古典文論傳統(tǒng)對(duì)李健吾文學(xué)批評(píng)的影響

賈倩

古典文論傳統(tǒng)對(duì)李健吾文學(xué)批評(píng)的影響

賈倩

李健吾是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史中非常重要的批評(píng)家，他的印象式批評(píng)帶有自己獨(dú)特的印記。除去西方印象式批評(píng)的影響，中國(guó)古典文論也從思維方式、言說(shuō)方式、批評(píng)方法、審美取向等各個(gè)層面對(duì)其批評(píng)產(chǎn)生很大的影響。

李健吾；古典文論；印象式批評(píng)

李健吾在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上占有重要地位，沈從文、朱光潛等對(duì)其文學(xué)批評(píng)極為推崇，司馬長(zhǎng)風(fēng)在《中國(guó)新文學(xué)史》一書中將李健吾、朱自清、周作人、李長(zhǎng)之、梁宗岱等人。稱為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史五大批評(píng)家，劉鋒杰在《中國(guó)現(xiàn)代六大批評(píng)家》一書中，也將李健吾作為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)六大家之一進(jìn)行介紹。能夠在眾多批評(píng)家中脫穎而出，成為不可忽視的一家，可見其批評(píng)之獨(dú)特，能夠于與己風(fēng)格相類的批評(píng)家中被甄選而出，成為此種批評(píng)風(fēng)格的巔峰代表，為此類批評(píng)范式發(fā)聲，又可見其批評(píng)之精準(zhǔn)。

李健吾自幼受過極好的傳統(tǒng)文化教育，后又進(jìn)入清華大學(xué)中國(guó)文學(xué)系，深受導(dǎo)師朱自清影響，隨后又轉(zhuǎn)至西洋文學(xué)專業(yè)，有長(zhǎng)時(shí)間的留法經(jīng)歷，可見其中西學(xué)養(yǎng)之深厚。此外，他又集作家、戲劇家、文學(xué)批評(píng)家、翻譯家，同時(shí)也是法國(guó)文學(xué)研究的專家等諸多身份于一身，可見其頗得文學(xué)創(chuàng)作與理論研究之要義。李健吾的文學(xué)批評(píng)主要見于《咀華集》《咀華二集》二本著作，身份的多元化加之中西文化的浸染，使其文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出采擷中西、穿越古今、文筆華美、見解精辟的獨(dú)特風(fēng)格。李健吾認(rèn)同法郎士和勒麥特的印象式批評(píng)，但深入其文學(xué)批評(píng)，我們也可以發(fā)現(xiàn)古典文論傳統(tǒng)從思維方式、表達(dá)方式等方面對(duì)李健吾產(chǎn)生了巨大的影響，甚至李健吾對(duì)印象式批評(píng)的認(rèn)同與接受也基于其傳統(tǒng)文化心理及審美取向之上。

一、“大文觀”與純美觀的推演方式

中國(guó)古代最初提出“文”的概念，其內(nèi)涵與外延之廣泛遠(yuǎn)超出現(xiàn)代人對(duì)“文”的定義，《尚書·堯典》中講道：“日若稽古帝堯，曰放勛，欽、明、文、思、安安，允恭克讓，光被四表，格于上下”。馬融注“文”，謂之“經(jīng)天緯地曰文”。在《尚書·堯典》中馬融又為“月正元日，舜格于文祖，詢于四岳”之“文”做注：“文祖，天也。天為文，萬(wàn)物之祖，故曰文祖。”可見，在中國(guó)先民眼中，“文”是天人互動(dòng)的結(jié)果，而不僅僅是人的純粹創(chuàng)作。天文是自然之文，人觀察“天文”，在與其互動(dòng)的過程中領(lǐng)悟天文，并產(chǎn)生情感與認(rèn)識(shí)，也因此展開使人成為文明人的一切活動(dòng)，形成人文，無(wú)論是禮樂法度，還是風(fēng)俗歌謠都在文的范圍內(nèi)。至孔子時(shí)代，“文”就在人文之文的層面上，豐富、展開為一個(gè)具有多層含義的重要概念，五經(jīng)六藝、禮樂刑政、修辭潤(rùn)色都可為文。先秦至兩漢，文學(xué)（學(xué)術(shù)）、文章（文辭）逐漸走向獨(dú)立，魏晉南北朝時(shí)期，隨文學(xué)的自覺，在文章（兩漢的文章之義）內(nèi)部又有文筆二分，產(chǎn)生了近乎現(xiàn)代意義的純文學(xué)與雜文學(xué)的分別。

劉勰在《文心雕龍·原道》中對(duì)于上述過程作出了一番理論的推演及概括，其中講到：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才，為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也?！比宋闹厥继珮O，人文源于自然的天文?！叭赵炉B璧”，是為天文，“山川煥綺”，是為地文，其中又有“云霞雕色”“草木賁華”等萬(wàn)物之文，作為天地之心、五行之秀，自然也與天文一致，而人文又以“有心”，區(qū)別于“無(wú)識(shí)”的萬(wàn)物之文。由此可見，人文產(chǎn)生于天文，而又進(jìn)而分化為不同層面的多重概念，繼而在文章、文學(xué)獨(dú)立之后，又于文章（同兩漢文辭的概念）之中分為文、筆。天文不僅產(chǎn)生了人文，也成為了文可以表現(xiàn)的內(nèi)容。于是，劉勰在《文心雕龍》中則構(gòu)建了一個(gè)大文觀統(tǒng)合下的文章之學(xué)的宏大體系，其中論述的宇宙自然之文與文學(xué)作品之文的關(guān)系反映出古典文論的大文觀的推演方式。

李健吾以京派為依托，與沈從文、朱光潛共同支持純美文學(xué)觀，京派批評(píng)常常被視為一個(gè)重藝術(shù)的派別，實(shí)則并非如此，他們理解的文學(xué)是“將一切歸結(jié)為美，又把美化為一切，文學(xué)因此而產(chǎn)生，于是，它并不缺少美，也不缺少其他社會(huì)內(nèi)容”［1］。這種對(duì)文學(xué)、對(duì)美的理解方式，實(shí)則與中國(guó)古代文論中的大文觀的推演方式極其相似，演化理路也基本相同：先對(duì)“美”作出升維，成為一種抽象形而上的存在，再以“美”代替大文觀之“文”，一方面解釋了創(chuàng)作的來(lái)源問題，即創(chuàng)作來(lái)自于對(duì)美的體現(xiàn)與描述，且在對(duì)美的描述與體現(xiàn)的過程中，文學(xué)才得以產(chǎn)生。另一方面解決了表現(xiàn)范圍的問題，即什么是美以及美的邊緣問題。文學(xué)產(chǎn)生于美也表現(xiàn)美，一切都是美，美又化為一切，那么所有屬于美的東西也都應(yīng)該在文學(xué)能夠表達(dá)的范圍之內(nèi)。因此，天地山川、一切人生都是可以表現(xiàn)也應(yīng)該表現(xiàn)的對(duì)象，而一經(jīng)文學(xué)表現(xiàn)，目力所及的天地山川與身在其中的人生也同時(shí)得到了質(zhì)的表現(xiàn)與提升。由此可見，李健吾等京派批評(píng)家所理解的純美并非是對(duì)題材內(nèi)容的篩選方式，而是將一切置于審美眼光之下的關(guān)照方式，客觀上構(gòu)成對(duì)于“為藝術(shù)而藝術(shù)”表現(xiàn)題材窄化的反駁。按照古典文論大文觀的方式推演，為表現(xiàn)題材多樣性及廣泛性找到合情合理的解釋，這是古典文論從思維方式方面對(duì)李健吾的影響。

二、“不涉理路，不落言筌”的言說(shuō)方式

南宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辯》：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也?！苯栌脟?yán)羽“不涉理路、不落言筌”一說(shuō)很能概括李健吾文學(xué)批評(píng)的言說(shuō)方式與語(yǔ)言特點(diǎn)。其文學(xué)批評(píng)中很多閱讀體驗(yàn)與直觀感悟以比喻象征來(lái)比附暗示，而非用事先投靠某個(gè)理念或某種主義，再用眼下的作品去證明主義。這種曲折含蓄的言說(shuō)方式一方面是受到蒙田散文風(fēng)格的影響，另一方面也與李健吾對(duì)于古典文論中“言不盡意”說(shuō)的深刻認(rèn)識(shí)有關(guān)。

老子《道德經(jīng)》中“道可道，非常道，名可名，非常名”已經(jīng)暗含“言不盡意”的思想，至莊子“意之所隨者，不可言傳也”及“知者不言，言者不知”，充分說(shuō)明“言”并不能完全表達(dá)“意”及“意之所隨”的“道”。陸機(jī)在《文賦》中提及“恒患意不稱物，文不逮意”，劉勰于《文心雕龍·神思》中談到“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也”，可見言不盡意已經(jīng)成為文學(xué)表達(dá)的永恒痛苦。對(duì)于這種不能窮盡表達(dá)的痛苦，莊子給出的方案則是“得兔忘蹄”“得魚忘筌”“得意忘言”，最終以超越的方式抵達(dá)深意。

文學(xué)的話語(yǔ)蘊(yùn)含具有多義性，文學(xué)的魅力也正于此。讀者身處不同時(shí)代，具有相異的文化背景和審美趣味，這些因素都會(huì)使其在面對(duì)同一作品時(shí)作出完全不同的解讀。批評(píng)家并非手握審判權(quán)力的法官，李健吾以直觀的詩(shī)性語(yǔ)言，加之嚴(yán)羽所談及的“妙悟”，靈犀一點(diǎn)，成為“登岸”之“筏”，而不限以概念與論說(shuō)，從而在杰作中自由往來(lái)，得作者之深意。比如他在評(píng)價(jià)《畫夢(mèng)錄》時(shí)說(shuō)：“把若干情境揉在一起，仿佛萬(wàn)盞明燈，交相映輝；又像河曲，群流匯注，蕩漾圓環(huán)；又象西岳華山，峰巒疊起，但見神往，不覺險(xiǎn)巇。他用一切來(lái)裝潢，然而一紫一金，無(wú)不帶有他情感的圖記。這恰似一塊浮雕，光影勻停，凹凸得宜”［2］128。李健吾并不以概念式的判斷定義何其芳作品撲朔迷離的似李商隱詩(shī)作一般的風(fēng)格，而是運(yùn)用博喻的方式對(duì)何其芳的作品風(fēng)格進(jìn)行描述，在其圖像般的描述與意境的暗示中使得讀者能更細(xì)微具體地體味其作品的風(fēng)格。此種以描寫代替概括、以意境說(shuō)明風(fēng)格的方式實(shí)則與司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》以“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春，窈窕深谷，時(shí)見美人”來(lái)形容“纖秾”的方式異曲同工，使作品的多義性不被審判式的批評(píng)所折損。

加之，文學(xué)批評(píng)本身也是一種美的藝術(shù)，古典文論的批評(píng)文字本也是藝術(shù)。陸機(jī)以賦為文，劉勰以駢文論文，杜甫以絕句論詩(shī)，都以文言雅語(yǔ)為依托，直觀體悟，文體各異，絢麗煊赫。而至李健吾，則也以美文論文，其于現(xiàn)代評(píng)論的貢獻(xiàn)也在于使用漂亮的白話文融合蒙田散漫抒情的隨筆體接續(xù)了這個(gè)古老的傳統(tǒng)，以美傳達(dá)美，這是古典文論傳統(tǒng)從言說(shuō)方式角度對(duì)其產(chǎn)生的影響。

而印象式批評(píng)強(qiáng)調(diào)批評(píng)是種藝術(shù)，注重獨(dú)創(chuàng)性，重視審美直覺與作品的審美特性正與中國(guó)古典文論不謀而合。因此，在面對(duì)印象式批評(píng)的選擇時(shí)，李健吾不僅面熟，而且心知，古典文論的傳統(tǒng)也成為其接受外來(lái)理論的審美基礎(chǔ)與心理基礎(chǔ)。

三、“不誤人我生機(jī)”與“尚友”之道

李健吾推崇法郎士所謂批評(píng)是“靈魂在杰作之間的奇遇”［3］的觀點(diǎn)，認(rèn)為批評(píng)的實(shí)質(zhì)應(yīng)該是“不誤人我生機(jī)”，“批評(píng)的依據(jù)必須是人生”，必須以人生印證人生，以人性印證人性，“用自我的存在印證別人一個(gè)更深更大的存在”［2］50。并將這些理念體現(xiàn)在自己的批評(píng)實(shí)踐中，以富有自我表現(xiàn)力的表述方式來(lái)凝定與傳達(dá)審美感受和情感體驗(yàn)，以實(shí)現(xiàn)作家與批評(píng)家靈魂的平等對(duì)話、精神往來(lái)。這種批評(píng)的姿態(tài)與原則也可在古典文論中找到極有力量的支撐。

《孟子·萬(wàn)章下》云：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國(guó)之善士斯友一國(guó)之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又上論古之人。頌其詩(shī)，讀其書，不知其人，可乎？”這是孟子著名的“知人論世”說(shuō)，也是儒家文論傳統(tǒng)在批評(píng)方法上的重要貢獻(xiàn)。但細(xì)究此說(shuō)，孟子本無(wú)意做文學(xué)批評(píng)方法上的探索，其通篇要表達(dá)的則是對(duì)交友之道的理解，講的是向古人學(xué)習(xí)美德的方式?；谶@個(gè)層面，“知人論世”說(shuō)可以被理解為一種對(duì)話闡釋學(xué)，對(duì)于古人，只有將他們視為朋友而不是認(rèn)識(shí)對(duì)象才能夠以體認(rèn)的態(tài)度與其對(duì)話，向其學(xué)習(xí)美好品德?！爸苏撌馈钡暮诵脑谟谏杏眩瑢⒐湃艘暈榕c自己平等的活的精神主體進(jìn)行交流、形成對(duì)話。以“尚友”為態(tài)度，以“知人論世”為方法，最終使“以意逆志”成為可能。

李健吾的批評(píng)原則可謂是孟子觀點(diǎn)的遙遠(yuǎn)回響，他認(rèn)為所謂一個(gè)好的批評(píng)家，應(yīng)該是“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺，他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變做自己的”，“要和其他作家一樣，他往批評(píng)里放進(jìn)自己，放進(jìn)自己的氣質(zhì)，他的人生觀”［3］，要以批評(píng)家的自我和人生體驗(yàn)為依據(jù)，深入作家的靈魂與作家進(jìn)行平等的對(duì)話。這也可以看做是李健吾對(duì)于傳統(tǒng)文論的一種繼承與發(fā)展。印象式批評(píng)的新思潮作為一種觸發(fā)的外力，激發(fā)了其傳統(tǒng)的文化積淀，再加之李健吾自己的學(xué)養(yǎng)與妙悟，形成帶有李健吾印記的印象式批評(píng)。

李健吾在評(píng)價(jià)巴金《愛情三部曲》時(shí)并未開門見山，而是用了不少游離的筆墨來(lái)寫自己的批評(píng)心態(tài)與立足點(diǎn)。他認(rèn)為批評(píng)過程是讀者（批評(píng)者也在其中）與作者兩個(gè)人性的碰撞交融，閱讀杰作是對(duì)心靈的洗練，是在一個(gè)相似而異的世界旅行。之后，在評(píng)價(jià)巴金時(shí)道出：“他的愛是為了人類，他的憎恨是為了制度”，“巴金先生不是一個(gè)熱情的藝術(shù)家，而是一個(gè)熱情的戰(zhàn)士，他在藝術(shù)本身的效果以外，另求所謂挽狂瀾于既倒的入世的效果；他并不一定要教訓(xùn)，但是他忍不住要喊出他認(rèn)為真理的真理”［2］46。李健吾對(duì)于巴金的真摯與熱忱十分欣賞，有著“尚友”、以人性穿過人性的自覺，與作家的靈魂展開對(duì)話，通過對(duì)作家靈魂的碰撞融合與對(duì)其作品的感悟，精準(zhǔn)地把握了巴金作品的特點(diǎn)，即巴金的作品并不能完全承載其思想。李健吾在對(duì)作家生平材料與作品之間隱秘關(guān)系的探尋過程中，作者的性格氣質(zhì)常常被用來(lái)作為由前者過渡到后者的橋梁。這一點(diǎn)在《福樓拜傳》中表現(xiàn)得也十分明顯。不難看出，由孟子往后的探討人品與文品的傳統(tǒng)在李健吾的批評(píng)中熠熠閃光，這與社會(huì)歷史批評(píng)還是有本質(zhì)的區(qū)別。

李健吾之“不誤人我生機(jī)”正是對(duì)“知人論世”尚友之道傳統(tǒng)的延續(xù)，通過批評(píng)家與作家的靈魂碰撞融合而為渺小的個(gè)體生命增加意義，使二者各自生機(jī)勃勃，這是李健吾對(duì)于“不誤人我生機(jī)”的理解。但從“不誤人我生機(jī)”這個(gè)關(guān)鍵性的思想中也可看出李健吾批評(píng)的整體追求，比如他的“為人生”（實(shí)則是為人性）與“為藝術(shù)”各自均衡，都是為而不唯，這是內(nèi)容與形式的不誤人我生機(jī)。再者，作家寫作時(shí)要求心緒的平衡安靜，這是古典文論傳統(tǒng)中所推崇的“心齋坐忘”“澡雪精神”的創(chuàng)作狀態(tài)，使得作家能夠最大限度契合自己最渴望的表達(dá)效果，這是作家與作品的不誤各自生機(jī)。李健吾的文學(xué)批評(píng)將心比心、以命抵命，給予文學(xué)批評(píng)與其他藝術(shù)相同的尊嚴(yán)，作為一個(gè)優(yōu)秀的批評(píng)家，他真正做到了為讀者、也為自己敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇。

縱觀李健吾的文學(xué)批評(píng)，李健吾從純美的文學(xué)觀念、從不落言筌飄逸的詩(shī)性評(píng)論、從不誤人我生機(jī)的批評(píng)態(tài)度及批評(píng)方法上接續(xù)古典文論傳統(tǒng)，并以靈犀一點(diǎn)的妙悟靈性，以采擷中西、越古穿今的深厚學(xué)養(yǎng)和平和包容的批評(píng)心態(tài)，在以社會(huì)歷史批評(píng)方法為主流的20世紀(jì)三四十年代，為批評(píng)界貢獻(xiàn)了帶有自己獨(dú)特印記的批評(píng)方法，為中國(guó)的印象式批評(píng)開創(chuàng)了先河，成為一種批評(píng)的范式，在含英咀華中完成現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)對(duì)古典文論傳統(tǒng)的朝花夕拾。

［1］劉鋒杰.論京派批評(píng)觀 ［J］.文學(xué)評(píng)論，1994（4）.

［2］李健吾.李健吾文學(xué)評(píng)論選［M］.銀川：寧夏人民出版社，1983.

［3］李健吾.自我與風(fēng)格［J］.大公報(bào)·文藝，1937（328）.

（作者系海南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）

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