莫扎特《安魂曲》長號困難片段分析

武 浩

（江蘇省交響樂團，江蘇 南京 210002）

莫扎特《安魂曲》長號困難片段分析

武 浩

（江蘇省交響樂團，江蘇 南京 210002）

長號在西洋樂器中扮演者重要的角色，其在悠久的歷史長河中長號經(jīng)歷了十分曲折的發(fā)展與演變，從開始的默默無聞到如今的不可或缺，地位與作用的巨大轉(zhuǎn)變也真實地印證了長號音色的特點與優(yōu)勢，音色的柔美與莊嚴使它在交響樂隊中發(fā)揮著不可被取代的作用，應(yīng)用領(lǐng)域愈加廣泛，學(xué)習(xí)與愛慕者不斷增多。本論文將以歐洲古典主義音樂作曲家莫扎特代表作《安魂曲》為例，對其中長號演奏的難點片段進行詳細分析，便于學(xué)習(xí)者與演奏者靈活掌握，更進一步了解長號的演奏技巧。

莫扎特《安魂曲》；長號；難點片段解析

一、長號的應(yīng)用與發(fā)展

長號的發(fā)展史漫長而古老，在公元前十七年主要由薩克布演變而來，其演奏原理主要依靠內(nèi)外二副套管的伸縮來決定高音，所以又名“伸縮號”或“拉管”，后經(jīng)過眾多藝術(shù)行家的潛心研究與匠心改良，成為了我們今天所看到的完善狀態(tài)。早在17世紀(jì)，長號就被應(yīng)用于教堂音樂或大型的歌劇中，但由于大眾對該類作品接觸較少，于是長號也就沒有被大眾所熟知。19世紀(jì)，長號的命運得以改變，它被定為交響樂隊中的固定樂器，后在軍樂隊、爵士樂隊中也經(jīng)常對應(yīng)用，甚至享譽“爵士樂之王”的美名，于是它漸漸進入了大眾百姓的視線。長號憑借獨樹一幟的音色特點讓人印象深刻，強奏時輝煌而有力，弱奏時溫柔而委婉，在整個樂隊中具有極高的辨識度，很少能被同化，所以任何時候都顯得個性十足，甚至具備與整個樂隊相抗衡的力量。

二、莫扎特《安魂曲》長號難點片段分析

縱觀長號在各樂派時期樂團中的發(fā)展，長號首次用于交響樂團是在1807年，瑞典作曲家JOACHIM NICOLAS EGGERF的降E大調(diào)交響曲，之后有貝多芬用長號在第五交響曲C小調(diào)（1808）的最后一個樂章，隨即于第六和第九交響樂中都有長號的出現(xiàn)。在古典樂派時期，作曲家如：海頓，莫扎特常常用長號和獨唱二重奏的形式出現(xiàn)在他們的宗教性作品中，其中TUBA MIRUM的開始就有著一段非常著名的長號獨奏和男聲獨唱的片段。

TUBA MIRUM，沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（1756-1791）這首選段源自于《安魂曲彌撒》K.626，作于1791年，是莫扎特生前的最后一部并且未完成的作品。TUBA MIRUM中的這段長號獨奏是眾多交響樂團長號演奏員考試的必考片段之一，它重點考核了一個演奏員的樂句表演的連貫性，且付有充分表現(xiàn)力的音樂性，并與其聲樂獨唱聲部的平衡與合作的能力。眾多樂團指揮在對于這個片段的樂曲速度上有著不太一樣的選擇，大約從四分音符76-108之間不等。

對于演奏員來說，必須在不同的音樂速度上練習(xí)，從而具備適應(yīng)不同速度上的要求，以至于很好的完成作品的能力。然而在不同的音樂速度前提下，自然地就讓我們進行到下一個必須解決的問題（呼吸）。

對于一個管樂器演奏者來說，呼吸和換氣是演奏技法中最為重要一項，選擇在樂曲和樂句的什么地方換氣，換氣的快慢及流暢度會直接影響到樂句段落與整個作品的完整性和音樂性。

譜例：

以這段獨奏的第一段樂句為例，通常我們會建議用一口氣演奏完這整個三小節(jié)，但對于不同的音樂速度要求，我們也可以嘗試在第一小節(jié)的結(jié)尾換氣，目的是保證第三小節(jié)全音符的完整性，不要提早演完全音符的時值，但是這樣的換氣一定不可以影響到這個三小節(jié)的完整性和音樂性，所以一定要在充分的練習(xí)后運用。

對于一個優(yōu)秀表演者來說，算好休止符的拍子和演奏音符同樣的重要，這首樂隊片段的第四小節(jié)全音符休止以至第五小節(jié)的起拍八分音符的休止就是一個很好的練習(xí)例子。正確的算清楚休止節(jié)奏以至不提早或延誤下一個樂句的開始，為表演出正確的節(jié)奏型是非常重要的。

第二樂句（第五小節(jié)）的節(jié)奏型是一組八分音符，如果我們嘗試著在第四小節(jié)全音符休止的時候打八分音符的節(jié)拍，會讓我們更正確的進入第二樂句的節(jié)奏型做好更加充分的準(zhǔn)備。此外如果演奏者在有把握演奏好自己聲部的同時，能夠了解其他聲部的進行，這樣會對演奏者能更好的理解，處理和表達作品的完整性和音樂性會有著非常大的幫助。（如下譜例中加有的獨唱聲部）

從第三樂句（第八小節(jié)）起，相對獨唱聲部而言長號的旋律已到了主導(dǎo)的作用，同時也不失和獨唱二重奏的音樂美。這段旋律要求演奏者充分的表現(xiàn)出這個音域長號優(yōu)美的音色，高要求的音準(zhǔn)和非常音樂性的來表達和獨唱聲部的配合，如何以如歌的旋律圓潤的音色音樂性的表現(xiàn)它，對演奏者來說就是一個重大的考驗。

在第十一，十二，十三小節(jié)，表演者在處理這三小節(jié)同節(jié)奏型樂句模進時，需要想象用漸強的手法去表現(xiàn)它，這樣會更好的完成音樂性的處理，同時也賦予樂句合理的音樂導(dǎo)向，而且更助于加強和獨唱聲部相輔相成的二重奏組合的目標(biāo)。

在這里要提及一個基礎(chǔ)音樂表演的常識，這不僅僅針對長號演奏者，同時也可用于其他的樂器類型。無論是以樂器的音域，構(gòu)造，演奏難易來說，通常中低音區(qū)相對容易發(fā)音或表現(xiàn)，而高音區(qū)發(fā)音，音準(zhǔn)，表現(xiàn)強弱度來說則較難。往往演奏者表現(xiàn)上行樂句時，通常會不經(jīng)意的在音響度上漸弱下來，而下行樂句時漸強。除非所演奏作品上有作者的明確強弱標(biāo)準(zhǔn)，否則我們必須以漸強來體現(xiàn)上行旋律，漸弱來表現(xiàn)下行。如本樂段第五小節(jié)，一二拍上行漸強，三四拍下行漸弱，第六小節(jié)一二拍上行漸強，三四拍和第七小節(jié)的八分音符下行漸弱。這就是音樂導(dǎo)向或是音樂的起承轉(zhuǎn)合。

［1］姚仲達.長號在交響樂中的發(fā)展史［J］.樂府新聲：沈陽音樂學(xué)院學(xué)報，2011，29（4）：212-217.

［2］常黎芳.長號演奏中唇顫音的演奏技巧分析［J］.樂府新聲，2016， （2）.

［3］胡偉.莫扎特《安魂曲》的音樂結(jié)構(gòu)與死亡主題［J］.合肥師范學(xué)院學(xué)報，2014，（4）：127-129.

［4］馬思濱.淺析長號表演的技巧及情感表達［J］.劇影月報，2016.

李乙先生所演奏的《春江花月夜》還具有一定的即興性，如樂曲每段結(jié)尾音型都相同或相近。李乙先生在演奏時通過左右手技法、弦序和節(jié)奏的變化，使其反反復(fù)復(fù)卻不盡相同，靈活巧妙。而在即興中又有其規(guī)則在其中，又如每段結(jié)尾處的兩個泛音，聽似隨性，但實為前個泛音為后半拍。唯獨在譜例2中所示第七段結(jié)尾處的兩個泛音為正拍起，是要嚴格區(qū)分開來的。

譜例2

從清代《夕陽簫鼓》到今天的《春江花月夜》，這一樂曲已歷經(jīng)了200年的歷史歲月。其發(fā)展歷程可以說是我國近現(xiàn)代民族音樂發(fā)展的一個縮影。時至今日，它既完好的傳承了樂曲原本的風(fēng)貌，也得到了廣泛的發(fā)展并枝葉繁盛?！洞航ㄔ乱埂纷鳛槲覀儌鹘y(tǒng)音樂的一塊瑰寶，無疑是十分幸運的。樂曲移植者李乙先生對于三弦甚至民族傳統(tǒng)音樂的影響深遠，不僅僅是技術(shù)上的，更重要的是李乙先生從藝60年來對于藝術(shù)的感悟和孜孜不倦的追求。李乙先生所改編的三弦獨奏曲《春江花月夜》是對《夕陽簫鼓》一曲的傳承和發(fā)揚，是對三弦表演藝術(shù)深度的豐富與拓展，更是三弦藝術(shù)傳承發(fā)揚的一塊豐碑。

參考文獻

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［5］張柳萌.李乙三弦藝術(shù)研究.中央音樂學(xué)院，2010.

武浩（1974—），1989年考入江蘇省戲劇學(xué)校管樂班師從南京藝術(shù)學(xué)院長號教育家張繼春教授。1993年進入江蘇歌舞劇院管弦樂團擔(dān)任長號演奏員。1996年考入南京藝術(shù)學(xué)院繼續(xù)師從長號教育家張繼春教授學(xué)習(xí)長號演奏藝術(shù)?，F(xiàn)擔(dān)任江蘇交響樂團長號首席，銅管聲部長，國家二級演員，江蘇省音樂家協(xié)會會員，江蘇管樂家學(xué)會理事。曾與國內(nèi)外眾多著名演奏家同臺演出如：鋼琴家殷承宗，孔祥東，許忠，小提琴家呂思清，薛偉，俞麗拿等；著名指揮家黃曉同。陳燮陽，譚利華，胡詠言，江浦琦，伍爾里希尼科拉耶（德），亨利.帕薩瑞克（澳）、丹尼斯.弗里卡伯（美）等，廣獲贊譽。2002年發(fā)起成立江蘇銅管五重奏團，在南京，無錫，合肥，馬鞍山等地舉辦專場音樂會，2008年5月應(yīng)中國大劇院的邀請，在北京中國大劇院花瓣大廳舉行了銅管五重奏專場音樂會演出，廣受各界好評。曾獲2007年江蘇省第六屆音樂舞蹈節(jié)“優(yōu)秀演奏獎”和荷蘭王國2008CKE國際音樂節(jié)“最佳演奏獎”。