小說(shuō)家可以構(gòu)造自己的神

趙月斌

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中國(guó)是長(zhǎng)篇小說(shuō)大國(guó)，據(jù)說(shuō)每年都要出版幾千部。然而數(shù)量的巨大似乎并未帶來(lái)質(zhì)量的飛升，人們失望于長(zhǎng)篇小說(shuō)的多而濫，常要呼喚能夠深度表達(dá)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)、淬煉中國(guó)氣度的偉大作品。談及“好長(zhǎng)篇”，少不了要?jiǎng)佑煤裰卮髿?、寬廣深邃之類的形容詞，提起當(dāng)代小說(shuō)，總會(huì)以《古船》《白鹿原》《生死疲勞》《活著》這樣的作品為模范文本，張煒、陳忠實(shí)、莫言、余華這些作家象征了一種高度，人們常會(huì)拿他們當(dāng)標(biāo)尺，來(lái)衡量70后作家如何如何。比如說(shuō)，70后作家都快五十歲了，最年輕的也快四十了，卻沒(méi)寫(xiě)什么像樣的東西，而張煒、余華他們，三十歲之前就寫(xiě)出了震動(dòng)文壇的代表作。中國(guó)的70后作家似乎普遍晚熟，似乎總比前輩作家少點(diǎn)兒什么，他們寫(xiě)出的作品雖也不乏才情不乏精彩之處，卻多是小打小鬧，難有堪稱經(jīng)典的“大作品”。因此常有人抱怨70后作家不成氣候，沒(méi)有和這個(gè)偉大的時(shí)代相匹配的文學(xué)秉性。也有人認(rèn)為，70后作家面臨的首要問(wèn)題是技術(shù)和手段的匱乏，其次才是所謂目光短淺，作家缺少的不是思想資源，而是怎樣把非文學(xué)的東西“兌現(xiàn)”成真正的文學(xué)。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，最終還是“怎樣寫(xiě)”的問(wèn)題——“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”如何表達(dá)？70后作家面臨的難題，其實(shí)也是當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作的普遍困局：面對(duì)紛繁妖饒的生活，我們常會(huì)失語(yǔ)、跑調(diào)，寫(xiě)作者寫(xiě)出的世界似乎并不是我們所在的這個(gè)變幻無(wú)定的世界。

在一個(gè)以70后作家為主的文學(xué)研討會(huì)上，我曾談到兩個(gè)話題：一個(gè)是“在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期，中國(guó)作家該如何重新思考西方敘事傳統(tǒng)與中國(guó)話本源流的異同與流變”，另一是“長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體結(jié)構(gòu)與作家的世界觀、價(jià)值觀和思維方式之間的關(guān)系”。本文便是結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)發(fā)言增刪修訂而成。我的思路是：如果五四以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)真的籠罩于某種“西方敘事傳統(tǒng)”，那么，我們是不是有一個(gè)可以激活、值得“重返”的敘事傳統(tǒng)？相對(duì)于西來(lái)的“影響的焦慮”，也許那最具有本土特色的集體無(wú)意識(shí)才是籠罩一切的大圈套？我們一再法相莊嚴(yán)、信誓旦旦地討論寫(xiě)什么、怎么寫(xiě)，恨不得一下子就把“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”寫(xiě)成睥睨天下的珠穆朗瑪，卻不知都是在蒙著眼兜圈子——我們不過(guò)是消磨出了環(huán)形的洼地，何談從高原到高峰？所以，所謂“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)”不單純是“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題，重要的還有“為什么寫(xiě)”的問(wèn)題。

我們的小說(shuō)家從技術(shù)上看已是四肢發(fā)達(dá)，之所以仍舊飽受詬病，往往緣于頭腦簡(jiǎn)單——“沒(méi)思想”。因?yàn)闆](méi)思想，所以寫(xiě)得淺；因?yàn)闆](méi)思想，所以寫(xiě)得不痛不癢；因?yàn)闆](méi)思想，所以寫(xiě)得趨炎附勢(shì)；因?yàn)闆](méi)思想，所以寫(xiě)得雞飛狗跳，一地雞毛。“沒(méi)思想”幾乎可以作為開(kāi)給所有中國(guó)小說(shuō)家的通用藥方。我卻以為這是一種繞圈子療法，沒(méi)思想的小說(shuō)家固然不在少數(shù)，可是沒(méi)思想未必就寫(xiě)不出思想，沒(méi)思想未必就是真正的病根。套用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)，蒲松齡的思想不是落后的？蘭陵笑笑生的思想不是低俗的？施耐庵的思想不是反動(dòng)的？這些人顯然都有思想的局限，可是誰(shuí)能否認(rèn)他們寫(xiě)出了穿越時(shí)空的“思想”？可見(jiàn)沒(méi)思想不一定就是無(wú)高峰的根由，對(duì)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，更重要的是有一個(gè)牢靠的精神支點(diǎn)，有足以抬升文學(xué)高峰的精神向度，這精神，關(guān)乎信仰，或者也可以說(shuō)關(guān)乎“作家的世界觀、價(jià)值觀和思維方式”。

現(xiàn)在提起世界觀——“三觀”，就好像很滑稽，在這個(gè)“倫理顛覆，浮躁縱欲和眾生萬(wàn)象的時(shí)代”，“活在當(dāng)下，及時(shí)行樂(lè)”就夠了，誰(shuí)還有功夫管它什么觀不觀？——可我，卻一直迂鈍，總以為一個(gè)以寫(xiě)作為志業(yè)的人不可能自甘庸憒，更不可能是一個(gè)渾渾噩噩的空心人。然而看目前情形，人心惟危，宣教失靈，我們又不得不戴著歐式的頭盔困守轟然崩塌的理想國(guó)。當(dāng)我們談?wù)撃撤N世界觀、價(jià)值觀的時(shí)候，那種什么觀其實(shí)只是一種高調(diào)，甚至只是一種不得已的說(shuō)辭。有人以“三觀不正”發(fā)出責(zé)難，也有人以“三觀不正”、“毀三觀”自嘲或相互調(diào)侃，這個(gè)本來(lái)很正經(jīng)的“三觀”變得越來(lái)越無(wú)力，越來(lái)越有諷刺意味了。原本印在教科書(shū)上的宇宙真理已然成了考卷上的教條，成了誰(shuí)都會(huì)說(shuō)誰(shuí)都不信的套話，說(shuō)一套做一套成了人皆習(xí)以為常的生存本能。正因如此，小說(shuō)家才異常難做——他不得不去“說(shuō)”，他的“做”就是“說(shuō)”，這個(gè)時(shí)候，小說(shuō)家該如何“表達(dá)”——如何說(shuō)出擺脫教條、自成一格，說(shuō)出小說(shuō)應(yīng)該說(shuō)的話？正因?yàn)殡y做，因?yàn)椴缓谜f(shuō)，我們只好像作報(bào)告一樣寫(xiě)小說(shuō)，像寫(xiě)總結(jié)一樣做小說(shuō)，或者像魯迅說(shuō)反感的《越縵堂日記》那樣“鈔上諭”、有“許多墨涂”，把小說(shuō)打扮成了扭捏做作的門(mén)生帖子投名狀。

有些話我們只能“關(guān)起門(mén)來(lái)說(shuō)”，一敞開(kāi)門(mén)，就要說(shuō)空話套話，否則就會(huì)和門(mén)外的話語(yǔ)體系撞車(chē)。小說(shuō)家也是這樣，你可以關(guān)起門(mén)來(lái)寫(xiě)，但只要準(zhǔn)備公開(kāi)發(fā)表，就等于敞開(kāi)門(mén)說(shuō)話，他沒(méi)辦法“關(guān)起門(mén)來(lái)說(shuō)”，只好“鈔上諭”，只好把不宜敞開(kāi)說(shuō)的話加上“墨涂”。小說(shuō)家言和“上諭”、“三觀”的扭結(jié)、錯(cuò)位，讓我們的小說(shuō)家如同磨房里的老石磨，只是日漸磨損，產(chǎn)生的盡是乏力的渣滓。如此，缺少好小說(shuō)的癥結(jié)好像怨不得小說(shuō)家，怨就怨這個(gè)信仰淪陷，價(jià)值失衡的時(shí)代，誰(shuí)也無(wú)法跳出它的限定，小說(shuō)也便只能跟時(shí)代對(duì)接，寫(xiě)成隨行就市的樣子。平庸的小說(shuō)向來(lái)如此，平庸的小說(shuō)家只會(huì)享受平庸，成為平庸時(shí)代得意的同謀。

米蘭·昆德拉曾談到“與藝術(shù)為敵的三頭怪獸”，其中之一便是“固有觀念的無(wú)思想性”，他說(shuō)這種“現(xiàn)代的愚蠢”并不意味著無(wú)知，而是一種“隨著進(jìn)步一起進(jìn)步”，“有可能很快成為一種壓倒一切獨(dú)創(chuàng)的、個(gè)體的思想從而扼殺現(xiàn)代歐洲文化的實(shí)質(zhì)的力量”。昆德拉說(shuō)的是三十年前的歐洲，他擔(dān)心的不是“沒(méi)有階級(jí)斗爭(zhēng)或精神分析的未來(lái)”，而是“不斷增加的固有觀念的未來(lái)”。而我們，正處在他所預(yù)想的未來(lái)中，這里不是“最珍貴的東西從內(nèi)到外都受到了威脅”的歐洲，卻有著更為比之更甚的三頭怪獸，作為小說(shuō)家若想與怪獸共舞，就得披上“媚俗的袍子”，“用美麗、動(dòng)人的語(yǔ)言表達(dá)固有觀念的愚蠢”?？梢?jiàn)東西方都有勢(shì)不可擋的“固有觀念”，東西方的小說(shuō)家都面臨如何不被怪獸吞噬，如何抵及“小說(shuō)的智慧”的問(wèn)題。

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“小說(shuō)的智慧”也是昆德拉為偉大小說(shuō)想象出的美妙境界。這種智慧要比作者本人更聰明，“小說(shuō)的藝術(shù)是作為上帝笑聲的回聲來(lái)到這世界上的”。上帝盡管發(fā)笑，小說(shuō)還是要思考，它抓不住世界的真理，也找不到自我的真理，這個(gè)抓不住、找不到的東西才是小說(shuō)，否則上帝很可能顧不上發(fā)笑，而是發(fā)怒了。小說(shuō)家不必為真理負(fù)責(zé)，更也不必為“固有觀念”負(fù)責(zé)，前者是上帝的事，后者是老大哥的事。小說(shuō)家只需為小說(shuō)的智慧負(fù)責(zé)。

在昆德拉的歐洲，有他喜愛(ài)的拉伯雷、塞萬(wàn)提斯、勞倫斯·斯特恩、歌德、福樓拜、赫爾曼·布洛赫、托爾斯泰等一大批先驅(qū)小說(shuō)家，這些人甚至比盧梭、伏爾泰、霍爾巴赫等哲學(xué)家更能代表一種“歐洲精神”，他們用小說(shuō)傳遞了“上帝笑聲的回聲”，“創(chuàng)造出了令人著迷的想象空間”，寫(xiě)出了作為“個(gè)體的人”。在昆德拉看來(lái)，小說(shuō)家的職責(zé)就找到高于自己的“小說(shuō)的智慧”，把“歐洲精神的可貴本質(zhì)就像珍藏在一個(gè)銀匣子中一樣存在于小說(shuō)的歷史之中”。

所謂“小說(shuō)的智慧”好像很玄妙，對(duì)于西方小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，卻幾乎就是一種傳統(tǒng)。歐洲是馬克思的老家，更是上帝的老家。由《圣經(jīng)》奠定的敘事傳統(tǒng)本來(lái)就是神性敘事，昆德拉說(shuō)起上帝就像談到自己老鄉(xiāng)一樣自然而然，他的語(yǔ)境永遠(yuǎn)都是上帝在場(chǎng)的語(yǔ)境。只有在我們這里，上帝的笑聲才會(huì)被理解成一種象征。從古典的但丁、彌爾頓，到現(xiàn)代派的卡夫卡、?？思{、約瑟夫·海勒、薩拉馬戈、君特·格拉斯，大都有奉主之名的宗教背景，神性敘事是他們最古老最得力的敘事傳統(tǒng)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，一時(shí)一時(shí)的“固有觀念”是會(huì)變的，宗奉上帝的世界觀卻不會(huì)變，所以西方小說(shuō)家萬(wàn)變不離其“宗”，無(wú)論怎么變，都有一個(gè)不變的精神支點(diǎn)，有形而上的提領(lǐng)，這樣的敘事傳統(tǒng)才會(huì)有所傳承，且有其體統(tǒng)。

那么，我們呢？中國(guó)的小說(shuō)家有沒(méi)有一個(gè)小說(shuō)的傳統(tǒng)？像話本小說(shuō)、章回小說(shuō)、筆記小說(shuō)當(dāng)然也可以視為一種敘事傳統(tǒng)，可這只是一種形式上、表現(xiàn)手法的傳統(tǒng)，更重要的是精神的傳統(tǒng)——你會(huì)發(fā)現(xiàn)，糟糕，我們的精神傳統(tǒng)并不是傳統(tǒng)的延續(xù)，現(xiàn)在的主流世界觀并不能和傳統(tǒng)的世界觀相對(duì)接。司馬遷、劉義慶、蒲松齡、蘭陵笑笑生和我們不一樣，魯迅、蕭紅、胡適、張愛(ài)玲和我們也不一樣，用眼下的標(biāo)準(zhǔn)衡量，這些人肯定都是三觀不正的。他們的精神傳統(tǒng)我們是續(xù)不上的，他們的敘事傳統(tǒng)顯然也接不上。

中國(guó)小說(shuō)當(dāng)然有它內(nèi)在的傳統(tǒng)?；仡^看一下，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們?cè)瓉?lái)也是有傳統(tǒng)的，也有一個(gè)雖萬(wàn)變而不離的“宗”??！這個(gè)“宗”不好說(shuō)就是宗教，是信仰，但可以說(shuō)是一種東方精神，是一種比作者更聰明的世界觀。這種世界觀不是馬克思式的唯物主義，不是黑格爾式的唯心主義，而是中國(guó)人所特有的“渾沌主義”世界觀。它不一定真信神，但一定有神話；不一定有上帝，但一定有神靈；不一定有神跡，但一定很神秘。自《山海經(jīng)》《離騷》以至《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》，始終有一個(gè)神化的敘事傳統(tǒng)，原來(lái)我們的小說(shuō)一直都是神乎其神的！《封神榜》《西游記》《鏡花緣》這樣的志怪神魔小說(shuō)自不必說(shuō)，《三國(guó)演義》《水滸傳》《金瓶梅》這種史傳世情小說(shuō)也都有一個(gè)打通三界因果輪回的敘事架構(gòu)，至于《紅樓夢(mèng)》更是建立了一整套堪稱宏偉的神話系統(tǒng)。古代的經(jīng)典小說(shuō)幾乎都少不了要請(qǐng)神鬼說(shuō)話，幾乎都有一個(gè)神鬼、人同構(gòu)而成的復(fù)調(diào)維度，這種復(fù)調(diào)的維度可以講人間世俗，也可以講天堂地獄，這樣的敘事維度顯然要比只在地面上寫(xiě)人狀物開(kāi)闊得多。在這種開(kāi)闊的維度里才會(huì)有眾聲喧嘩，有可能與未知，有無(wú)限遼遠(yuǎn)的“世界”，而不是只有淺俗的“事件”。古典小說(shuō)的傳統(tǒng)就在這個(gè)復(fù)調(diào)的世界里，它的神話模式本身就具備形而上的意味，因?yàn)閰⑴c小說(shuō)敘事的，除了作者，還有比作者更高明的怪力亂神，小說(shuō)家完全可以與神同在，自圓其說(shuō)，構(gòu)建自己的敘事哲學(xué)。這種陰陽(yáng)交匯、人鬼互通的敘事傳統(tǒng)不就是我們的中國(guó)小說(shuō)的智慧？

說(shuō)到神鬼，我們只當(dāng)它是迷信。但是在生活中，人們又確乎在自覺(jué)不自覺(jué)地重復(fù)著這種迷信，哪怕你是一個(gè)徹底的無(wú)神論者，在特定的情境氛圍中，也會(huì)選擇“寧可信其有”，做出尊天敬神的姿態(tài)。大概這也是根深蒂固的中國(guó)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)表現(xiàn)在小說(shuō)中，便成了一種中國(guó)經(jīng)驗(yàn)相契洽的敘事模式，小說(shuō)家以“寧可信其有”的敘事策略，彰顯了中國(guó)小說(shuō)的智慧，同時(shí)也擴(kuò)張了中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的精神維度，形成了以神異傳說(shuō)為導(dǎo)引，以世道人心相感應(yīng)的敘事傳統(tǒng)。

可惜的是，中國(guó)小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)在20世紀(jì)初的“小說(shuō)界革命”——“五四新文化運(yùn)動(dòng)”打斷。1902年，梁?jiǎn)⒊岢觯骸坝乱粐?guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)?！?917年，胡適、陳獨(dú)秀在《新青年》發(fā)文倡導(dǎo)文學(xué)改良、文學(xué)革命，以魯迅為首的小說(shuō)家更是開(kāi)風(fēng)氣之先，創(chuàng)作了一批“算是顯示了‘文學(xué)革命的實(shí)績(jī)”的小說(shuō)，從此開(kāi)啟了中國(guó)“現(xiàn)代小說(shuō)”的新篇。魯迅直言外國(guó)作家對(duì)他的影響，《狂人日記》《藥》便有果戈理、安特萊夫的印記。為“文學(xué)革命”前驅(qū)的中國(guó)小說(shuō)家一出場(chǎng)就是完全西化的，他們拋棄了“舊小說(shuō)”的寫(xiě)法和語(yǔ)調(diào)，直接拿來(lái)了西方的敘事傳統(tǒng)，結(jié)果就造成了本土經(jīng)驗(yàn)的遽然變異，不僅改變了中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)法，更改變了中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的精神結(jié)構(gòu)。我們學(xué)會(huì)了西方的敘事方法，卻不可能用“歐洲精神”替代中國(guó)精神。我們迷信西方的“小說(shuō)的智慧”，卻丟棄了古典小說(shuō)的精神傳統(tǒng)。所以我才說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)家不缺技術(shù)，不缺思想，缺的是精神。

小說(shuō)的精神從何而來(lái)？我相信它來(lái)自一種“寧可信其有”的敘事策略。然而自魯迅以降，中國(guó)的小說(shuō)家普遍采取“滅神論”的策略，把傳統(tǒng)敘事中的那點(diǎn)兒神氣掃除殆盡，把小說(shuō)的精神維度壓縮得只剩下了現(xiàn)世的維度，茫茫大地只剩下了肉身的、有限度的人。小說(shuō)集《彷徨》的首篇《祝?！纷钅苷f(shuō)明這一點(diǎn)。祥林嫂提出了靈魂、地獄的問(wèn)題，以魯迅為原型的敘事人卻無(wú)法正面回應(yīng)這種典型的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，只是以“說(shuō)不清”逃開(kāi)，把那個(gè)可憐的女人剩在無(wú)神的死地。我們不妨反過(guò)來(lái)想一下，假如魯迅不是以啟蒙的姿態(tài)出現(xiàn)，而是對(duì)祥林嫂的疑問(wèn)采取“寧可信其有”的態(tài)度，假如魯四老爺和魯鎮(zhèn)人并不只是敬鬼神而遠(yuǎn)之，而是相信——哪怕是迷信——靈魂的存在，《祝?！返墓适驴赡芫鸵貙?xiě)，魯迅的小說(shuō)可能會(huì)有另樣的精神格局。只可惜魯迅一代小說(shuō)家太急于傳布思想，太急于和“舊小說(shuō)”畫(huà)清界限，中國(guó)小說(shuō)自此和傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，大踏步加入了西式小說(shuō)的陣營(yíng)。

再之后就是“十七年”文學(xué)了，以“三紅一創(chuàng)”為代表的紅色經(jīng)典紅極一時(shí)，成為空前絕后的文學(xué)奇觀。這類烏托邦小說(shuō)離本土傳統(tǒng)更遠(yuǎn)，離五四傳統(tǒng)也遠(yuǎn)，它們的標(biāo)桿來(lái)自蘇聯(lián)的革命英雄主義文學(xué)。在紅色終極信仰的引領(lǐng)下，舉國(guó)上下一起卷入宏大敘事的狂熱中，這些小說(shuō)的美學(xué)指向盡管粗放，卻有摧枯拉朽的力量。紅色經(jīng)典的魅力大概就在于它是有信仰的，失去這個(gè)前提，小說(shuō)的敘事邏輯可能就要失靈。比之于五四文學(xué)的彷徨猶疑，紅色經(jīng)典的看點(diǎn)就在于確信無(wú)疑，它立意明確，立場(chǎng)分明，所以快意恩仇，正義必勝，竟像某些類型小說(shuō)一樣有著攝魂的魔力。這也確是那個(gè)時(shí)代的精神氣質(zhì)，所以即便脫離了當(dāng)年的語(yǔ)境，紅色經(jīng)典還會(huì)有它的氣場(chǎng)，可是這樣的精氣神再也無(wú)法復(fù)制。

“言而無(wú)信，不知其可也?！薄皩幙尚拧笔遣呗裕白屓诵拧眲t是手段，目的都在取信于人，小說(shuō)的精神或許就包含在這種信與不信的膠著中?？墒侵袊?guó)的小說(shuō)家根本來(lái)不及在這個(gè)膠著地帶逗留，只是在上世紀(jì)八九十年代放縱撒了一點(diǎn)兒野，便從躊躇滿志的“新時(shí)期”跑向了躲避崇高的新世紀(jì)?！耙磺袌?jiān)固的東西都煙消云散了”，原本飄在云端的小說(shuō)家墮回凡塵，丟掉問(wèn)題與主義的負(fù)累，寫(xiě)寫(xiě)盛世祥瑞，難得糊涂，如此一派大好，皆大歡喜。這樣的小說(shuō)之所以飽受垢病，大概在于失信，失信的小說(shuō)家既說(shuō)不出信什么，也說(shuō)不出不信什么；一切都消解于愚蠢的固有觀念，沒(méi)有情懷，沒(méi)有思想，當(dāng)然更談不上小說(shuō)的精神了。

是的，我一再?gòu)?qiáng)調(diào)小說(shuō)的精神。寫(xiě)思想易，寫(xiě)精神難。小學(xué)生作文也能寫(xiě)出思想，大作家著書(shū)卻未必寫(xiě)得出精神。小說(shuō)之難，更在精神，當(dāng)下小說(shuō)尤需挺拔的精神。如今小說(shuō)資源愈是豐富，小說(shuō)家的精神愈是匱乏；小說(shuō)家的技術(shù)愈是成熟，小說(shuō)的境界反倒愈低下。世界日益物化，傳統(tǒng)日益坍塌，中國(guó)的小說(shuō)家業(yè)已失去啟蒙的熱情，放棄了個(gè)體的獨(dú)立性，所謂的世界觀萎縮成就事論事的“事件觀”，寫(xiě)小說(shuō)便等同于寫(xiě)事件，陽(yáng)謀陰謀，醉生夢(mèng)死，蠅蠅茍茍，如此而已。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多長(zhǎng)篇小說(shuō)東不成西不就，既不傳統(tǒng)也不現(xiàn)代，既非中國(guó)經(jīng)驗(yàn)也非中國(guó)之心，整個(gè)就是聲色犬馬的大雜燴。小說(shuō)家由啟蒙者、思想者蛻化成心安理得的庸人，以庸人敘事取代了理想敘事，他們只會(huì)寫(xiě)：生活啊生活，這就是生活！再也不會(huì)寫(xiě)：生活是不是在別處？

與庸人敘事相匹配的是小說(shuō)的愚蠢，它需要的只是作者的小聰明：把假相寫(xiě)成真相，把不信寫(xiě)成深信。這樣的寫(xiě)作者最終披上了媚俗的袍子，走到了小說(shuō)的反面。當(dāng)然也還有一些勇敢的小說(shuō)家，他們一意孤行，向著小說(shuō)的險(xiǎn)境奔去。

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我喜愛(ài)的小說(shuō)家王小波在情書(shū)里寫(xiě)過(guò)一句話：“在人世間有一種庸俗勢(shì)力的大合唱，誰(shuí)一旦對(duì)它屈服，就永遠(yuǎn)沉淪了，真是可惜。”他就像那位特立獨(dú)行的“豬兄”一樣，敢于飛躍圍欄，沖破被設(shè)置的生活，自然寫(xiě)得出《尋找無(wú)雙》《紅拂夜奔》那樣天馬行空的小說(shuō)。王小波骨子里有一種頑童精神，所以能夠無(wú)知無(wú)畏，把小說(shuō)寫(xiě)得有趣而又有冒犯性。他以自嘲、反諷的腔調(diào)發(fā)出了迥異于流俗的聲音，這聲音讓他的表達(dá)獲得了充分的自由，把復(fù)雜的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)放到了超越時(shí)空的多重維度中，所以他的小說(shuō)取之傳統(tǒng)而又反傳統(tǒng)，反現(xiàn)代而又不乏現(xiàn)代性。

王小波的先驅(qū)應(yīng)該包括魯迅，他們都是“故事新編”的愛(ài)好者。其實(shí)《故事新編》更能證見(jiàn)小說(shuō)的智慧。這些小說(shuō)是“神話，傳說(shuō)及史實(shí)的演義”，“從古代和現(xiàn)代都采取題材”，“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”。魯迅自嘲說(shuō)，這樣的敘事不免信口開(kāi)河，時(shí)有油滑之處。但是正因他的隨意、信口，這本《故事新編》反而多顯意趣，讓我們看到凌厲緊張的魯迅還有活性可愛(ài)的一面。魯迅在談起“抒寫(xiě)的自由”時(shí)，曾提出“與其防破綻，不如忘破綻”。他和王小波都是“忘破綻”的小說(shuō)家，他們?cè)谛≌f(shuō)中忘記了世俗的種種大防大忌，所以才能讓黑色人和眉間尺砍掉的頭顱露出微笑，能讓現(xiàn)在的王二和唐朝的王仙客隔空喊話。從這一點(diǎn)看，王小波和魯迅又確實(shí)有點(diǎn)兒邪乎，傳統(tǒng)的敘事資源一到他們手中，竟像變戲法一般脫胎換骨，變成了充滿現(xiàn)代精神的現(xiàn)代小說(shuō)。

真正的小說(shuō)家都是魔術(shù)師，甚至，是大巫師。在論壇現(xiàn)場(chǎng)，我曾忽發(fā)奇想，拋出了一個(gè)“巫靈敘事”的說(shuō)法。巫是通神的異人，能打通天界與人世的阻隔，達(dá)到與神同在、渾然一體的狀態(tài)。李澤厚即把巫史傳統(tǒng)和氏族體制看成中國(guó)文明的兩大征候，他認(rèn)為，巫的特質(zhì)通過(guò)巫君合一、政教合一的途徑，以理性化的形式在中國(guó)思想的大傳統(tǒng)中保存、延續(xù)，而后世的巫師、神漢則是民間的小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)承接了巫的“神”（實(shí)質(zhì)、特征），小傳統(tǒng)承接了巫的“形”（外表、儀式）。魯迅也曾談到，遠(yuǎn)古社會(huì)的巫在本職“降神”之余，還會(huì)想法子記事做文章，完了“燒給上帝看”。文學(xué)大抵源于巫術(shù)，也許我們的血脈中真的隱藏著巫的基因？想想《紅樓夢(mèng)》的太虛幻境，風(fēng)月寶鑒，木石前盟，靈通寶玉，你會(huì)發(fā)現(xiàn)很多神神道道的東西，尤其是經(jīng)常發(fā)瘋說(shuō)胡話的賈寶玉，簡(jiǎn)直就是具有特異功能的巫師，用“巫靈敘事”來(lái)解釋或許不算牽強(qiáng)。而前文提到的“渾沌主義世界觀”也算找到了相宜的注解。

假如小說(shuō)家也能像巫師一樣通神通靈，他的小說(shuō)該是何等神妙！當(dāng)然我也只是這樣說(shuō)說(shuō)，要是有人寫(xiě)小說(shuō)寫(xiě)魔道了，千萬(wàn)別來(lái)找我。我個(gè)人倒是覺(jué)得，小說(shuō)家不必等同大巫師，卻不妨做一個(gè)親近神明、相信靈魂的人。想想看，要是你的寫(xiě)作還要面對(duì)比人類更高明的讀者，誰(shuí)還敢把小說(shuō)寫(xiě)得那么愚蠢？由此想到了巫性思維。我們的很多古典小說(shuō)其實(shí)都是一種巫性思維，就這一點(diǎn)，吳承恩、許仲琳、蒲松齡都可以當(dāng)馬爾克斯的老師，什么魔幻現(xiàn)實(shí)，在我們的傳統(tǒng)里就是常態(tài)。所以我認(rèn)為，巫性思維才是中國(guó)小說(shuō)的大傳統(tǒng)，從《山海經(jīng)》到《紅樓夢(mèng)》，再到魯迅、王小波，都有一種巫性思維，和李澤厚所說(shuō)的“巫的特質(zhì)”一脈相承。

這樣說(shuō)好像越來(lái)越離譜了，魯迅、王小波在世大概也不可能承認(rèn)他們具有巫的特質(zhì)。好吧，我們不妨變通一下，把“巫性思維”視為一種敘事策略。在蒲松齡的時(shí)代，大概不要為所寫(xiě)是否封建迷信而糾結(jié)，他們本來(lái)就“落后”嘛。自從德先生賽先生來(lái)到中國(guó)之后，我們的思維方式大大“進(jìn)步”，尤其是馬先生進(jìn)駐我們的頭腦之后，我們的思維方式更是進(jìn)化。要是你還用蒲松齡的方式寫(xiě)小說(shuō)，肯定跟不上馬先生的步伐。所以還是要講“小說(shuō)的智慧”，把巫性思維作為你的“靈通寶玉”，讓你能夠隨時(shí)啟動(dòng)，進(jìn)入“忘破綻”的寫(xiě)作狀態(tài)。對(duì)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，“迷信”也許是一件好用的法寶。假如劉慈欣不迷信外星人，大概很難寫(xiě)出《三體》；浩然不迷信紅太陽(yáng)，大概也寫(xiě)不出《艷陽(yáng)天》；莫言不迷信六道輪回，我們就看不到《生死疲勞》。實(shí)際上，這又回到了前面說(shuō)過(guò)的“寧可信其有”，巫性思維便是從“寧可信其有”出發(fā)，經(jīng)由“巫靈敘事”，走向魯迅所說(shuō)的“抒寫(xiě)的自由”。

行巫，是要有些“道行”的。上古的巫上承天道，下達(dá)天命，是人間與天界的信使，現(xiàn)在民間的巫師仍勉為其難充當(dāng)著人與神的中介。巫的道行盡管一代不如一代，卻也仍舊有些法力，吸引著一些仍然迷信的人。寫(xiě)小說(shuō)似乎也要“道行”。古人把文章之事尊為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”，講究“文以載道”，想也是巫史傳統(tǒng)使然。如今我輩實(shí)不敢再說(shuō)這等大話，只能坐而論道。五四以前說(shuō)“文以載道”，總還有些底氣的，那時(shí)的“道”與天相關(guān)，與命相連，與德相配，所謂道德文章仍具有“燒給上帝看”的尊榮，所以人們敬惜字紙，敬畏那個(gè)萬(wàn)古綿長(zhǎng)的“道”。而今卻不然，我們不僅滅神，而且滅道，大道已廢，何談?shì)d道？我們?nèi)巳硕加羞M(jìn)口的金字招牌，卻沒(méi)有滋養(yǎng)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的道。更嚴(yán)重的問(wèn)題是，當(dāng)人所共仰的道不知所終時(shí)，昆德拉所說(shuō)的“三頭怪獸”就會(huì)大行其道，甚至可能被媚俗的小說(shuō)家所迷信，最終把小說(shuō)寫(xiě)成了燒給怪獸看的贊美詩(shī)?，F(xiàn)代小說(shuō)原本當(dāng)與媚俗浪潮搏斗的，結(jié)果卻被它吞噬，成了媚俗美學(xué)的邊角料！

所以小說(shuō)家個(gè)人的道行何等重要。要與怪獸搏斗，想和庸俗勢(shì)力對(duì)抗，就要把小說(shuō)作為珍藏個(gè)體精神的黑匣子。

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孔夫子說(shuō)過(guò)一句話：“道不行，乘桴浮于海?！眱汕昵埃先思野l(fā)明的道就不行了，但他并未真的躲到海上去，還是“知其不可而為之”。兩千年后，他遺留的傳統(tǒng)終于走入絕境，人們紛紛“知其不可為而跑之”——不是跑到海上吹涼風(fēng)，而是跑到了海外?！暗啦恍小笔枪沤裰型飧拍芡獾睦蠁?wèn)題。一國(guó)有一國(guó)的三頭怪獸，一時(shí)有一時(shí)的禮崩樂(lè)壞。吾等杞國(guó)之人大可不必太過(guò)悲觀。只是，作為現(xiàn)代知識(shí)分子的中國(guó)小說(shuō)家，卻天生要背負(fù)亦守亦攻的雙重使命。一方面，要在不是短短幾十年而是積淀了幾千年的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)之上建立精神敘事，發(fā)明不愧現(xiàn)代意義的中國(guó)精神；另一方面，還要以超強(qiáng)的個(gè)體精神、卓絕的藝術(shù)文本和丑惡的三頭怪獸相對(duì)抗。

我們經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到有小說(shuō)家抱怨禁忌太多，突破太難，而評(píng)論家又嫌他們沒(méi)有問(wèn)題意識(shí)，沒(méi)有原創(chuàng)力。我想問(wèn)的是，假如沒(méi)有重重負(fù)累，沒(méi)有三頭怪獸的威脅，小說(shuō)的難度從何談起？假如沒(méi)有這種難度，怎么可能出現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》，怎么可能出現(xiàn)《大師與瑪格麗特》？假如沒(méi)有三頭怪獸，大概也就沒(méi)有王小波的《黃金時(shí)代》，沒(méi)有奧威爾的《1984》，沒(méi)有約瑟夫·海勒的《第22條軍規(guī)》，也沒(méi)有高行健的《靈山》和哈金的《戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器》。你看，偉大小說(shuō)家的事業(yè)就是要打怪獸的，就是要知其不可而為之，否則也就沒(méi)有偉大的小說(shuō)。

我們也知道，對(duì)有抱負(fù)的小說(shuō)家而言，格局氣象是第一位的，有了偉大格局，才可能有偉大小說(shuō)。但格局氣象又遠(yuǎn)非寫(xiě)寫(xiě)大字描描紅那么簡(jiǎn)單，重要的是怎么去落實(shí)這格局。在論壇上，評(píng)論家黃德海談到了余華和他的《第七天》：盡管這部小說(shuō)并不討喜，但是余華借助亡靈敘事，讓一群人（亡靈）從暗影里走出，在“死無(wú)葬身之地”，完成了一場(chǎng)“卑微的創(chuàng)世”——《第七天》因此“照亮”了一個(gè)隱匿世界。由此當(dāng)能看到余華的格局，他寫(xiě)出了“不問(wèn)蒼生問(wèn)鬼神”的殘酷和溫情，越出了小說(shuō)不曾抵達(dá)的邊界。只觀一國(guó)一族之大不成其為世界觀，只問(wèn)人生不管人死也不成其人生觀，只見(jiàn)高貴而未見(jiàn)卑微更不足稱價(jià)值觀。小說(shuō)家的三觀總要比小說(shuō)外面的三觀任性一些。他甚至可以讓死者的地位高于上帝。也許這便是小說(shuō)家的“道”。有“道”才足以載文，所以“道以載文”才說(shuō)得通。小說(shuō)家的道就是讓他的小說(shuō)走出任一種有限的格局，甚至突破上帝的視角，讓小說(shuō)自成其道。自成其道的小說(shuō)獨(dú)成一體，渾然天成，有創(chuàng)世的格局，如一新生的宇宙，有它自己的運(yùn)行法則，也有屬于它的星象學(xué)、命理學(xué)。這樣的長(zhǎng)篇，才成其為偉大的小說(shuō)。

“藝術(shù)作為上帝笑聲的回聲，創(chuàng)造出了令人著迷的想象空間，在里面，沒(méi)有一個(gè)人擁有真理，所有人都有權(quán)被理解。”——昆德拉更指出了小說(shuō)家作為創(chuàng)世者的權(quán)力，小說(shuō)家只負(fù)責(zé)創(chuàng)造自己的想象空間，卻沒(méi)權(quán)力創(chuàng)造任何人——每個(gè)人都是獨(dú)立的，每個(gè)人都創(chuàng)造他自己。中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家也能寫(xiě)出具有創(chuàng)世意味的偉大小說(shuō)，除開(kāi)頭提到的《古船》《白鹿原》《生死疲勞》《活著》，應(yīng)該還有《酒國(guó)》《九月寓言》《馬橋詞典》《務(wù)虛筆記》《受活》《江南三部曲》，更值得高興的是，70后作家徐則臣和李浩終于寫(xiě)出了可與前輩作家比肩的長(zhǎng)篇小說(shuō)《耶路撒冷》和《鏡子里的父親》。這些小說(shuō)的共通之處似乎就在于：它們都寫(xiě)出了真實(shí)甚至有些神秘的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)了帶有傳統(tǒng)滋味，又流露著現(xiàn)代性焦慮的中國(guó)精神。它們?cè)谖捏w上多有獨(dú)創(chuàng)，最主要的是，敘事各有腔調(diào)，在技術(shù)上幾無(wú)類同，有中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的技法，也有西方小說(shuō)技巧的運(yùn)用，可以說(shuō)是中體西用、包孕中國(guó)之心的中國(guó)敘事。舉例來(lái)說(shuō)，《白鹿原》的傳統(tǒng)文化背景，《塵埃落定》的藏區(qū)宗教背景，《馬橋詞典》的鄉(xiāng)野民俗背景，《受活》的歷史政治背景，都給小說(shuō)開(kāi)辟了廣闊的運(yùn)行場(chǎng)地；而《江南三部曲》的命運(yùn)輪轉(zhuǎn)，《務(wù)虛筆記》的生命無(wú)常，《活著》的向死而生，則深刻傳達(dá)了中國(guó)人特有的生死觀、天命觀；《耶路撒冷》和《鏡子里的父親》讓我看到的是中國(guó)70后小說(shuō)家面對(duì)世界的新氣象，徐則臣和李浩都發(fā)明了自己的敘事方法，他們自成其道。所以我覺(jué)得，偉大的小說(shuō)家之所以偉大，就是因?yàn)樗麄兡軌蛳翊笪讕熞粯油ㄉ裰欤€能代替上帝完成小說(shuō)的創(chuàng)世。這樣的小說(shuō)就不僅僅是對(duì)事件的勾描，不僅僅是對(duì)技術(shù)的迷信，而是深切地表達(dá)出人的精神處境，寫(xiě)出人的精神面貌。再仔細(xì)看一下，上述小說(shuō)幾乎都或多或少帶有一些神秘元素，像《耶路撒冷》這部最顯現(xiàn)代精神的小說(shuō)，也出現(xiàn)了一個(gè)巫婆樣的人物，所以，它們會(huì)讓我們看到神性的閃光，而不是把一切都扣死在冰冷的、平面的、現(xiàn)實(shí)的定數(shù)里。

什么是傳統(tǒng)？中國(guó)人的傳統(tǒng)基因里不乏神性，那種內(nèi)在的神性才是我們的傳統(tǒng)?？追蜃又v仁、忠信，并不是全面拒絕神，而是把原本由巫外在的神圣性內(nèi)化到了人的情感中，所謂“心誠(chéng)則靈”，說(shuō)的就是一種內(nèi)在的神性。所以，中國(guó)小說(shuō)家的使命就是去發(fā)現(xiàn)我們心中那個(gè)被歷史現(xiàn)實(shí)遮藏，被三頭怪獸竊取的神性?！@里不妨借莫言說(shuō)話。莫言在2001年曾在《檀香刑》的后記中表示，他要逆潮流而動(dòng)，扭轉(zhuǎn)“對(duì)西方文學(xué)的借鑒壓倒了對(duì)民間文學(xué)繼承”的方向，“大踏步地撤退”。說(shuō)出此話的頭一年（或許沒(méi)隔幾個(gè)月），莫言還在《天堂蒜薹之歌》的自序里說(shuō)了一句話：“在藝術(shù)的道路上，我甘愿受各種誘惑，到許多暗藏殺機(jī)的斜路上探險(xiǎn)?！毕日f(shuō)要探險(xiǎn)，又說(shuō)要撤退，看起來(lái)自相矛盾，但正說(shuō)明了偉大小說(shuō)家的偉大之處：小說(shuō)的野心和小說(shuō)的智慧。如何探險(xiǎn)？退到何處？在敘述形式上探險(xiǎn)，在題材內(nèi)容上探險(xiǎn)，用人所不能用，寫(xiě)人所不敢寫(xiě)。退到民間，退回傳統(tǒng)，退到中國(guó)精神的根部。莫言很在意“長(zhǎng)篇情懷”，很在意小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，很在意小說(shuō)的腔調(diào)，他說(shuō)結(jié)構(gòu)就是政治，腔調(diào)就是真實(shí)，所以他的十一部長(zhǎng)篇小說(shuō)每一部都有自己的結(jié)構(gòu)，有自己的腔調(diào)，每一部都發(fā)出了比作者更聰明的聲音。同時(shí)，你還會(huì)發(fā)現(xiàn)，莫言確實(shí)又把結(jié)構(gòu)寫(xiě)成了內(nèi)容，《生死疲勞》就不單純是對(duì)章回小說(shuō)體的化用，不單是用“六道輪回”解決了人物的換場(chǎng)、故事的推進(jìn)問(wèn)題，在他這里，“六道輪回”更是一種生命哲學(xué)，他發(fā)現(xiàn)的是藏在民間的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)精神。所以莫言攻守自如，既表達(dá)了傳統(tǒng)精神的神性，“讓個(gè)人在蕓蕓眾生中凸顯而出”，又“揭露了人類生活的最黑暗方面”，向三頭怪獸發(fā)起了進(jìn)攻。

孔子說(shuō)：“朝聞道，夕死可也?！比缃瘢勥^(guò)道也已死了。我們只是忍著絕望幸存的人。不過(guò)還好，小說(shuō)還活著，小說(shuō)家還可以構(gòu)造自己的神。

（作者單位：山東省作家協(xié)會(huì)文學(xué)研究所）