蒙太奇和對比復(fù)調(diào)美學(xué)共性的探討

文‖程 明

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蒙太奇和對比復(fù)調(diào)美學(xué)共性的探討

文‖程 明

【摘要】蒙太奇與對比復(fù)調(diào)都是重要的藝術(shù)創(chuàng)作手法，蒙太奇常常被應(yīng)用于電影創(chuàng)作中，它也是電影藝術(shù)區(qū)別于其它藝術(shù)門類的重要特征之一；對比復(fù)調(diào)是一種作曲技術(shù)，在音樂創(chuàng)作中占有重要的地位，它也是音樂創(chuàng)作技術(shù)中出現(xiàn)較早的作曲技術(shù)。這兩種不同領(lǐng)域里的藝術(shù)創(chuàng)作手法在各自的藝術(shù)領(lǐng)域中都有著重要的作用，從所屬藝術(shù)領(lǐng)域來看，二者相距較遠(yuǎn)，但是二者的創(chuàng)作思維方式上卻有著異曲同工之妙。

【關(guān)鍵詞】電影；音樂；蒙太奇；對比復(fù)調(diào)

蒙太奇和對比復(fù)調(diào)分別是電影藝術(shù)和音樂藝術(shù)中的重要創(chuàng)作手法之一，都有較長的歷史，雖是老技術(shù)，但二者仍是今天各自領(lǐng)域中最為重要的創(chuàng)作手法之一。

蒙太奇是將兩組或兩組以上不同的鏡頭拼接在一起，共同表達(dá)一個視覺效果為目的的電影創(chuàng)作技術(shù)。對比復(fù)調(diào)是通過將兩條或兩條以上不同性格的旋律在同一時間里流動來表現(xiàn)一個音響效果的音樂創(chuàng)作技術(shù)。運(yùn)用這種作曲技術(shù)來獲得的音響效果和在電影中運(yùn)用蒙太奇獲得的視覺效果在美學(xué)上有著很多的相似之處。

一、鏡頭或旋律之間的關(guān)系

無論是蒙太奇還是對比復(fù)調(diào)，都至少有兩個或兩個以上的元素（鏡頭或旋律）出現(xiàn)才能構(gòu)成這種藝術(shù)手法，在這些元素中，它們的關(guān)系有時有主次之分，有時沒有主次之區(qū)別。

1.有主次之分

在電影中，為了將某段故事情節(jié)陳述得更加清楚，常常會插入一些很短小的鏡頭作為補(bǔ)充，這些補(bǔ)充的鏡頭在這段情節(jié)中往往處于從屬地位，它不會影響到這一段故事的整體走向和藝術(shù)效果。在這種情況下，這些蒙太奇鏡頭之間是有主次之分的。例如：

由劉偉強(qiáng)、麥兆輝執(zhí)導(dǎo)、陳光榮作曲的香港影片《無間道》，在影片的開始不久，臥底警察陳永仁（梁朝偉飾演）找到唯一知道自己真實(shí)身份的黃警督（黃秋生飾演），在樓頂露臺說出自己不愿意再繼續(xù)做臥底的這場戲中使用了顛倒蒙太奇的拼接手法，對話場景如下：

黃警督：你說，你光是傷人已經(jīng)好幾次了，我千方百計和律政司說你心理有問題，叫你看心理醫(yī)生，你還到處打人，你是不是真的心理變態(tài)？你忘了自己是好人還是壞人。

當(dāng)黃說完這段話時，鏡頭切換到梁身穿警服入警察學(xué)校時的鏡頭，該鏡頭只有短短的2秒，又迅速切換到樓頂露臺的對話。

陳永仁：明明說好三年，三年之后又三年，三年之后又三年。

1230 Clinical observation on transrectal ultrasound-guided puncture and cathetering drainage in treatment of high-position perianal abscess

當(dāng)陳強(qiáng)調(diào)了第二個“三年之后又三年”這句話時，鏡頭切換到，當(dāng)初黃派陳執(zhí)行臥底任務(wù)時的鏡頭。該鏡頭也只有短短的2秒左右，又切換到樓頂露臺。

陳：就快十年了，老大。

黃：你對我態(tài)度好點(diǎn)行不行？現(xiàn)在全香港只有我知道你的身份，我回去把你的檔案全部刪除掉，你一輩子做蠱惑仔，我也不用煩了。

當(dāng)黃說完，鏡頭切換到陳身穿便衣，離開警署，開始執(zhí)行潛伏任務(wù)的林蔭道上。接著鏡頭又回到樓頂露臺。

陳：你想怎么著，天天提醒自己是警察，做夢的時候都說：“放下槍，我是警察”這樣?。?/p>

……

在這場很短的戲中，連續(xù)使用六次鏡頭的拼接，以時間上的穿梭讓觀眾清楚陳永仁的真實(shí)身份和從事潛伏工作的辛苦。這些鏡頭既不在一個時間里，也不在一個空間里，從這一角度看，它們是相互獨(dú)立的。但是，這些鏡頭之間存在著時間上的邏輯關(guān)系，即：一個在前，一個在后（穿插進(jìn)來的鏡頭發(fā)生時間在前，樓頂談話鏡頭的發(fā)生時間在后）；同時，這是發(fā)生在陳永仁一個人身上的事情，這就可以讓這些不同時間和空間發(fā)生的事情聯(lián)系起來。通過這組蒙太奇的鏡頭拼接，可以向觀眾清楚地闡述陳從事臥底的原委和時間。同時，還可以看出在這組蒙太奇的拼接鏡頭中，二人在樓頂?shù)恼勗捠钦贾鲗?dǎo)地位，穿插進(jìn)去的往事鏡頭是居于輔助地位，其作用是用來幫助觀眾理解故事的前因后果。

如：張敬安、歐陽謙叔作曲的《洪湖水浪打浪》，這段音樂主要是表現(xiàn)上聲部旋律，上聲部旋律在音樂中明顯處于主導(dǎo)的地位，也就相當(dāng)于上例中黃、陳二人在樓頂談話的那些鏡頭，下聲部旋律屬于從屬地位，主要用來輔助上聲部旋律，使得上聲部旋律更加豐滿，整體音樂更加豐富，其地位相當(dāng)于上例中插入進(jìn)來的陳述陳永仁往事的那些短小鏡頭。從細(xì)節(jié)來看，在這條旋律的第1、2小節(jié)，上聲部的音符比較密集（主導(dǎo)地位），下聲部比較簡單（輔助地位）；第3、4小節(jié)，上聲部的音符變得比較疏松（輔助地位），下聲部旋律也隨之活躍起來（主導(dǎo)地位）；在剩下的小節(jié)中，都是上聲部音符密集（主導(dǎo)地位），下聲部疏松的旋律狀態(tài)（輔助地位）。在這段旋律中，雖然在第3、4小節(jié)出現(xiàn)了下聲部旋律占主導(dǎo)地位的樂節(jié)(1)，由于其時間的短暫性，它不會影響到上聲部占主導(dǎo)地位的整體音樂構(gòu)思。

在這兩個例子中，黃、陳二人在樓頂露臺的談話和《洪湖水浪打浪》中的上聲部旋律都明顯是處于主導(dǎo)地位，這也是導(dǎo)演和作曲家想主要突出的鏡頭和旋律。同時，也不能否定處于輔助地位的插入鏡頭和下聲部的輔助旋律，在《無間道》中如果沒有插入的鏡頭，觀眾就無法明白陳永仁對黃警督如此抱怨的原因；同樣，在《洪湖水浪打浪》中如果沒有下聲部旋律的襯托，上聲部旋律就會顯得單薄無味，音響也就不會那么的豐滿動聽。因此，無論是處于主導(dǎo)位置的鏡頭或旋律，還是處于輔助地位的鏡頭或旋律，它們只是在作品中所起的作用不同，但是它們都是作品中不可或缺的組成部分。

2.無主次之分

在各鏡頭和旋律之間除了有主次之分情況，還有無主次之分的情況。

如在《無間道》中，其中有一場黃警司抓捕韓?。ㄔ緜ワ椦?、毒販頭目）販毒，最終因臥底的存在而失敗告終的故事情節(jié)。在這段情節(jié)中，分別有三組不同的人在三個不同地點(diǎn)同時進(jìn)行活動：一是黃警督帶著他們的隊員們在警署指揮抓捕行動；二是韓琛帶著臥底警察（陳永仁）和泰國毒販頭目等人在自己的指揮中心指揮其屬下在海邊進(jìn)行毒品交易；三是韓琛的屬下在海邊進(jìn)行具體的毒品交易，同時，在海邊還有隱蔽在黑夜中執(zhí)行抓捕行動的警察。

在影片中，使用了蒙太奇手法將三個地點(diǎn)所發(fā)生的事情連接起來，共同構(gòu)成了一幕錯綜復(fù)雜、扣人心弦的故事情節(jié)。這三個地點(diǎn)所發(fā)生的事情在時間上是同時發(fā)生，空間上地點(diǎn)不同，重要性也無主次之分。在這組鏡頭中，每個鏡頭都同等重要，缺少任何一個都無法將故事情節(jié)闡釋清楚。

在對比復(fù)調(diào)中，也會有各旋律之間不分主次的情況，如賀綠汀的鋼琴小品《牧童短笛》，這是一首具有典型中國漢族音樂風(fēng)格的鋼琴作品，這一段音樂共由上下兩個不同旋律聲部構(gòu)成，這兩個旋律在“你繁我簡，你簡我繁”的創(chuàng)作原則基礎(chǔ)上各自獨(dú)立，同時又相互輝映，交織創(chuàng)造出輕快的音樂效果。在這兩條旋律中就很難分辨出誰在依附誰，誰占主導(dǎo)地位，誰占從屬地位，可以說是兩條旋律并重的對比復(fù)調(diào)。這和上例《無間道》中黃警司抓捕韓琛販毒的情節(jié)中的三個不同地點(diǎn)發(fā)生不同的事情一樣，只是影片中有三個主體，《牧童短笛》中只有兩個主體而已。

二、表現(xiàn)同一時間發(fā)生的藝術(shù)內(nèi)容

電影是視覺藝術(shù)，是時間藝術(shù)，它通過一系列的鏡頭在時間里的流動來表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容，在熒幕上同時出現(xiàn)的通常是一組鏡頭，這組鏡頭所表現(xiàn)的也只能是當(dāng)時時間里這一空間所發(fā)生的內(nèi)容，如果要表現(xiàn)同一時間里不同空間所發(fā)生的內(nèi)容，一般會通過蒙太奇技術(shù)來實(shí)現(xiàn)。簡言之，蒙太奇可以表現(xiàn)在同一時間內(nèi)發(fā)生的故事內(nèi)容。

仍以《無間道》中黃警司抓捕韓琛販毒這一故事為例，在這段情節(jié)中，黃警督在警署的指揮行動、韓琛在自己指揮中心的活動和海邊毒品交易活動是在同一時間、不同空間所發(fā)生的事情，如果不使用蒙太奇的手法，就很難將事情陳述清楚，通過蒙太奇的拼接，可以自然地實(shí)現(xiàn)時間的同步和空間的轉(zhuǎn)換，讓觀眾清楚地看到這些鏡頭是在同一時間內(nèi)發(fā)生在不同空間的事情。

對比復(fù)調(diào)，同樣善于表現(xiàn)在同一時間內(nèi)發(fā)生的不同的藝術(shù)內(nèi)容。它通過讓兩條或多條不同的旋律按合理的邏輯關(guān)系排列，并在同一時間內(nèi)同時流動的手法，從而獲得比獨(dú)立的旋律更為豐富的音響效果。在對比復(fù)調(diào)中，每一條旋律的橫向關(guān)系都是各自獨(dú)立的，它的獨(dú)立性和上例中每一組鏡頭的發(fā)生地一樣，彼此之間各不相同。但是，它們在一起仍能夠和諧的進(jìn)行是在于各個旋律音符之間的縱向音程關(guān)系。在對比復(fù)調(diào)的創(chuàng)作中，雖然各橫向的旋律線條要保持獨(dú)立的個性，要保證旋律線條的流暢和優(yōu)美，但是它們的縱向關(guān)系卻有著嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，它們常常以一度、三度、五度、六度、八度等協(xié)和音程作為基礎(chǔ)，配合適當(dāng)?shù)难恿粢?、先現(xiàn)音、倚音等裝飾音為補(bǔ)充，共同構(gòu)成合理的縱向邏輯關(guān)系，這樣就使得不同的旋律之間形成既獨(dú)立，又有聯(lián)系的有機(jī)體。這也是這兩條旋律貌似獨(dú)立，卻又緊密聯(lián)系的原因。就像上例中，雖然各個鏡頭的發(fā)生地點(diǎn)是獨(dú)立的、不同的，但是，劇中的各個人物之間卻是有著密切聯(lián)系，他們是上級與下級、抓捕與被抓捕的人物關(guān)系，也正是這些關(guān)系，將三個地點(diǎn)發(fā)生的不同事件聯(lián)系在了一起。

如果把對比復(fù)調(diào)中橫向旋律中的一個個音符看成是劇中一個個人物，很多個橫向的音符所構(gòu)成的旋律就相當(dāng)于在某一地點(diǎn)所發(fā)生的鏡頭；各音符縱向之間合理的音程關(guān)系也就相當(dāng)于劇中的人物關(guān)系，使得多條橫向間獨(dú)立的音符變成整體音樂中的一部分，也使得各個地點(diǎn)中的人物成為整個劇情中的一部分。

注釋：

（1）樂節(jié)，是音樂語言的基本組織單位。

參考文獻(xiàn)：

[1]狄其安.電影中的音樂[M].上海：上海音樂出版社,2008.

[2]曾田力,雷偉.電影電視劇音樂分析教程[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社,2006.

[3]段平泰.復(fù)調(diào)音樂[M].北京：人民音樂出版社,1987.

作者簡介：程明，中國戲曲學(xué)院碩士研究生，中國藝術(shù)研究院助理研究員，研究方向為電子音樂制作。

[中圖分類號]J20

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A