呂斯百油畫的初期探索

張軒寧

【摘要】 本文旨在探究徐悲鴻寫實(shí)主義中的重要代表人物呂斯百油畫民族化道路上的初期探索，以常書鴻、秦宣夫、艾中信等人的回憶為主線對呂斯百赴法學(xué)習(xí)期間的藝術(shù)風(fēng)格予以分析，并對呂斯百在中大藝術(shù)系執(zhí)教期間、油畫民族化的重要代表作品《鯰魚》深入討論。

【關(guān)鍵詞】 呂斯百；油畫民族化；美術(shù)教育

[中圖分類號]J22 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在20世紀(jì)中國近現(xiàn)代美術(shù)史中，呂斯百以其對中國近現(xiàn)代美術(shù)教育和中國油畫民族化的貢獻(xiàn)和開創(chuàng)付出了辛勤的汗水。作為徐悲鴻最早推薦留法的學(xué)生之一，呂斯百在留法6年后，回到中央大學(xué)任教，并兼任蘇州美專等校教授，成為徐悲鴻教學(xué)上的得力助手，并將徐悲鴻寫實(shí)主義貫穿于畢生的教學(xué)中。

呂斯百1905年出生于江蘇省江陰縣，父親是小學(xué)教員，呂斯百8歲時(shí)即隨父外出求學(xué)，12時(shí)即就讀于無錫石礦灣高小，小學(xué)畢業(yè)后，因家境貧寒考入南京第四師范學(xué)校，五年畢業(yè)后直升師范附設(shè)的藝術(shù)專修科。1927年，藝術(shù)專修科在呂斯百等幾位同學(xué)上書蔡元培的努力下合并到東南大學(xué)，呂斯百進(jìn)入由徐悲鴻主持的東南大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)。1928年，由徐悲鴻推薦，呂斯百和王臨乙由福建省派送赴法國里昂高等美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)。

我們在1927年赴法的時(shí)候，國內(nèi)西畫是先鋒的同志們正鬧著派別爭端。可我們并沒有參加任何主見，埋頭在里昂美術(shù)學(xué)校做那些基本功，因?yàn)槲覀冎佬屡d美術(shù)的繁榮是需要根基的訓(xùn)練……斯百愛他有詩意的畫面，斯百愛他能將里昂陰濕雨天的水洼變作天國樂園的蓮池，那種富于想象力的頭腦。有一天斯百真的把那幅掛在里昂美術(shù)館入門樓梯邊的夏凡納的《樂園》大畫臨摹了下來，這是他第一次臨畫，卻博得老師及全班同學(xué)的驚嘆。[1]

常書鴻的這段回憶一方面肯定了呂斯百和自己在法國里昂時(shí)期對藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，既不參加當(dāng)時(shí)先鋒同志們的派別之爭，又不發(fā)表任何主見，只是抓緊時(shí)間，利用好學(xué)校的資源全身心地投身于繪畫基本功的訓(xùn)練；另一方面對呂斯百赴法初期，在里昂美專時(shí)期的學(xué)習(xí)的態(tài)度加以高度的肯定和贊揚(yáng)。呂斯百在里昂美專時(shí)期熱衷于夏凡納詩一般的畫面，“夏凡納的畫一般不表現(xiàn)動(dòng)感，也不使用激烈對比的色彩，和諧、淡雅、抒情始終是他的主調(diào)。他筆下的人物體態(tài)修長、典雅，大多都是古代裝束，希臘裝束或羅馬裝束。這些人物沒有明確的時(shí)代標(biāo)志，也不屬于特定的某一民族，因而具有強(qiáng)烈的象征含意，表現(xiàn)出一種人類的永恒的美。夏凡納作品的最大特點(diǎn)是，善于運(yùn)用象征的喻意和濃烈的裝飾步調(diào)來暗示他的理想、追求，把人帶入—個(gè)美好的、寧靜的，夢幻般的世界?！盵2]415呂斯百這一時(shí)期的代表作《讀》，作于木板上，畫面中的主人公正坐著看書，人物造型簡練、概括，畫面處理的渾厚飽滿，這種厚重感源于呂斯百不僅用畫筆完成，同時(shí)使用了刮刀，刮刀給畫面帶來了這種特有的效果，使整個(gè)畫面更有“油畫味兒”；畫面的光線處理成了逆光，逆光會(huì)給畫面增加立體感，增強(qiáng)視覺效果；畫面顏色整體偏灰，而在這種灰度中，如主人公背部、書的正面都處理得非常亮，是灰中的亮色，而椅子、桌子和地面處理得很暗，是灰中的暗色，占畫面三分之一的墻面則是灰色系中的中間色，呂斯百在用光、用色上都獨(dú)具其個(gè)人特色?！皡蜗壬诜▏艿挠绊戇€是多種多樣的。從《讀》可以聯(lián)想到19世紀(jì)法國浪漫主義畫家德岡，也可能受荷蘭17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義大師古爾貝的影響，但在油畫風(fēng)格和表現(xiàn)方法上和《讀》基本上是一致的：那就是喜歡用厚色塊細(xì)膩的暖色調(diào)來表現(xiàn)對象的主要特征或質(zhì)感量感，給人一種熱愛生活，飽滿渾厚的感覺?！盵3]秦宣夫指出這件作品是用厚色塊、細(xì)膩的暖色調(diào)來完成，這種用色、用筆給人一種熱愛生活、飽滿渾厚的感覺，而這種感覺帶有德加和庫爾貝的風(fēng)貌。

1931年，呂斯百獲里昂美專畢業(yè)首獎(jiǎng)，這年秋天，呂斯百進(jìn)入巴黎美院?！?931年呂斯百獲得里昂高等美術(shù)專科學(xué)校優(yōu)等畢業(yè)生巴黎考試的權(quán)力，進(jìn)入巴黎高等美術(shù)專科學(xué)校，入德望培（Devambez）畫室，同時(shí)在朱里安（Julian）油畫研究院習(xí)畫，以著名畫家勞倫士（P.A.Laupens）為師?！盵4]338初到巴黎的呂斯百并沒有被藝術(shù)之都巴黎活躍的藝術(shù)氛圍所浸染，據(jù)常書鴻回憶：“差不多每個(gè)禮拜我都接到他的來信，他告訴我巴黎那個(gè)藝術(shù)都市活躍的藝術(shù)空氣，顯然他已為這種震蕩著巴黎的活躍的藝術(shù)空氣所感動(dòng)。但是他并不像一般年輕的作家那樣，到巴黎便目違五色，不知所措。他是像他做人一樣，志成持重地在吸收他所需要的前進(jìn)的滋養(yǎng)?！盵1]的確，呂斯百被這種輕松活躍的藝術(shù)氛圍所感染，但是并沒有被侵蝕。從呂斯百這一時(shí)期作品1932年的《野味》、1933年的《水果》、1934年的《西貢碼頭》、《汲水者》等，可以看出呂斯百在藝術(shù)風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變和在藝術(shù)道路上新的探索。在巴黎的三年，呂斯百研究了夏爾丹、塞尚、高更等，在舍棄了夏凡納詩意般的畫面之后，展現(xiàn)出了自己的風(fēng)貌?！八拱僭诎屠璧娜辏恢痹诎l(fā)展他自己的作風(fēng)，有把握地在繼續(xù)創(chuàng)制他的作品。雄健、樸素、渾厚，他的畫面經(jīng)過了這三重組織，像一幅重厚的地毯，沒有華麗的辭藻，沒有虛偽的布置，一筆一筆如踏在雪地上的腳步?！睦L畫一如其人，這樣的樸素厚重是任何人所不能企及的，但一般人是不會(huì)了解他的。他的用色也和用筆一樣厚重雅致，沒有虛俗浮套，沒有顯耀人家耳目的不必要的夸張?！盵1]作為呂斯百的同學(xué)、好友、同門的常書鴻一方面在生活中與呂斯百互相了解，另一方面在繪畫上見證了呂斯百在藝術(shù)道路上的成長、變化到形成自己的風(fēng)貌。

呂斯百在法國的6年中，其藝術(shù)風(fēng)格正像秦宣夫說的那樣：（1）呂先生在法國受的影響是多種多樣的；（2）呂先生不但未被當(dāng)時(shí)巴黎現(xiàn)代派的迷魂陣所顛倒，而且在短期內(nèi)找到了自己的藝術(shù)風(fēng)格傾向。1934年，呂斯百在考察了意大利、英國、德國等地后與徐悲鴻夫婦同船回國，并開始任教于中大藝術(shù)系。在中大藝術(shù)系期間，呂斯百積極參與籌辦教育部第二、三次全國美術(shù)展覽會(huì)；發(fā)表文章《藝術(shù)學(xué)系之過去與未來》對中大藝術(shù)系辦學(xué)16年進(jìn)行總結(jié)和提出未來目標(biāo)；《藝術(shù)教育》一文提出藝術(shù)教育是綜合的教育，要結(jié)合社會(huì)、學(xué)校和家庭；《中國當(dāng)代藝術(shù)家之責(zé)任》一文宣傳現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想和普及藝術(shù)教育的主張，參與發(fā)起社團(tuán)“默社”、組織學(xué)生外出寫生等，既擔(dān)任教學(xué)口教學(xué)崗位工作、又兼任科系行政工作，無論工作環(huán)境如何艱苦、惡劣，總是任勞任怨，把系里的工作當(dāng)做自己的事。即使這樣繁忙，呂斯百也不忘作畫，艾中信回憶說呂斯百常在心情不好的情況下，用作畫來排遣心頭的煩惱和郁悶。呂斯百這一時(shí)期創(chuàng)作了大量探索油畫民族化的作品，現(xiàn)藏于中國美術(shù)館1944年的《鯰魚》，可以說是呂斯百在油畫民族化探索階段的重要代表作品。呂斯百在《“魚”（作畫隨感）》（刊載于《新華日報(bào)》，1961年8月13日，第三版）中說：

“我曾作了一幅以鯰魚為內(nèi)容的靜物畫。由于色彩和手法比較單純，又和一般的油畫靜物畫不同，盤中描寫的魚是活的，看起來有一點(diǎn)國畫的筆墨趣。

我認(rèn)為做一幅油畫和國畫一樣，首先在‘立意。原來我經(jīng)常有用油畫手法體現(xiàn)國畫傳統(tǒng)特點(diǎn)的意圖。

在平時(shí)受國畫傳統(tǒng)的影響；亦由于我曾見過齊白石所作的青蛙、松鼠、鯰魚等作品有深刻印象，所以很自然的觸動(dòng)我的畫興。所謂‘意在筆先，是主要原因。

其次是描寫對象時(shí)不‘死描而是‘活寫。亦就是說在作畫時(shí)，不是對一條一條的魚死扣，而是試圖捉住一瞬間生動(dòng)的印象。在布局方面也是有意識本著國畫‘如同虛懸的意境而安排的?！?/p>

這幾段文字是呂斯百1961年在南京舉辦個(gè)人畫展期間談到自己的創(chuàng)作時(shí)說的。關(guān)紅實(shí)在其博士論文中談到：“1961年，呂斯百在南京舉辦個(gè)人畫展期間詳細(xì)談到其創(chuàng)作經(jīng)過，這也是目前可見唯一的呂斯百創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)自述?！盵5]這幅作品作于1944年，這一年是呂斯百在中大藝術(shù)系執(zhí)教的第11個(gè)年頭，這幅作品也是呂斯百油畫民族化作品中的重要代表作之一。秦宣夫在1961年觀看完呂斯百個(gè)展后，寫到：“《魚》在銀灰底上，一塊平整的翠盤，幾條墨魚似乎在上邊翻騰。這幾張畫體現(xiàn)了油畫的民族風(fēng)格，顯然不是一般外國油畫家能畫得出的?！盵3]

《鯰魚》畫面中只有四條鯰魚和一個(gè)翠綠色的盤子，以及整體偏土黃色的背景，但是呂斯百卻能夠把畫面經(jīng)營得非常生動(dòng)、鮮活。畫面的色彩整體偏灰，背景的顏色基本上是土黃色、赭石色，還有少量的群青、青灰色等統(tǒng)一處于一個(gè)高級灰的色調(diào)中；橢圓形的盤子是翠綠色；四條黑色鯰魚形態(tài)各異，分布在盤中三條、盤外一條，位于盤中最上方的一條魚肚子朝上，身體被盤中中間最大的一條魚壓著遮擋住大半部分，魚嘴張開著，最大的這條魚體態(tài)肥美，占據(jù)了盤子三分之一的位置，動(dòng)勢并不是很大，而魚身曲線的線條將盤子分成上下兩部分，畫面盤中最下邊的這條緊緊貼著中間最大的這條，魚尾巴搖晃到了盤子的外面，盤子外的這一條，上半部分的身體向上，而下半部的魚尾巴再向右搖擺，整個(gè)魚身的姿態(tài)成90度。整觀畫面，給我們一種疏簡感，又帶有鮮活性，畫面中簡簡單單的對象卻被安排得如此得當(dāng)，恰到好處地給畫面中四條四川當(dāng)?shù)氐啮T魚賦予鮮活的生命力。正如呂斯百自己說的那樣，是齊白石的青蛙、松鼠、鯰魚等形象給了他創(chuàng)作的靈感，激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望。艾中信在回憶其老師呂斯百的文章《回憶呂斯百先生》一文中指出：“藝術(shù)要求簡練，簡練這兩個(gè)字，是每個(gè)畫家必須終身服膺的?！盵6]可見呂斯百無論在藝術(shù)實(shí)踐中，還是在藝術(shù)教育、教學(xué)中對“簡練”是何等的重視，“近期的作品《魚》更是簡練大方，不拘細(xì)節(jié)。他的畫風(fēng)的另一特點(diǎn)是色彩語言著重修辭煉字，不事夸飾，務(wù)求懇切。運(yùn)筆亦復(fù)如是?！盵7]另一點(diǎn)就是畫面帶給我們那種樸實(shí)感、淳樸的畫風(fēng)，“呂先生用的顏色只有七、八種，其中土色占多數(shù)——土黃、土紅、印度紅、土綠、赭石、金土黃，再加群青，有時(shí)用象牙黑。……他不用橘黃、普藍(lán)，因?yàn)樗麄兊慕拘蕴珡?qiáng)，沾上一點(diǎn)就會(huì)影響土色系列的整個(gè)色調(diào)。他也很少用檸檬黃、卡黃，這些色素和他溫文的性情往往不相適應(yīng)?！盵6]呂斯百也正是因?yàn)楫嬅嬷写緲愕纳省⒔拥貧鈨旱拿枥L對象和詩意般的意境贏得了“田園畫家”的稱譽(yù)。呂斯百還講到“意在筆先”，早在唐代王維在《畫學(xué)秘訣》中說道：“凡畫山水，意在筆先?！睎|晉王羲之在《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》中說道：“意在筆前，然后作字?！睆垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中說道：“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！笨梢?，在作畫、寫字等藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，心中的構(gòu)思所占的重要位置。呂斯百將中國畫中的用筆、形式、構(gòu)圖和意境融入在其油畫作品中，整個(gè)畫面的色彩是在近乎平圖中塑造了立體感，這種立體感是由魚身體上的反光、帶有中國畫用筆的白色的結(jié)構(gòu)線、陰影和富有走向變化的筆觸組成的。而作品形式更是中國畫中常用的方正“斗方式”的尺寸，呂斯百在畫面右下角簽上了自己的名字，還有畫面中大篇幅的留白，這都足以看出呂斯百在油畫民族化道路上的探索與實(shí)踐。“《鯰魚》也是素雅的，形式處理則很大膽，有中國水墨的筆意。”[8]“這次展出也包括我非常喜愛、印象很深的靜物《鯰魚》，那是兩條純黑色的放在盤中還會(huì)跳躍的魚，在銀灰調(diào)子的背景上。雖然是地道的運(yùn)用純熟的油畫技巧，那種簡潔、灑脫的情趣卻得到中國畫的精髓。”[9]呂斯百還講到在面對作畫對象時(shí)，對于具體的對象不是“死摳”，而是“活寫”，選取某一瞬間的動(dòng)勢進(jìn)行描寫，這也正是清代鄭板橋所說的，從眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹的轉(zhuǎn)換；同時(shí)這個(gè)過程，也表現(xiàn)在呂斯百細(xì)致觀察、體驗(yàn)生活，對物象有了深刻的了解之后到心中有了成熟的構(gòu)思和立意再到惟妙惟肖地把物象用畫筆表現(xiàn)出來。

油畫民族化中的呂斯百堅(jiān)持中西結(jié)合的油畫創(chuàng)作和教學(xué)實(shí)踐?？箲?zhàn)時(shí)期，藝術(shù)更是與國家命運(yùn)、民族存亡等緊密聯(lián)系在一起，藝術(shù)家積極投入到用藝術(shù)作為武器的陣營中?！啊遏~》，絕非逸筆草草，而是洗煉簡潔，在文學(xué)上，謂之‘省凈。畫總是畫出來的，但不能‘太畫，要在‘畫與‘不太畫之間，否則容易走上賣弄或雕琢?！盵7]在《鯰魚》以及呂斯百其他作品中，我們不難看出中國畫中傳統(tǒng)的白描技法、構(gòu)圖方式和意境，這是呂斯百在中西結(jié)合上的重要探索之一，使畫面的意境具有中國畫的元素和特點(diǎn)；在色彩方面，呂斯百并不追求絢麗的顏色，而是偏愛一系列土色，這樣的色彩恰好表現(xiàn)出呂斯百溫雅的性格。在選材方面，呂斯百作品取材于鄉(xiāng)村風(fēng)景和靜物。在1956年全國油畫教學(xué)會(huì)議上，呂斯百對色彩問題也給出了兩點(diǎn)自己的看法即，（1）“在顏色的對比中來表現(xiàn)”、（2）“以法國19世紀(jì)大師安格爾和德拉克洛瓦為例來說明油畫的表現(xiàn)形式可以是多樣的”；在風(fēng)格問題上，呂斯百也給出了自己的看法，即“風(fēng)格不能離開民族形式，風(fēng)格是個(gè)人的個(gè)性、趣味與愛好”；在教學(xué)方面，呂斯百認(rèn)為油畫民族化應(yīng)從基本訓(xùn)練做起、從內(nèi)在的精神的培養(yǎng)做起，讓學(xué)生熱愛中國傳統(tǒng)藝術(shù)，做到心中有傳統(tǒng)。呂斯百的畫面沒有激烈的斗爭場面，也沒有宏大的主題性敘事，只是把生活中的點(diǎn)滴真實(shí)的、用帶有中國民族審美趣味的手法表現(xiàn)出來，這也正是呂斯百在中國油畫民族化道路上的獨(dú)特探索。

“要使我國油畫風(fēng)采具有鮮明的民族特色，重要的是向生活學(xué)習(xí)、向民族藝術(shù)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，但也不能忽視外國的油畫傳統(tǒng)的研究和作為油畫造型基礎(chǔ)的技術(shù)鍛煉?！盵7]在中國油畫民族化的道路上，有諸多先輩為此付出了辛勤的汗水，在作品中融入民族藝術(shù)的情致和對生活的感情，諸如董希文的《開國大典》《哈薩克牧羊女》；王式廓的《血衣》《農(nóng)民參軍》；吳作人的《黃河三門峽》《藏女負(fù)水》；吳冠中的《札什倫布寺》；常書鴻的《村婦》《窮人》；司徒喬的《放下你的鞭子》等，他們的作品展現(xiàn)出了新穎的面貌，反映了時(shí)代精神，也可以看出藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。中國油畫民族化在先輩的艱苦探索中取得了一定的成果，呂斯百順應(yīng)了歷史發(fā)展的趨勢。歸國后，很快地脫去“洋氣”，并在中西結(jié)合的道路上不斷探索，在中國油畫民族化的道路上實(shí)踐、教學(xué)，畢生推行徐悲鴻的寫實(shí)主義教學(xué)體系，默默耕耘幾十年。在新中國成立后，呂斯百遠(yuǎn)赴蘭州，籌建西北師范學(xué)院藝術(shù)系。在西北的七年，呂斯百作為我國西北美術(shù)教育的奠基人，身體力行，為中國西北的美術(shù)教育付出了辛勤的汗水，同時(shí)，也創(chuàng)作出了代表新中國五十年代的油畫作品，如《蘭州握橋》等。五十年代末，呂斯百調(diào)回南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院任教，在西北生活七年后，回到江南，創(chuàng)作出《鎮(zhèn)江》《金山寺塔》《江帆》等作品，而這一時(shí)期作品更是呂斯百在對油畫民族化有了深度思考之后的產(chǎn)物，簡練、奔放而富有節(jié)奏。

在富有生活氣息的畫面中，呂斯百畫面的主角是最樸實(shí)、真實(shí)的鄉(xiāng)土生活景象；最為重要的就是呂斯百詩一般的、靜與柔的、純化自然的、獨(dú)具個(gè)人特色的、樸素風(fēng)貌的繪畫語言，被譽(yù)為“田園畫家”。這種繪畫語言是在油畫民族化道路上的重要探索和實(shí)踐，也奠定了呂斯百一生的藝術(shù)方向。呂斯百堅(jiān)持在油畫民族化的道路上探索、實(shí)踐和教學(xué)，不僅為中國油畫民族化做出了重要貢獻(xiàn)，也為中國美術(shù)教育事業(yè)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[9]郁風(fēng).寂寞之花——獻(xiàn)給呂斯百先生遺作展[G]//呂斯百繪畫作品集.廣州：嶺南美術(shù)出版社，1997.