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    淺析史蒂文斯《我們氣候的詩》中蘊(yùn)含的東西方哲學(xué)思想

    2014-03-21 12:53張新宇
    關(guān)鍵詞:柏格森史蒂文斯尼采

    張新宇

    摘 要:現(xiàn)代主義詩人史蒂文斯后期的作品——《我們氣候的詩》,既與中國(guó)文化關(guān)系緊密,援引中國(guó)道家、佛教精華入詩,又深受西方哲學(xué)的影響。

    關(guān)鍵詞:史蒂文斯;《我們氣候的詩》;道教;佛教;柏格森;尼采

    中圖分類號(hào):I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1673-2596(2014)02-0158-02

    相比于美國(guó)20世紀(jì)的著名詩人T.S.艾略特和龐德,華萊士·史蒂文斯對(duì)于普通中國(guó)讀者來說,可能還比較陌生。雖然貴為美國(guó)五大巨擎之一,但是現(xiàn)代主義詩人史蒂文斯因其詩歌“常常措辭華麗,意蘊(yùn)深邃,以至于晦澀艱深”[1],而被人們所忽略或誤解。

    《我們氣候的詩》寫于1938年,此時(shí)史蒂文斯已經(jīng)59歲,所以,該詩屬于他后期比較成熟的作品。有人認(rèn)為該詩主題是關(guān)于藝術(shù)與自然的關(guān)系,認(rèn)為第一節(jié)中的康乃馨和瓷器是指插花作品,并以此比喻詩歌的創(chuàng)造,認(rèn)為二者皆取材于自然并需要人工修飾。這種說法雖有一定道理,但是還不夠深刻和全面,因?yàn)楸驹姴粌H僅描寫了花、瓷器和文字聲音,還有“雪”“永不休止的心靈”“天堂”等意象和“欲望”“痛苦”“簡(jiǎn)化”等抽象概念。筆者認(rèn)為,這首詩不僅僅是在描寫當(dāng)時(shí)文人做詩的風(fēng)俗,還是在展現(xiàn)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的風(fēng)土人情;不僅僅是在探討詩歌創(chuàng)作的規(guī)則,更是要用詩歌為世界立法、為大眾重塑信仰。

    一、詩中蘊(yùn)含的道家思想

    20世紀(jì)以來,中國(guó)文化對(duì)西方文學(xué)尤其是美國(guó)詩歌,產(chǎn)生了巨大的影響,這體現(xiàn)在許多方面:大量中國(guó)藝術(shù)品流入美國(guó),其精美的造型和不同于美國(guó)本土藝術(shù)品的內(nèi)容題材給予了許多美國(guó)詩人以創(chuàng)造靈感,比如“‘中國(guó)瓷、‘中國(guó)斧與‘中國(guó)畫等作為中國(guó)文化的象征物,在美國(guó)繪畫詩里有著不可磨滅的功績(jī)”[2];中國(guó)的詩歌作品直接對(duì)美國(guó)詩歌產(chǎn)生重大影響,比如20世紀(jì)70年代,“寒山詩與寒山傳說開始成為一些美國(guó)詩人創(chuàng)作作品中的典故,成為他們仰慕及追求的精神與境界,也成為他們?cè)姼枳髌纺7碌膶?duì)象及靈感的源泉”[3];中國(guó)的儒釋道哲學(xué)思想在西方文學(xué)作品中也有著表層或深層的體現(xiàn)。

    “史蒂文斯大部分詩作蘊(yùn)含了道家哲學(xué)‘天人合一的思想,淋漓盡致地詮釋了中國(guó)道家美學(xué)精髓”[4],《我們氣候的詩》當(dāng)然也不例外。本詩共分三節(jié),第一節(jié)描繪了一幅和諧統(tǒng)一的畫面:清水、白雪、康乃馨、瓷器??的塑笆腔ǘ?、是自然的產(chǎn)物,瓷器是藝術(shù)品、是人類智慧的結(jié)晶,白色的瓷器與紅、白的花朵相映成趣、和諧自然。如果說因?yàn)榭的塑耙驯蝗瞬烧⒃煨?,整個(gè)插花作品已經(jīng)更偏向藝術(shù)的話,它卻又被放置在一個(gè)大雪初停的大背景下。雪又是自然的象征,插花作品與雪兩者相得益彰、和諧自然。這樣,就是有兩組藝術(shù)與自然的配套意象,大中有小,層層相扣,緊密相依,象征自然與人類的和諧相處,恰到好處而又構(gòu)思巧妙地表現(xiàn)了道家“天人合一”的哲學(xué)思想。

    道家的“虛無”思想在《我們氣候的詩》中也有所體現(xiàn)。詩歌中有許多意象可以表現(xiàn)虛無(Nothing)。史蒂文斯常用“玻璃、空氣、冰、光以及冬天的寒冷來描寫‘虛無這一抽象概念”[5]?!段覀儦夂虻脑姟凡粌H用“清水”、“雪”(水和雪都是冰的其他形態(tài),甚至與堅(jiān)硬的固體的冰相比,液態(tài)水與松軟的雪更具有“虛無”的特性。)“白色”、“光”等意象表現(xiàn)Nothing(虛無),詩中更是直接出現(xiàn)了Nothing(With nothing more than the carnations there)這個(gè)詞匯。虛無是道家美學(xué)的最高境界,《老子·道德經(jīng)》中寫道“天下萬物生于有,有生于無”[6]。所以,虛無是萬物的源頭,世界的最高準(zhǔn)則。史蒂文斯一直在混亂無序的世界中尋找秩序,道,亦即是虛無,也許就是史蒂文斯提供給我們的秩序之一。

    二、引佛教思想入詩

    靜,是佛家的一個(gè)特定范疇。它既是達(dá)到寂滅的一種狀態(tài),又是一種修煉方式。

    《我們氣候的詩》給讀者呈現(xiàn)的場(chǎng)景是絕對(duì)靜寂的,這與史蒂文斯以往的詩歌有很大不同。史蒂文斯的詩歌中感官意象很多,特別是聲音。在《蒙翁克勒的莫那克勒》中有“風(fēng)和水的合唱”,在《觀黑鳥的十三種方法》中有啼鳴的黑鳥、驚叫的老鴇,一些詩歌更是直接引樂器或音樂入題,如《歡快的華爾茲悲傷的曲調(diào)》《風(fēng)琴》《彈藍(lán)色吉它的人》等等。而《我們氣候的詩》卻是靜寂的,沒有聲音,沒有動(dòng)作。然而,這靜寂僅僅是表面的靜寂,物的靜寂。無聲無為的事物中隱藏的是“永不休止的心靈”,不斷地“需要的還更多,還更多”。《壇經(jīng)》中記載了這樣一段公案:“時(shí)有風(fēng)吹幡動(dòng),一僧云幡動(dòng),一僧云風(fēng)動(dòng)?;菽茉疲骸轻?dòng)、風(fēng)動(dòng),人心自動(dòng)。印宗聞之悚然。”[7]這段公案深刻地揭示了物動(dòng)與心動(dòng)的關(guān)系,心不動(dòng),則萬物動(dòng)亦如不動(dòng);心若動(dòng),萬物皆隨之而動(dòng)。所以,《我們氣候的詩》描繪的景物雖未動(dòng),但是因“永不休止的心靈”中的萬千思慮而風(fēng)云變幻;描繪的景物雖未發(fā)聲,但是讀者仿佛聽到了一個(gè)甚至一群不斷想要“更多”、“還更多”的人在歇斯底里地尖叫。實(shí)際上,詩中外物的靜寂更是為了突出人內(nèi)心的躁動(dòng),一組對(duì)比更顯出詩歌的張力。

    20世紀(jì),受達(dá)爾文“物競(jìng)天擇,適者生存”的進(jìn)化論影響以及科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展,西方世界的人們?cè)絹碓焦?、越來越浮躁,如前文所說,史蒂文斯一直在混亂無序的世界中尋找秩序,試圖用詩歌傳遞給我們世界的真諦。沉靜心靈、返璞歸真,或許是史蒂文斯從東方佛教思想中獲得的一個(gè)重要啟示,借助詩歌給讀者的又一建議,正如詩中所言,“……這徹底的簡(jiǎn)單/能剝除一個(gè)人所有的痛苦”[8]。

    三、“上帝已死”,詩歌尋求新的秩序

    “上帝已死”是德國(guó)著名哲學(xué)家尼采的一句名言,是其名作《查拉圖斯特拉如是說》的重要命題?!吧系垡阉馈闭f明人類不再相信基督教這個(gè)宇宙秩序,因?yàn)闊o人能確定這種秩序是否真正存在。尼采不僅對(duì)人對(duì)宇宙或物質(zhì)秩序失去信心,更是在否定絕對(duì)價(jià)值。

    人們不再相信一種客觀而且普世存在的道德法律,紛紛開始自尋出路。和其同時(shí)代的人一樣,史蒂文斯也深深的受到尼采“上帝已死”言論的影響,對(duì)宗教信仰持懷疑甚至否定態(tài)度?!笆返傥乃乖?jīng)宣稱詩歌要取代失去權(quán)威的宗教,承擔(dān)改造世界、拯救人類的重任。人類的心靈將與大自然相結(jié)合,締造人間天堂以代替虛無的天上樂園?!盵9]endprint

    《我們氣候的詩》的英文名稱為The Poems of Our Climate,也可譯為《我們風(fēng)俗的詩》,這向讀者展示,這是一首關(guān)于當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚的詩歌。那么詩歌創(chuàng)作之初的社會(huì)風(fēng)尚到底是如何呢?“20世紀(jì)的歐美社會(huì)危機(jī)四伏,矛盾重重。傳統(tǒng)的崩潰、信仰的喪失和人的非理性化使得人們的現(xiàn)實(shí)生活變得相當(dāng)復(fù)雜?!盵10]詩歌中對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)和人也有描寫:“人需要的還更多,還更多”,“不完美是我們的天堂”。

    如果說詩人是拯救人類命運(yùn)的上帝,那么詩歌以及藝術(shù)就是這個(gè)世界新的圣經(jīng)、新的秩序。在文章開頭,詩歌第一節(jié)中的“瓷器”是藝術(shù)品,是人類智慧的結(jié)晶,而在史蒂文斯的詩歌中,瓷器是有著特殊含義的意象。在《壇子的軼事》這首詩中,壇子被放置在田納西的山頂上后,“就統(tǒng)治了整個(gè)大地。這樣一來,這只壇子就顯得異乎尋常的重要了。壇子‘不像田納西別的事物,‘它無法產(chǎn)生鳥或樹叢,它只是君臨田納西州整片的荒野,讓本來無序的自然都以此為中心.慢慢變得有序”[11]。

    《壇子的軼事》中的壇子是人類的作品,它不同于田納西的荒野和其中的自然生物,當(dāng)它一被放置在山頂之后,荒野不再毫無秩序、沒有中心,而是以壇子為中心,建立起一種新的秩序。同樣,在《我們氣候的詩》中,大雪初停,一片白茫茫,世界也是沒有秩序、沒有中心,但是瓷器以及插在其中的花的出現(xiàn),吸引了所有讀者的目光,建立了一種新的秩序。這瓷器、這插花作品正是代表了藝術(shù)。

    在《我們氣候的詩》結(jié)尾,詩人寫道:

    不完美是我們的天堂。

    注意,在這種凄楚中,

    喜悅在于言辭的瑕疵,聲音的固執(zhí),

    我們自身本來就不那么完美[12]。

    我們的世界是不完美的,有歡樂也有痛苦,而在“凄楚”中,“喜悅”都在“言辭的瑕疵,聲音的固執(zhí)”中,這“言辭”和“聲音”結(jié)合在一起就是我們的語言、我們的詩歌,“詩成了不可缺少的東西,詩以它所能提供的美感經(jīng)驗(yàn)代替了昔日宗教信仰,使人們獲得了滿足,賦予了生活以美學(xué)關(guān)照及秩序”[13]。

    四、柏格森的時(shí)空觀念為詩歌帶來更大的藝術(shù)魅力

    亨利·柏格森是法國(guó)著名哲學(xué)家,他認(rèn)為時(shí)間可以分為“空間時(shí)間”和“心理時(shí)間”。心理時(shí)間不同于物理學(xué)、天文學(xué)中的時(shí)間,不是靠鐘表或者太陽運(yùn)轉(zhuǎn)進(jìn)行計(jì)算的,而是與人的思維和精神活動(dòng)緊密相關(guān)。

    《我們氣候的詩》表面上看像一幅靜物畫,定格在一瞬間,但是因其心理活動(dòng)的描寫而使詩中蘊(yùn)含的心理時(shí)間無論向前還是向后都有著無限的延伸?!坝啦恍葜沟男撵`”存在的時(shí)刻是此時(shí)此刻;而在“這完美的簡(jiǎn)化”“使人擺脫了一切痛苦”之前,人心是存在痛苦的,這痛苦是什么?這就把讀者的想象力帶向了過去,將時(shí)間拉回了過去;而“但人需要的還更多,還更多”,人還需要什么?還想要什么?還追求什么?這些問題又把讀者的注意力帶到了未來,將時(shí)間推到了未來。對(duì)人心理、欲望等的描寫將心理時(shí)間引入詩歌,使短短的三小節(jié)詩歌有了無限的張力和可能性。

    綜上所述,史蒂文斯的詩歌之所以較為晦澀難懂,是因?yàn)槠湓姼桦m然短小,但是意蘊(yùn)深刻,既與中國(guó)文化關(guān)系緊密,援引中國(guó)道家、佛教精華入詩;又深受西方哲學(xué)的影響?!吧系垡阉馈保降资裁床拍苋〈诮坛蔀槿藗冃碌男叛??思索著這一問題,史蒂文斯進(jìn)行著自己的詩歌創(chuàng)作?;蛟S從對(duì)《我們氣候的詩》的分析中,讀者可以獲得些許啟示。

    參考文獻(xiàn):

    〔1〕李賀青.華萊士·史蒂文斯《冰激淋皇帝》解讀[J].天津外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào),2004,11(1):76-80.

    〔2〕譚瓊琳.中國(guó)瓷:西方繪畫詩學(xué)中“靜止運(yùn)動(dòng)說”的誘發(fā)文化因子[J].外國(guó)文學(xué),2010,(2):75-83.

    〔3〕鐘玲.寒山與美國(guó)詩歌作品,1980至2007[J].學(xué)術(shù)論壇,2008,(7):61-65.

    〔4〕黃曉燕.論中國(guó)文化對(duì)史蒂文斯詩歌創(chuàng)作的影響[J].外國(guó)文學(xué)研究,2007,(3):159-169.

    〔5〕〔11〕〔13〕黃曉燕.試論史蒂文斯詩中的“現(xiàn)實(shí)想像情結(jié)”[J].四川外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào),2004,20(2):40-43.

    〔6〕老子.道德經(jīng)[M].沈陽:萬卷出版公司,2012.163.

    〔7〕尚榮.壇經(jīng)[M].北京:中華書局,2010.

    〔8〕〔12〕史蒂文斯.史蒂文斯詩集[M].北京:國(guó)際文化出版公司,1989.98-99.

    〔9〕郭名偉.華萊士·史蒂文斯詩歌創(chuàng)作指導(dǎo)思想[J].文教資料,2006,(30):157-158.

    〔10〕黃曉燕.“惡之美學(xué)”:史蒂文斯詩歌美學(xué)探析[J].外國(guó)文學(xué)研究,2003,(5):75-80.

    (責(zé)任編輯 姜黎梅)endprint

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