印象主義之前

劉啟超

[摘要]德彪西是音樂(lè)史上的一座里程碑，在浪漫主義后期為探索音樂(lè)的發(fā)展有巨大貢獻(xiàn)，雖然印象主在占主導(dǎo)地位的時(shí)間音樂(lè)史上并不長(zhǎng)，但是他為后世音樂(lè)的發(fā)展指出了一條道路，是德彪西大量探索實(shí)踐的結(jié)果，本文借由他早期的鋼琴作品來(lái)尋找他形成自己創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行的探索與實(shí)踐，以及對(duì)我自己在自己的音樂(lè)創(chuàng)作中的影響。

[關(guān)鍵詞]重復(fù)，突破，對(duì)比，擴(kuò)展

有人將德彪西比喻為兩個(gè)世紀(jì)，浪漫派與現(xiàn)代派音樂(lè)之間的橋梁。在音樂(lè)史上，德彪西通常是與印象主義聯(lián)系在一起。不過(guò)德彪西本人從不認(rèn)為自己是印象主義。在談到他的鋼琴曲集《意象集》時(shí)這樣寫(xiě)道：“我試圖加進(jìn)某一些新東西-即現(xiàn)實(shí)的東西（音樂(lè)中形象的，描述性的東西），這就是那些無(wú)知之徒稱之為印象主義的。這是一個(gè)主要被藝術(shù)評(píng)論家們盡可能地歪曲運(yùn)用了的概念……”

德彪西早期的鋼琴作品如《阿拉伯風(fēng)格曲》、《月光》等，即已表現(xiàn)出音響濃淡不同的細(xì)膩、水彩畫(huà)似的音響造型的傾向。據(jù)史料記載，德彪西的鋼琴作品可能是使他在眾多音樂(lè)愛(ài)好者中間獲得聲譽(yù)的最多最廣的因素。他的鋼琴音樂(lè)：“就技術(shù)方面而言，他是新的鋼琴學(xué)派的創(chuàng)始者，他做為自己作品的解釋者不論是鋼琴指法和踏板的應(yīng)用方面都提出了前所未有的細(xì)致要求；他對(duì)后人的影響之大實(shí)堪驚人。在音樂(lè)史上還沒(méi)有一個(gè)作曲家能教導(dǎo)鋼琴家這樣多的新的有永恒價(jià)值的東西?！保ā陡窳_夫音樂(lè)辭典》）

而《貝加摩組曲》也是屬于德彪西早期的作品。是他在早期創(chuàng)作中的大膽探索與嘗試，在作品的結(jié)構(gòu)形式，和聲語(yǔ)言，以及織體手法等方面即反映出了對(duì)法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)也反映了對(duì)法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的超越。反映了德彪西打破傳統(tǒng)，力求出新的創(chuàng)作思路，在實(shí)踐中為他后來(lái)形成自己的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

《貝加摩組曲》由四首鋼琴去組成：1.前奏曲；2.小步舞曲；3.月光；4.帕斯比葉舞曲。德彪西從1890年開(kāi)始動(dòng)筆寫(xiě)這部作品，然后知道1905年才出版，前后歷時(shí)15年，可見(jiàn)這一組曲的寫(xiě)作經(jīng)過(guò)了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的推敲。這一組曲不但旋律優(yōu)美，而且和聲色彩豐富，已經(jīng)顯示出德彪西開(kāi)始走上自己的風(fēng)格。

組曲中第三首《月光》是德彪西相當(dāng)出名的一首曲子，分析評(píng)論也隨處可見(jiàn)，這里就不妄加評(píng)論，只簡(jiǎn)單談?wù)勎覀€(gè)人認(rèn)為跟《月光》相比同樣精彩的第一首《前奏曲》。

一、旋法

這首曲子的旋律寫(xiě)法顯然是傳統(tǒng)的，沒(méi)有他晚期作品（像《焰火》）中那種痙攣似的節(jié)奏，沒(méi)有音區(qū)上大的跳躍，旋律聲部在第20小節(jié)才出現(xiàn)變音，聲部的進(jìn)行相當(dāng)平穩(wěn)，只有在第55小節(jié)旋律模進(jìn)時(shí)，有一處進(jìn)行超過(guò)八度。一切看上去都是那么簡(jiǎn)單。

然而傳統(tǒng)的技法，寫(xiě)出來(lái)的作品卻并不傳統(tǒng)。此曲中，旋律有很多重復(fù)，但是跟古典技法中的重復(fù)不同，不是曲式上的重復(fù)，不是旋律寫(xiě)作上的重復(fù)或者模進(jìn)重復(fù)，而是一段旋律一段旋律的重復(fù)（除30-35小節(jié)的連接以及76小節(jié)開(kāi)始的結(jié)束性寫(xiě)法和尾聲外），旋律每段旋律都很短小，（2，4或6小節(jié)）而且都各自重復(fù)一次，不禁讓人想到現(xiàn)代流行音樂(lè)中的一種循環(huán)，以一個(gè)，兩個(gè)，三個(gè)或者四個(gè)小節(jié)的循環(huán)，特別是鼓點(diǎn)和貝司。

這種不斷的循環(huán)，以及不斷的向后流動(dòng)，如果曲子后面不是出現(xiàn)了再現(xiàn)以及作者結(jié)束性的寫(xiě)法，是否會(huì)一直流動(dòng)下去昵，德彪西本人不是在大力尋求一種不斷向后流動(dòng)，不在回頭的音樂(lè)嗎？

二、和聲

相較于旋律對(duì)傳統(tǒng)的傳承，德彪西在和聲上尋求突破，創(chuàng)新的要求顯然要更為強(qiáng)烈，在這首早期的作品中已經(jīng)可見(jiàn)一斑。如果你在1-8小節(jié)還能看到和聲進(jìn)行（Ⅰ-Ⅱ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅳ-Ⅵ-Ⅶ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅱ，其中Ⅳ-Ⅴ-Ⅵ中Ⅴ可以解釋為輔助和弦），還能說(shuō)還是很古典很傳統(tǒng)的話，那第9小節(jié)出現(xiàn)的bB，C，bE三音則直接給了回應(yīng)，bE，降Ⅶ級(jí)音，在自然小調(diào)都需要升高Ⅶ級(jí)音來(lái)滿足當(dāng)時(shí)人們所謂的大調(diào)完滿終止感時(shí)，這種做法顯然是不傳統(tǒng)的，你可以說(shuō)德彪西在使用大小調(diào)交替，那緊跟著出現(xiàn)的A音無(wú)疑又使這種說(shuō)法站不住腳了。是轉(zhuǎn)調(diào)了嗎？先不去考慮德彪西這時(shí)候自己是否有考慮轉(zhuǎn)調(diào)，但是這種毫無(wú)預(yù)兆，毫無(wú)準(zhǔn)備，甚至你可以說(shuō)毫無(wú)技術(shù)含量的轉(zhuǎn)調(diào)顯然不屬于傳統(tǒng)范圍內(nèi)，這三個(gè)音說(shuō)不定就是他憑空想的。但是就是一個(gè)說(shuō)不定，德彪西走出來(lái)了，無(wú)論走了多遠(yuǎn)，他開(kāi)始告訴人們往外走了。事實(shí)上從聽(tīng)覺(jué)上來(lái)說(shuō)，一切的音樂(lè)創(chuàng)作行為，作曲理論最終應(yīng)該是服務(wù)與人的，大小調(diào)體系是一個(gè)完整幾乎無(wú)懈可擊的體系，但是這并不能成其為禁錮事物發(fā)展的理由。只要是聽(tīng)覺(jué)上的需求，就不應(yīng)該受到體系上的禁錮。而在他之后的12音體系，顯然也是在為作曲家需求新音響的一次正名，而正是由于之后的全面序列技法又受到本身序列的禁錮才出現(xiàn)自由12音寫(xiě)作，以及現(xiàn)在對(duì)音響各取所需的局面。在這一點(diǎn)上不能不說(shuō)德彪西確實(shí)是現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)者。

三、復(fù)調(diào)

由于德彪西在和聲色彩上的運(yùn)用是如此的出色，而使人們很少注意到事實(shí)上德彪西在復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用上是非常有特點(diǎn)的。他的《前奏曲Ⅱ》的第二首《帆》就就是用豐富的復(fù)調(diào)手法完成的佳作，而本文所寫(xiě)的這首曲子只使用了較簡(jiǎn)單的復(fù)調(diào)技法，總的看來(lái)是你靜我動(dòng)，起輔助和聲色彩變化的作用，這里提出來(lái)只是為了說(shuō)明德彪西出彩的并不僅僅是他色彩斑斕的和聲。然而在12音體系，序列音樂(lè)中，完全打破了調(diào)性束縛的時(shí)代，古老的復(fù)調(diào)技法的再次延展的重要理念依然是你靜我動(dòng)的對(duì)比寫(xiě)法。

四、曲式

曲式結(jié)構(gòu)是比較傳統(tǒng)的前奏曲形式，然而規(guī)模卻并不傳統(tǒng)，對(duì)于通常短小精干的前奏曲來(lái)說(shuō)，此曲有六分多鐘，為德彪西以后的兩部著名作品《前奏曲Ⅰ》，《前奏曲Ⅱ》打下了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)。

所以，德彪西而后的創(chuàng)作風(fēng)格以及突破，無(wú)不是因?yàn)樵缙诘奶剿?，?shí)踐，積累了大量的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而形成的，雖然后來(lái)印象主義被詬病為曖昧不清，然后卻在當(dāng)時(shí)與繪畫(huà)，文學(xué)這樣的藝術(shù)形式齊頭并進(jìn)，為音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。