王西麟《第九交響曲——抗日戰(zhàn)爭安魂曲》第一樂章《哀悼》創(chuàng)作探析

劉柳

摘要：文章闡述了王西麟作品《第九交響曲--抗日戰(zhàn)爭安魂曲》第一樂章《哀悼》的創(chuàng)作技術(shù)。通過對(duì)作品結(jié)構(gòu)、材料及其運(yùn)用的分析，試圖探究作曲家如何以交響樂思維看待本民族音樂。

關(guān)鍵詞：王西麟 抗日戰(zhàn)爭 安魂曲 交響曲 作曲技法

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）15-0037-03

王西麟是當(dāng)代世界音樂舞臺(tái)中極具代表性的中國作曲家之一，由于其堅(jiān)實(shí)的技術(shù)功底和深刻的思想內(nèi)涵，被譽(yù)為“作曲家中的思想家”。至今，他已創(chuàng)作了包括九部交響曲、一部鋼琴協(xié)奏曲和一部小提琴協(xié)奏曲在內(nèi)的六十余部作品，形式多樣，題材廣泛。2015年是中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利70周年暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，作曲家為此事件而創(chuàng)作《第九交響曲——抗日戰(zhàn)爭安魂曲》，以交響樂的形式祭奠戰(zhàn)爭，呼喚和平。

《第九交響曲》共分六個(gè)樂章，分別是《哀悼》《苦難》《國殤》《反攻》《招魂》和《紀(jì)念》。其中，第一樂章《哀悼》像是整首交響曲的序奏部分，本樂章材料簡約、布局嚴(yán)謹(jǐn)，為整部交響曲奠定了莊嚴(yán)、肅穆的前調(diào)。本文按照此樂章結(jié)構(gòu)，大致分為三個(gè)部分進(jìn)行梳理，其中通過敘述作品中的三大主要材料的呈現(xiàn)、變化等來試圖探究作曲家是如何將民族音樂語言運(yùn)用于戰(zhàn)爭題材的交響樂作品中。

一、作品創(chuàng)作背景

以下整理自作曲家自述的創(chuàng)作歷程，從中也對(duì)于交響樂創(chuàng)作、演奏及推廣之艱辛可見一斑：

作曲家為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利即世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利而計(jì)劃創(chuàng)作安魂曲“已有數(shù)十年之久了”。在其年幼時(shí)就已有諸多的切身感聞，作曲家成年后被迫害下放到山西時(shí)，就已開始計(jì)劃寫作，但當(dāng)時(shí)的素材極少，“并沒有什么正面戰(zhàn)場上的大型戰(zhàn)斗”的資料。直到七十年代初，“能夠利用起來的素材也僅限于‘我們在太行山上這樣的歌曲和‘狼牙山五壯士這樣的事跡”。

1985年北京市政府聯(lián)系作曲家，希望他可以寫一部紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)50周年的作品。作曲家當(dāng)即就想“再也不能用標(biāo)題音樂的思維‘就事論事說故事了，一旦要寫就寫出具有高度歷史價(jià)值和藝術(shù)水平的交響樂作品”。于是就構(gòu)思了《招魂》《國殤》兩個(gè)樂章?！秶鴼憽窐氛率钦康诰沤豁憳分?，聲樂部分唯一有實(shí)（歌）詞的樂章（其他樂章的聲樂部分均用虛詞演唱），選用的是屈原《楚辭·九歌·國殤》，“來象征中國軍隊(duì)英勇抗擊日本侵略者的偉大民族精神，來紀(jì)念那些為抗戰(zhàn)而死的烈士英靈們，因?yàn)榍摹秶鴼憽穼懙募词侨姼矝]而精神不滅。”《招魂》樂章是作曲家在1986年到海南等地采風(fēng)后而有感創(chuàng)作的，作曲家發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)亍凹t線女的歌唱竟然有著深厚的北方音樂傳統(tǒng)，和秦腔及蒲劇竟如此地接近”，于是便以地方戲的思維，以單旋律發(fā)展原則又結(jié)合了現(xiàn)代作曲技術(shù)寫就而成。

1994年作曲家第一次訪問美國時(shí)，在哥倫比亞大學(xué)圖書館找到了潘德列斯基的一些作品樂譜，并學(xué)習(xí)到了潘氏把音塊運(yùn)用于合唱中的技術(shù)，但由于我國合唱事業(yè)的落后，直到97年7月1日才開始動(dòng)筆寫作《國殤》這部大型交響合唱作品。

這兩個(gè)樂章是在二十世紀(jì)末寫作完成，后又并入《第九交響曲》中去的。在2012-2013年中作曲家應(yīng)重慶和云南一些友人的邀請(qǐng)，創(chuàng)作一些反應(yīng)遠(yuǎn)征軍和滇西抗戰(zhàn)題材的作品，并與2015年3月到“重慶、滇西深入了解、學(xué)習(xí)了抗戰(zhàn)英烈們的偉大精神”。分別參觀了“蔣介石官邸和重慶大轟炸慘案遺址”，“嵩山戰(zhàn)役遺址，并在龍巖、騰沖等地詳細(xì)考察了抗戰(zhàn)歷史”?！霸谶@八天中，我所了解到的事跡對(duì)我產(chǎn)生了巨大的震動(dòng)，使我深深地感到，如果我們不能夠全面恢復(fù)抗日戰(zhàn)爭的真正歷史面貌，那將是多么大的罪過！我們將多么對(duì)不起死去的烈士?。　?/p>

在回到北京后，作曲家于2015年3月到8月期間集中創(chuàng)作其余四個(gè)樂章，完成了整部作品。

二、第一樂章《哀悼》整體結(jié)構(gòu)布局

此樂章類似傳統(tǒng)奏鳴曲式的寫作方法，但是是基于單一的音樂主題。其中又結(jié)合了一主要?jiǎng)訖C(jī)與一主要集合的對(duì)比，以及二者的發(fā)展、變化而構(gòu)成。

三、第一樂章《哀悼》各部分具體分析

（一）呈示部分

樂隊(duì)在演奏開始就進(jìn)入由中音區(qū)與低音區(qū)奏出的相呼應(yīng)的“喪鐘”動(dòng)機(jī)，木管組和銅管組分別奏出五連音的對(duì)比音色，又都融合了豎琴、鋼琴與弦樂撥弦，再結(jié)合打擊樂管鐘與中鑼，則出現(xiàn)了“喪鐘長鳴”的哀悼音響。共四小節(jié)（兩小節(jié)重復(fù)），第一小節(jié)的第一個(gè)音級(jí)結(jié)構(gòu)，是由根音相隔大七度的兩個(gè)半減七和弦疊置而成，即b、d1、f1、a1和c、be、bg、bb，第二個(gè)結(jié)構(gòu)則由相隔八度的兩個(gè)相同的減七和弦構(gòu)成，即#A（#A1）、#c（#C）、e（E）、g（G）；第二小節(jié)前部分還是由兩個(gè)半減七和弦構(gòu)成，但音級(jí)變?yōu)閐1、f1、ba1、c2和#d、#f、a、#c1，后部分音級(jí)同前不變。

在此兩小節(jié)重復(fù)一遍之后，伴隨著大鑼沉悶的聲響，出現(xiàn)了弦樂組長音層層疊加構(gòu)成的不協(xié)和和弦，這個(gè)不協(xié)和和弦的五個(gè)音分別是ba、g、#c、#D、E，是兩組相隔較遠(yuǎn)的小二度（超過八度），為避免中聲部空洞，而在大致中點(diǎn)的位置加一填補(bǔ)音形成的啞鈴型和弦（“兩頭密、中間疏”）。如果把#D和E等音轉(zhuǎn)換為bE和bF的話，則可看做，下方的小二度音組分別是上方兩音以#c為軸的、度數(shù)相同但音數(shù)不同的倒影。它們緊接著變?yōu)檎鹨簦⒃诓煌舫痰奶M(jìn)下（這些跳進(jìn)的音程關(guān)系在前面的五音和弦中都可找到，此不再贅述）進(jìn)入小提琴奏出的、在極高音區(qū)上的、衍生出音樂主題的初始音級(jí)，這條旋律中絕大部分演奏的是A、B、E三個(gè)音。配器的迅速削薄和極高音區(qū)上以很強(qiáng)力度齊奏出的“嘶鳴”音調(diào)，與之前豐滿、沉重，壓抑、混亂的音響形成鮮明對(duì)比。在此音調(diào)中，出現(xiàn)了一小節(jié)的下行半音階，也預(yù)示著之后的大量使用?！八圾Q”結(jié)束后，則又跳進(jìn)回到弦樂組不協(xié)和和弦的震音中。

以上兩部分構(gòu)成的樂句像是在描寫廝殺過后戰(zhàn)場中死寂、荒涼、凄慘的場景，并傳來喪鐘陣陣，在它第二次出現(xiàn)后，引出了合唱隊(duì)“音樂主題”的敘述。整個(gè)主題可以看作是由同宮（D）系統(tǒng)內(nèi)的兩段不同調(diào)性音樂構(gòu)成的，具有濃郁的山西音樂色彩，前半部分是E商調(diào)，后又轉(zhuǎn)到B羽調(diào)中。而且從以下幾個(gè)方面，似乎可以把E商調(diào)式的調(diào)性看的更重要些：

1.主題的敘述是由E商調(diào)開始的。

2.兩調(diào)式的主音，E與B；B為E的屬音。

3.在主題第二次敘述時(shí)的后半段中（B羽調(diào)），也可找到些強(qiáng)調(diào)E的因素。

4.呈示部中的主題敘述結(jié)尾是開放性的，不完整，而在樂曲最終，合唱隊(duì)兩聲部又都終止于E音。

合唱隊(duì)的兩聲部分別在第一樂句的第三、四次出現(xiàn)時(shí)陳述了“音樂主題”，沒有具體歌詞，只用虛詞作“嗚呼”，像是對(duì)這極其悲壯畫面的哀鳴，也體現(xiàn)了作者以極高的抽象思維表達(dá)了悼念之情。第一次陳述主題是由Alto聲部進(jìn)行的。此階段的樂隊(duì)聲部，“喪鐘”動(dòng)機(jī)不變，而之后的弦樂組除低聲部長奏音樂初始的主要音（A、B）作鋪墊外，中、高聲部縱向上，在不同的音級(jí)邏輯下（同音，減三和弦為主）奏出以下行半音階為主的襯托。主題的第二次陳述是由Soprano聲部完成的，此時(shí)Alto聲部主要以下行半音階作對(duì)位。由于聲部音域的不同與情緒的遞進(jìn)，兩次主題陳述稍有變化。樂隊(duì)聲部同前（“喪鐘”動(dòng)機(jī)與弦樂背景襯托）。

（二）發(fā)展部分

在第41小節(jié)，弦樂中、高聲部在縱向上突然加厚為半音音塊（十二個(gè)聲部），并奏出下行半音階，以此為背景，進(jìn)入了樂曲的變化、展開部分。此部分中，弦樂的中、高聲部延續(xù)上部分中的情緒和背景襯托的寫作，并把后者展開拉長，除了下行半音階外，還奏出長音與不協(xié)和音程的跳進(jìn)；在縱向上，除了半音音塊的音級(jí)邏輯外，還有同音、減三和弦的邏輯關(guān)系。力度上隨著音級(jí)高低的起落而出現(xiàn)的強(qiáng)弱對(duì)比也極為豐富，就像是暗涌的波濤推動(dòng)著音樂的進(jìn)程。樂曲第一部分中的“喪鐘”動(dòng)機(jī)，在此段內(nèi)，也變化為一拍一音的柱式和弦，并縮短為兩小節(jié)的長度單位。與前段相比，就像是全景鏡頭拉近為特寫鏡頭，而且在配器上，由之前的長笛、雙簧管、單簧管、大管（低音大管）、圓號(hào)、長號(hào)（大號(hào)）基礎(chǔ)上，又增加了小號(hào)、定音鼓與弦樂低聲部（大提琴、低音提琴），在情緒表達(dá)上更深入；但音級(jí)邏輯還沿用之前動(dòng)機(jī)中B、D、F、A與C、bE、bG、bB的疊置，只是在音區(qū)上做了擴(kuò)充。此部分，音樂主題首先被分裂為四個(gè)短句，與主題相比，它們的主要音級(jí)，三音組（調(diào)性）也發(fā)生了變化：由A、B、E（D宮）變?yōu)镈、E、A（G宮），雖然調(diào)性發(fā)生了變化，但它們?nèi)员豢醋魇怯芍黝}生成的，一方面主題中的部分主要?jiǎng)訖C(jī)被提取出來，并稍作變化、加工和發(fā)展；另一方面，在情緒上也是主題的延續(xù)。還是由合唱隊(duì)演唱，Alto聲部隔一小節(jié)模仿Soporano聲部，但隨著音樂的發(fā)展，這兩聲部之間的共同音逐漸減少、不同節(jié)奏逐漸增多（主要表現(xiàn)在第三、四短句中）；最后在整曲的高潮終于展開為兩條以五度關(guān)系模仿開始的、穿插上述兩組主要調(diào)性的長呼吸旋律，分別始于70、71小節(jié)。這個(gè)五度模仿關(guān)系，在之前的第三個(gè)短句中就有預(yù)兆。

在合唱隊(duì)這兩條長呼吸旋律之前的68小節(jié)，也即變化了的“喪鐘”動(dòng)機(jī)第五次出現(xiàn)后，弦樂中、高聲部又再現(xiàn)了前部中層層疊加的不協(xié)和和弦、顫音，并跳進(jìn)到在極高音區(qū)上的初始集合（0，2，7）的重復(fù)演奏中，前半部分是D、E、A三音組，后部分則變?yōu)锳、B、E，顯示出了音樂主題的敘述與分解、展開時(shí)的調(diào)性變化。這個(gè)過程中，節(jié)奏越來越緊湊、短促，并伴隨著聲部的增多，開始把整首樂曲推向最高潮的部分；之后緊接著變?yōu)橄覙犯髀暡糠謩e在極高音區(qū)上、以極其強(qiáng)的力度演奏的下行滑音。在高潮部分最后，變化了的“喪鐘”動(dòng)機(jī)最后一次出現(xiàn)，拉長為四小節(jié)，既是此段結(jié)束的標(biāo)志，也鞏固和強(qiáng)調(diào)了音樂的表達(dá)。

（三）結(jié)尾部分

從第86小節(jié)開始，樂曲進(jìn)入了結(jié)尾部分。合唱隊(duì)Alto與Soprano聲部分別完全再現(xiàn)了音樂主題，并又相互以下行半音階作對(duì)位。此時(shí)的弦樂隊(duì)又變?yōu)橐韵滦邪胍綦A為主的，在縱向上時(shí)薄時(shí)厚（同音、半音音塊邏輯）的演奏，襯托著主題的再現(xiàn)。此時(shí)的管樂，木管組削弱為只有兩支長笛在分別演奏著若干組增四度震音，銅管也僅剩長號(hào)聲部演奏著滑音；打擊樂顫音琴不時(shí)地奏出樂曲最初的三個(gè)主要音A、B、E。這些一直伴隨著主題再現(xiàn)的結(jié)束，最后五小節(jié)中，“喪鐘”動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)，但變?yōu)榱死L著的逐漸減弱的和弦（長音），幾次出現(xiàn)后，越來越弱，直到演奏結(jié)束。

四、作品意義

本文雖然大體把整部作品零散分為三個(gè)段落進(jìn)行敘述，但此作的承接關(guān)系卻非常緊密、發(fā)展合理，各部融合度極高。也正是因?yàn)樽髑疫@嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思邏輯和寫作技術(shù)，才使得其作品總能引起強(qiáng)烈的關(guān)注，也堅(jiān)定了包括本文作者在內(nèi)的很多人對(duì)其作品進(jìn)行研究的信念。

我們不難發(fā)現(xiàn)，王西麟對(duì)于成熟的、而自身還沒有涉及到的作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)及應(yīng)用，在其創(chuàng)作生涯中是始終貫穿如一的。但其又不拘泥于枯燥的“技術(shù)表演”之中，而是有機(jī)地把技術(shù)與他的本土母語相結(jié)合，把本民族的音樂語言應(yīng)用于發(fā)展脈絡(luò)相對(duì)清晰、體系較為完整的外來形式中，把傳統(tǒng)民族藝術(shù)中的表現(xiàn)力高度抽象出來，結(jié)合交響樂思維加以更理性的思考而展示。作曲家深刻地理解和坦然地面對(duì)東西方不同文化中的利弊，從中汲取大量養(yǎng)分后又進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展，使其作品既深邃又熟悉。其作品中豐富的哲思和本身史詩性的演繹，也正是因?yàn)樽髑疫@種深刻理解后的反思精神和堅(jiān)定的意志才得以體現(xiàn)。

回顧上述可看到，整首音樂材料雖然并不繁復(fù)，但卻時(shí)刻充滿著新意。在這不算很長的第一樂章中，作曲家運(yùn)用這些得當(dāng)?shù)囊蛩責(zé)o時(shí)無刻不在表現(xiàn)著此樂章的主題——“哀悼”，正如王康先生為整部《抗日戰(zhàn)爭安魂曲》所作的朗誦詞中所述：“……其驚天地、泣鬼神之壯烈勛績，如日月經(jīng)天、江河行地，常昭中華而不朽！其碧血常新，庇佑神州，劫灰不冷，久為國殤！將軍一去，大樹飄零；吊祭不至，精魂何依？后世國人，無論何時(shí)、何地，何派、何黨，皆應(yīng)馨香俎豆，鞠躬長揖；皆應(yīng)肅雍鐘鼓，頂禮膜拜。千秋萬祀，血食天下，永祭勿忘！”

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