傾向和后現(xiàn)代主義傾向的雙重烙印。

    一、自主的“陌生化”手法和意味深長的“陌生化”感受

    在“陌生化”理論中,“陌生化”手法和“陌生化”感受是具有因果聯(lián)系、前后相承的兩個(gè)概念。什克洛夫斯基提出文學(xué)藝術(shù)的“陌生化”,意在拯救現(xiàn)代生活的危機(jī)。在他看來,慣性、固化的認(rèn)知思維損害了現(xiàn)代人的生活,那些呈現(xiàn)在人面前的事物,經(jīng)過思維的加工后,不再是鮮活的、完整的、獨(dú)一無二的個(gè)體,而是被人的理性塑造為易于把握的“類”的存在,這樣的認(rèn)知方式,不再能使人從多姿多彩的生活中獲得直接、生動(dòng)而完整的感受,并且還會(huì)逐漸鈍化人感受生活的能力?!澳吧笔址ū皇部寺宸蛩够靡匀婊謴?fù)人的感性生活、喚醒人的趨于枯竭的感受,而“陌生化”感受就是這一愿景的具體表征,即“使你對(duì)事物的感覺如同你初見的視象那樣”。[1]6因此,二者之間有著緊密的邏輯聯(lián)系。

    但是“陌生化”手法和“陌生化”感受又有著截然不同的確切所指,“陌生化”感受是文學(xué)給予人的生命體驗(yàn),與人的存在息息相關(guān),而“陌生化”手法不僅擺脫了與現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系,還處于自主的變化中,在具體闡述二者的過程中,什克洛夫斯基的著墨亦有明顯的輕重之分,對(duì)前者予以深入探討,對(duì)后者則一帶而過,從而充分彰顯了他的形式主義立場。在什克洛夫斯基最著名的一段宣言中,文學(xué)藝術(shù)被決然地超拔于生活之上。他說,“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”什克洛夫斯基如此高調(diào)地捍衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)立性,是基于他賦予“陌生化”手法的自主能力。以小說的發(fā)展史為例,他認(rèn)為小說在結(jié)構(gòu)上“都是向日益稠密地把點(diǎn)綴性素材插入長篇小說本身之中的方向發(fā)展的”[2]81,而這個(gè)過程只是藝術(shù)上的需要,即“一切都是技巧的情由”,[2]23換言之,文學(xué)的不可重復(fù)的創(chuàng)造性,來自“陌生化”手法的變動(dòng)不居的自我更新,本是“陌生化”的文學(xué),歷經(jīng)時(shí)間而失去魅力,就會(huì)自發(fā)地孕育出替代性的“陌生化”手法。所以,“陌生化”手法被什克洛夫斯基視為文學(xué)藝術(shù)的生命之源,是文學(xué)的“藝術(shù)性”之所在,即“我們所指的有藝術(shù)性的作品,就其狹義而言,乃是指那些用特殊手法創(chuàng)造出來的作品”,在孤立地拔高“陌生化”手法的同時(shí),他也直接表達(dá)了對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的不屑:“藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?!盵1]6

    以“自動(dòng)化”的“陌生化”手法,呼喚現(xiàn)實(shí)中屬人的“陌生化”感受,看上去是個(gè)不可實(shí)現(xiàn)的文學(xué)使命,僅僅依憑形而上的冷漠無情的文學(xué)藝術(shù)手法,如何施加影響于形而下的現(xiàn)實(shí)中的感性的讀者呢,二者在存在本質(zhì)上的根本差異,阻隔了它們彼此共鳴的通道,也造成了“陌生化”理論內(nèi)在難以協(xié)調(diào)的二重性。但值得關(guān)注的是,二者共同反映了什克洛夫斯基追求發(fā)展創(chuàng)造的思想,它們都是新穎的、奇特的和與眾不同的,是變化發(fā)展的產(chǎn)物,“陌生化”手法處在不斷地自我“陌生化”中,洋溢著創(chuàng)造的活力,“陌生化”感受則飽含著新奇的體驗(yàn),生動(dòng)地呈現(xiàn)出生命的流動(dòng)。在“陌生化”理論的一些看似矛盾的表述中,也都可以捕捉到什克洛夫斯基的這一思想。例如貶斥現(xiàn)實(shí),卻沒有回避作家與民俗生活對(duì)文學(xué)的積極影響,什克洛夫斯基承認(rèn)充滿生機(jī)的民間風(fēng)俗是文學(xué)母題的源泉,也認(rèn)識(shí)到作者的主觀意志對(duì)情節(jié)架構(gòu)的左右,他坦言“我并不否認(rèn)母題產(chǎn)生于生活風(fēng)俗的可能性”[3]30,并肯定藝術(shù)作品的情節(jié)編構(gòu)中有著“創(chuàng)作者一定的意志的因素”。[3]57

    一般普遍認(rèn)為,這種隔絕于現(xiàn)實(shí),并處于“自動(dòng)化”之中的“陌生化”手法,使得“陌生化”理論成為極具現(xiàn)代主義色彩的文學(xué)理論。借用西方馬克思主義最具影響力的代表人物詹明信的觀點(diǎn)來看,現(xiàn)代主義這個(gè)歷史階段的到來,意味著現(xiàn)實(shí)被摒棄了,“符號(hào)和語言幾乎是自動(dòng)的”,自動(dòng)化的語言推動(dòng)著文學(xué)的創(chuàng)造再創(chuàng)造;[4]285而“陌生化”手法的自我“陌生化”與現(xiàn)代主義文學(xué)的自給自足可謂如出一轍。但回到“陌生化”理論所產(chǎn)生的現(xiàn)代語境,就會(huì)進(jìn)一步發(fā)現(xiàn),無論是被孤立地凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的“陌生化”手法,還是有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意味的“陌生化”感受,它們的構(gòu)建都基于現(xiàn)代主義的一個(gè)重要的理論初衷,即對(duì)理性桎梏下的現(xiàn)實(shí)生活的批判和重整。因此,前者極力遠(yuǎn)離理性現(xiàn)實(shí),而后者是對(duì)非理性的生命現(xiàn)實(shí)的回歸,在根本上,它們都摒棄了表象層面的庸俗現(xiàn)實(shí)。

    或許更準(zhǔn)確地說,“陌生化”手法和“陌生化”感受都是現(xiàn)代主義思想的產(chǎn)物,它們共同表達(dá)了對(duì)理性掌控下的日常現(xiàn)實(shí)的不滿并力圖予以超越,而它們之間的對(duì)峙,在根本上是空洞無情的手法與飽含情感內(nèi)容的生命體驗(yàn)之間的巨大溝壑所造成的。如果說對(duì)令人振奮愉悅的“陌生化”感受的訴求,非常清楚地顯現(xiàn)出觀照生命精神的深度的現(xiàn)代主義傾向,那么對(duì)自在自為的“陌生化”手法的極力張揚(yáng),則隱含著罔顧人的主體性存在的后現(xiàn)代主義傾向,自在自為的“陌生化”手法,作為一個(gè)不可為之的偽命題,不僅無法獨(dú)立完成重建人類精神生活的使命,而且使其自身成為與人毫無關(guān)系的“自身的映像”。

    二、“陌生化”感受:從柏格森的“生命哲學(xué)”而來

    詹姆斯·M·柯蒂斯曾在《柏格森與俄國形式主義》一文中富有說服力地論證了柏格森對(duì)俄國形式主義的事實(shí)影響,他對(duì)二者內(nèi)在聯(lián)系的確證,不僅使“陌生化”理論的一個(gè)隱而不顯的發(fā)端變得清晰可辨,更重要的是,充分暴露了“陌生化”感受的現(xiàn)代人本主義內(nèi)涵:對(duì)非理性的生命本質(zhì)的抵達(dá)和占有。

    作為20世紀(jì)現(xiàn)代非理性主義哲學(xué)思潮的一個(gè)重要組成部分,柏格森的“生命哲學(xué)”推崇生命的非理性本質(zhì),從而推動(dòng)了人本主義哲學(xué)向現(xiàn)代非理性主義人本哲學(xué)的發(fā)展;如詹姆斯·M·柯蒂斯所指出的,正是出于對(duì)理性的質(zhì)疑,柏格森一生都致力于抨擊現(xiàn)代人“對(duì)統(tǒng)一的、同質(zhì)的時(shí)間和空間的信念”,他嚴(yán)格區(qū)分了時(shí)間和空間,并強(qiáng)調(diào)時(shí)間是“純粹異質(zhì)”且“不可分割”的,這種異質(zhì)在柏格森的哲學(xué)著述中“通常表現(xiàn)為兩個(gè)不同實(shí)體相對(duì)立的二元形式”,并由此產(chǎn)生出一系列二元對(duì)立的理論范式,比如“看和認(rèn)識(shí),連續(xù)和非連續(xù),非自動(dòng)化和自動(dòng)化”,而這些范式“在形式主義者的文本中得到了伯格森式的反響”[5]113,并且貫穿于什克洛夫斯基的評(píng)論文章中。

    在什克洛夫斯基對(duì)“陌生化”感受極為簡短的闡述中,就出現(xiàn)了柏格森式的理論范式——“連續(xù)”,以及對(duì)應(yīng)另一個(gè)柏格森式的范式“非連續(xù)”的清晰表達(dá)——“空間性”。什克洛夫斯基是這樣說的:“藝術(shù)中的視像是創(chuàng)造者有意為之的,它的‘藝術(shù)的'創(chuàng)造,目的就是為了使感受在其身上延長,以盡可能地達(dá)到高度的力量和長度,同時(shí)一部作品不是在其空間性上,而是在其連續(xù)性被感受的。”[1]8這段聲明被詹姆斯·M·柯蒂斯視為是“對(duì)柏格森的藝術(shù)觀”不能“更好的或更全面的”概括總結(jié)了。[5]114也就是說,身為哲學(xué)家的柏格森,其藝術(shù)觀在什克洛夫斯基這里得到了全面的應(yīng)和。

    “連續(xù)”和“非連續(xù)”本是柏格森用以區(qū)分“時(shí)間”與“空間“的兩個(gè)理論性表述。在發(fā)表于1889年的第一部哲學(xué)專著《時(shí)間與自由意志》中,柏格森徹底顛覆了理性思維下“非連續(xù)”的時(shí)間觀,他指出真正的時(shí)間是不能被人所“認(rèn)識(shí)”的,因?yàn)樗鞑幌ⅰ⑷跒橐惑w、不可分割,是“連續(xù)的”,而現(xiàn)實(shí)生活中可被認(rèn)識(shí)和把握的時(shí)間,是人的空間觀念的產(chǎn)物,人們出于認(rèn)識(shí)的需要和社會(huì)生活的便利,讓時(shí)間處于空間中,把“連續(xù)”的時(shí)間分割成空間中“不連續(xù)”的各個(gè)部分,使時(shí)間“呈現(xiàn)為一根連綿不斷的線條或鏈條的樣子”,從而可以從中任意地抽取出各個(gè)瞬間,分離出過去、現(xiàn)在和未來,由此形成人的觀念中的時(shí)間。[6]82

    柏格森把“非連續(xù)”的空間視為人理性思維的產(chǎn)物,同時(shí),以“連續(xù)”的時(shí)間指向生命的非理性的本質(zhì)。在“連續(xù)”的時(shí)間中,柏格森看到的是人的內(nèi)在生命流動(dòng)不息、交融統(tǒng)一的本質(zhì),即“綿延”,柏格森視生命之“綿延”為穿過理性主義牢籠的創(chuàng)造力之源,進(jìn)而提出,惟以生命“直覺”,而非“理性”的認(rèn)知方式,才能把握生命的全部。在柏格森看來,生命正是在永不停息的流動(dòng)中突破理性的桎梏,釋放出“具有無比效力的創(chuàng)造推進(jìn)力”;而“直覺”,恰如流動(dòng)的生命,既是動(dòng)態(tài)的,也是柔軟而強(qiáng)勁的,可以引領(lǐng)人回歸自我內(nèi)在的生命,也可以使人進(jìn)入對(duì)象的內(nèi)在生命,使人與對(duì)象交融、同一,最終“一下子整個(gè)地把握到”對(duì)象中“獨(dú)特的、從而是無法表達(dá)的東西”。[7]3-4

    什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的被感受過程是“連續(xù)性”,而非“空間性”的,這一主張不僅在表述上使用了柏格森式的概念范式,也在思想上與柏格森的生命哲學(xué)相應(yīng)和。柏格森的生命哲學(xué),表達(dá)出的是對(duì)理性思維及其功利性的不滿,什克洛夫斯基構(gòu)建“陌生化”理論,也是出于對(duì)認(rèn)知思維及其實(shí)用性的批判;柏格森提出時(shí)間的“連續(xù)”和生命綿延,所針對(duì)的是外在的、支離破碎的、用以滿足認(rèn)識(shí)需求的“空間性”的知識(shí)以及錯(cuò)誤的理智主義,意在回到對(duì)生命整體的絕對(duì)把握中,而“陌生化”理論所強(qiáng)調(diào)的對(duì)文學(xué)的“連續(xù)性”的感受,恰恰對(duì)應(yīng)著柏格森的生命“綿延”,暗示對(duì)綿延不絕的生命感受的重新占有;并且對(duì)于什克洛夫斯基來說,要實(shí)現(xiàn)這一返歸自我內(nèi)心、把握內(nèi)在生命的目的,同樣只有訴諸極具活力的“直覺”,什克洛夫斯基使用了類似的表達(dá)即“領(lǐng)悟”,即“既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長”。[1]6

    結(jié)合柏格森的生命哲學(xué)來看,“陌生化”理論所訴求的或者說什克洛夫斯基所期待的“陌生化”感受,并非說不清、道不明,我們不能不假思索地視它為膚淺的感覺經(jīng)驗(yàn),也不可狹隘地把它歸為生物學(xué)意義上的生理效應(yīng),它生發(fā)于活潑、生動(dòng)、擁有創(chuàng)造力的心靈,并理應(yīng)有著豐富、現(xiàn)實(shí)、多變的生命內(nèi)涵。

    三、“陌生化”手法:對(duì)人的主體性存在的罔顧

    積淀著人的自由、本真、創(chuàng)造性的生命本質(zhì)的“陌生化”感受,充分顯現(xiàn)了人的生命價(jià)值和生存意義,而對(duì)它的熱烈呼喚,暴露出的是現(xiàn)代人在理性困境中仍執(zhí)著于自我拯救、自我重建的一份現(xiàn)代主義期冀;比照之下,以自給自足排斥人的主體性存在的“陌生化”手法,在自成一體的世界中,使人和人的情感徹底消失,代之以無所指的能指符號(hào)。正是從這個(gè)意義上來說,它被刻上了后現(xiàn)代主義的印跡。

    詹明信曾指出在后現(xiàn)代主義階段,“主體的疏離和異化已經(jīng)由主體的分裂和瓦解所取代”[4]447,整個(gè)世界成為與人毫無關(guān)系的“自身的映像”,而“陌生化”手法就是什克洛夫斯基精心構(gòu)造的這樣一個(gè)世界,在驅(qū)除了人的存在之后,它除了映射它自身,一無所指,人不能向它傳達(dá)情感思想,也得不到它的任何回應(yīng),這是一個(gè)沒有人也不與人發(fā)生關(guān)系的無比冷漠的純粹指符世界,它注定無法使人回歸生命的本質(zhì)。

    從什克洛夫斯基反復(fù)討論的兩種“陌生化”手法來看,“陌生化”視角是通過引入不尋常的觀察角度,使事物舊貌換新顏,“復(fù)雜化形式”主要借助“阻撓和延緩”,延長感受的時(shí)間,但問題在于,舊貌變新顏就如同新瓶裝舊酒,并沒有帶來新的思想情感,而所增加的感受時(shí)長也只不過是純粹時(shí)刻的組合,不關(guān)乎真正的歷史,它們都不提供任何意義和經(jīng)驗(yàn)。被什克洛夫斯基視為“陌生化”手法典范的是托爾斯泰小說《霍爾斯托密爾》中對(duì)馬的視角運(yùn)用,而這個(gè)案例一直為后世學(xué)者所詬病。(3)什克洛夫斯基贊賞作者從馬的感受出發(fā),揭露了私有制的弊端,事實(shí)卻是,這一“陌生化”視角并未給讀者帶來任何心靈觸動(dòng),即便是讀者從中領(lǐng)會(huì)到的某種道德教諭,也不過是作品題旨中的本有之義。

    晚年的什克洛夫斯基在其著作《散文理論》中生動(dòng)呈現(xiàn)了“陌生化”手法的自我指涉,及其對(duì)人和人的情感的罔顧。從中擷取部分段落為例:

    哈姆雷特來到自己的府邸,更正確地說,來到自己的私室(他一般都回到此處,這里可以回憶往事),因?yàn)檫@個(gè)地方聚結(jié)著他種種甜酸苦辣的回憶。

    他此時(shí)的心態(tài)一言難盡,他翻過了他的生活之書中的一頁,現(xiàn)在認(rèn)為,書里只是‘空話,空話,空話’。

    然而,在書本里,在人的口頭上和頭腦里,詞語卻有不同的生命。它們時(shí)刻都在值班,聽候調(diào)遣。

    彼得的光輝由于一個(gè)人的絕望而在偉大詩人(指普希金——譯者注)的意識(shí)中黯然失色,這個(gè)人住在‘為鎮(zhèn)懾傲慢的鄰國’而建的城市里。于是這些詞語——這是命運(yùn)的詞語——在待命出發(fā)。

    我們對(duì)自己生活其中的詞語的命運(yùn)不得而知。

    ……不久前,一篇中國故事中的詞語令我驚嘆不已。一個(gè)人夢(mèng)見一只蝴蝶,夢(mèng)醒之后,他在思忖:究竟是他夢(mèng)見了蝴蝶,還是蝴蝶夢(mèng)見了他。

    他只不過是那個(gè)未知之邦的生活的一部分,而蝴蝶翩翩地飛開了。

    詞語究竟是什么?[8]1

    上述文字來自什克洛夫斯基為《散文理論》寫的總序言,完成于1983年,在思想和寫作風(fēng)格上與該書完全保持一致。在這個(gè)片段中,什克洛夫斯基延續(xù)了他在《散文理論》中“獨(dú)特的、跳躍性的思路和松散、凌亂的文體”,從而給閱讀帶來極大的困擾,他試圖以一個(gè)又一個(gè)文學(xué)人物和故事的彼此穿插連綴,推動(dòng)對(duì)“詞語”這個(gè)概念的重新領(lǐng)悟,但是,當(dāng)這些完全不相干的文學(xué)形象,被毫無征兆地、凌亂無序地連接在一起時(shí),它們喪失了在原有語境中的確切指涉,成為無意義的能指符號(hào),從對(duì)著“生活之書”慨嘆“空話,空話,空話”的哈姆雷特,到普希金筆下“黯然失色”的彼得,以及不知是“他夢(mèng)見了”的還是“夢(mèng)見了他”的蝴蝶,這一連串的無所寄托的拼湊,不僅無法創(chuàng)造出“詞語”的全新內(nèi)涵,亦使讀者徹底淪陷于指符所訴諸的瞬間的感官體驗(yàn)中,失去了生命存在的精神深度。

    “陌生化”手法對(duì)人的主體性存在的罔顧,帶來了什克洛夫斯基的文學(xué)本質(zhì)觀與柏格森的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀的根本不同,并在二者的差異中,進(jìn)一步確證了“陌生化”理論的后現(xiàn)代主義傾向。柏格森認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)向人呈現(xiàn)情感與美,而情感的飽滿與否,美的深刻與否,取決于“所形成的觀念”,“觀念越豐富”,情感中的“感覺和情緒”就越多樣,美也隨之有了深度,故藝術(shù)的成功表現(xiàn),基于寄予其中的豐富的“觀念”,并且直接取決于在欣賞者內(nèi)心喚起的心靈體驗(yàn)。[6]15而在“陌生化”理論的構(gòu)建中,什克洛夫斯基把呼喚藝術(shù)感受的使命賦予藝術(shù)獨(dú)有的“陌生化”手法,卻又剝離了其中的一切人的因素,使之成為不關(guān)乎任何“觀念”的純粹指符的存在,于是在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上,“陌生化”理論與后現(xiàn)代主義可謂心心相印。

    四、結(jié)論

    通過追溯什克洛夫斯基的“陌生化”理論的理論之源——柏格森的“生命哲學(xué)”,“陌生化”理論與“生命哲學(xué)”共同的現(xiàn)代主義訴求一目了然,即致力于向自由、本真、創(chuàng)造性的生命本質(zhì)的回歸。但二者的差異同樣醒目,前者仍然把人的非理性的生命“綿延”視為這個(gè)世界的主體,而后者肯定與人毫無瓜葛的自動(dòng)化的“陌生化”手法的能動(dòng)主體性;前者以寄予藝術(shù)中的“觀念”訴諸人的心靈,而后者把藝術(shù)手法與人的存在相割裂。在它們的異同中,可以清晰地看到“陌生化”理論的內(nèi)在邏輯的不統(tǒng)一:既否定現(xiàn)實(shí)中的人的主體性,又極力回到人的內(nèi)在生命中;既強(qiáng)調(diào)文學(xué)是“為”人的,又從文學(xué)的藝術(shù)生命中抽離出人及其現(xiàn)實(shí)。這一前后矛盾的表述反映了什克洛夫斯基在現(xiàn)代人本主義與抹去人的主體性的后現(xiàn)代主義之間的游移。

    “陌生化”理論以其內(nèi)在的矛盾,暴露了它所產(chǎn)生于其中的那個(gè)時(shí)代的思想語境,即從現(xiàn)代非理性的人本主義向主體的人已然消失的后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)折。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉,影響并統(tǒng)領(lǐng)著整個(gè)西方社會(huì)的現(xiàn)代主義思想正孕育著巨大的危機(jī),一方面,隨著現(xiàn)代化的日益深化,現(xiàn)代非理性主義哲學(xué)思潮紛紛涌起,它們質(zhì)疑人類理性,否定“人類中心主義”,力圖在反傳統(tǒng)中重建人的價(jià)值;另一方面,懷疑和創(chuàng)新的現(xiàn)代主義精神,迅猛地高漲,導(dǎo)致了對(duì)一切有價(jià)值的事物包括人的存在的質(zhì)疑,從而在現(xiàn)代主義自身之中埋下危機(jī),預(yù)示著一個(gè)支離破碎的后現(xiàn)代主義時(shí)代的即將到來。形成于20世紀(jì)初的“陌生化”理論站在這個(gè)時(shí)代思想的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上,不可避免地打上了新舊兩種思想的雙重烙印。

    注釋:

    (1)方珊主編:《俄國形式主義文論選·前言》,三聯(lián)書店出版社1989年版。

    (2)揚(yáng)帆:《陌生化,或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國形式主義》,《學(xué)術(shù)界》2003年第3期;陳本益:《俄國形式主義的文學(xué)本質(zhì)及美學(xué)基礎(chǔ)》,《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》,2013年第6期。

    (3)ERICNAIMAN.Shklovsky'sDogandMulvey's Pleasure:The Secret Life of Defamiliarization.Comparative Literature1998,50(4)。

    [1]維克托·什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)[M]//俄國形式主義文論選.方珊,等,譯.北京:三聯(lián)書店,1989.

    [2]維克托·什克洛夫斯基.故事和小說的結(jié)構(gòu)[M]./俄國形式主義文論選.方珊,等,譯.北京:三聯(lián)書店,1989.

    [3]維克托·什克洛夫斯基.情節(jié)編構(gòu)手法與一般風(fēng)格手法的聯(lián)系[M]//散文理論.劉宗次,譯.南昌:百花洲文藝出版社,1997.

    [4]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑,等,譯.北京:三聯(lián)書店,1997.

    [5]James M.Curtis.Bergson and Russian Formalism[J]. ComparativeLiterature.Durham:DukeUniversity Press,1976.

    [6]亨利·柏格森.時(shí)間與自由意志[M].馮懷信,譯.合肥:安徽人民出版社,2013.

    [7]亨利·柏格森.形而上學(xué)導(dǎo)言[M].劉放桐,譯.北京:商務(wù)印書館,1963:3-4.

    [8]維克托·什克洛夫斯基:散文理論·前言[M]//散文理論.劉宗次,譯.南昌:百花洲文藝出版社,1997:1.

    (責(zé)任編輯黃勝江)

    I06

    A

    1001-862X(2016)02-0169-005

    本刊網(wǎng)址·在線雜志:www.jhlt.net.cn

    張瓊(1979—),女,安徽合肥人,安徽大學(xué)文學(xué)院講師,南京大學(xué)文學(xué)院博士生,主要研究方向:世界文學(xué)與比較文學(xué)。

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