視角、對(duì)話與真情

曹一鳴

摘 ? ?要： 歐陽炯在《花間集序》中闡述了“詞”這種文學(xué)樣式在唐末五代之時(shí)的發(fā)展、演變——在貴族和顯人們的歌筵酒席之上，由詩客、文人所書寫，交給妙齡歌女演唱，以娛情遣興，增添主客宴飲之時(shí)歡樂、熱鬧的氣氛，故而此時(shí)大部分詞作本無深意可言。但韋莊詞卻能夠打破花間詞“詞為艷科”而綺艷、無情的這一傳統(tǒng)，是緣于其摻入了唐末五代真實(shí)的亂離社會(huì)感受、宦游輾轉(zhuǎn)之苦、男女離合之哀等，顯得一派真情與真誠，并指向一種解讀的多義性與復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞： 韋莊 ? ?視角 ? ?對(duì)話 ? ?《女冠子》

詞起源于燕樂，本是配合燕樂演唱的歌詞。在詞體發(fā)展之初，它是流行、傳唱于民間的，如敦煌曲子詞，吸收了唐代民歌小調(diào)質(zhì)樸、活潑、通俗的特色。其后，詞被貴族家庭使用，承擔(dān)了為貴族王孫在歌筵酒席之上助樂佐興的功能——?dú)W陽炯在《花間集序》中謂之“用資羽蓋之歡”。此時(shí)，詞的書寫便易手于由貴族任命的清客文人，以改變?cè)~體的民歌化傾向，使得文辭變得文雅、精致。之后，再交給妙齡歌女在酒宴歌席之上演唱，以符合貴族對(duì)于歌辭典雅端莊的審美需求。《花間集序》敘述了唐末、五代的貴族文人爭相作詞的盛況：“則有綺筵公子、繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦，舉纖纖之玉指，拍案香檀?！盵1]這一階段的詞是公子文人奉命應(yīng)制之作，故本無真摯的情思深意?；ㄩg派的絕大多數(shù)作者都是從旁觀者冷靜、節(jié)制的視角不動(dòng)聲色地體察古代女子和她們的相思情愛，雖然辭藻精美有如溫庭筠的“畫屏金鷓鴣”[2]，但終究缺乏深遠(yuǎn)的真誠感動(dòng)。

但是，18位花間派詞人中的一位特殊的作者韋莊，其詞作被幾位敏銳的批評(píng)家捕捉到了不一樣的情思，均認(rèn)為韋莊詞打破了花間詞風(fēng)綺艷柔靡、充滿閨閣氣的特質(zhì)，而摻入了詞人獨(dú)特、真實(shí)的人生經(jīng)歷及情感體驗(yàn)。陳廷綽在《白雨齋詞話》中對(duì)韋莊詞作的批評(píng)可謂直抒胸臆、切中肯綮：“韋端己詞，似直而紆，似達(dá)而郁，最為詞中勝境?！盵3]他指稱韋莊詞貌似暢達(dá)，實(shí)則情思宛轉(zhuǎn)、深摯沈郁。陳廷焯的見解有其高明之處，但他點(diǎn)到即止，并沒有往后細(xì)致分析詞的肌理與情致，也沒有說明其真摯情思之體現(xiàn)。筆者就從韋莊的兩首《女冠子》談起，結(jié)合敘述學(xué)的視角觀念，從詞的形式出發(fā)，分析詞作的曲折宛轉(zhuǎn)之處和詞人的赤誠真情。

現(xiàn)將韋端己兩首《女冠子》錄于下：

女冠子 ?其一

四月十七日，正是去年今日、別君時(shí)。忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢(mèng)相隨。除卻天邊月，沒人知。

女冠子 ?其二

昨夜夜半，枕上分明夢(mèng)見，語多時(shí)。依舊桃花面，頻低柳葉眉。半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢(mèng)，不勝悲。

有批評(píng)家認(rèn)為，第一首詞以女子視角敘寫凄涼哀婉的離情別思，神韻動(dòng)人。如此推斷，詞人能夠細(xì)察女性與愛人離別之時(shí)的心理活動(dòng)，體貼入微、委婉款切地傳達(dá)女性離別心曲，在寫法、內(nèi)容上均較一般描寫浮泛相思情愛的花間詞更高明，也更沈摯。女性視角顯然異于溫庭筠等人不動(dòng)聲色的旁觀者視角，也不同于以男子之口敘離情別思的男性視角。這樣，韋莊詞就很容易同一般描寫浮泛相思情愛、無真摯深情的花間詞匠之詞區(qū)分開來，為兩宋詞作“背面敷粉”寄相思（柳永《八聲甘州》）的內(nèi)容與寫法開辟了一條光明道路。

但其實(shí)，韋莊這首詞中是有性別視角轉(zhuǎn)換的，或許詞人并沒有覺察到。在首句末尾“別君時(shí)”三個(gè)字中，韋莊明顯地暗示讀者他采用了男性觀照下的女子視角、女性口吻來寫別離序曲。第二句“忍淚佯低面，含羞半斂眉”實(shí)際卻是融合了男女雙方的別離觀照，淚眼與羞眉初展現(xiàn)了女子在臨別之際依依不舍、含羞矜持的形象，似乎可以理解為是以女子口吻述說，鉤連上句“別君時(shí)”三個(gè)字，使用女子視角呈現(xiàn)別離之情。但是，其中的“佯”與“半”二字，卻展現(xiàn)了故事發(fā)展中的男子視角。女子擔(dān)心臨別哀傷之淚被對(duì)方發(fā)現(xiàn)，故假裝低頭;羞愧難言故而半鎖著眉頭——這的確是男子的觀照，而女主人公為別情氛圍所感染，再不可能發(fā)出“佯低面”“半斂眉“的感懷。再看詞作換頭處，詞人更加鮮明地采用了男子視角，糅合了回望過去的時(shí)間視角?！安恢暌褦唷?、“空有夢(mèng)相隨”是男主人公對(duì)分別前、后對(duì)方情狀的合理想象，其中有從離別到分開這個(gè)階段時(shí)間的推移。但末句“除卻天邊月，沒人知”又像是女子對(duì)于無望愛情的訴說，是女子視角，這里的視角又發(fā)生了轉(zhuǎn)換。

那么，詞中的男子視角是不是等同于詞人自身的視角呢？據(jù)史料記載，韋莊本是唐初宰相韋見素的后人，自廣明元年（880年）始，因戰(zhàn)亂等原因而輾轉(zhuǎn)于長安、洛陽、江南、西南等地，三十年后卒于成都的花林坊[4]。他在詞作中曾多次直接提到發(fā)生在故鄉(xiāng)洛陽的相思愛情，“洛陽才子他鄉(xiāng)老”、“勸我早歸家，綠窗人似花”（組詞《菩薩蠻》），其詞中所抒寫的離情別思較其他花間派作者更為真摯感人，這是有據(jù)可循的。韋莊的確經(jīng)歷過至少一段情感的遇合。根據(jù)下闋非冷靜觀照、顯得深切真摯的文辭，能夠推斷，詞中男子視角即等同于詞人視角。所以《女冠子》（其一）的下闋有男女視角轉(zhuǎn)換與雙重視角重合，是沒有爭議的。

為何韋莊不能如同溫庭筠一樣，在一首詞作中通用“男子作閨音“的女性視角或者男性視角呢？他用詞人的視角自覺或不自覺地轉(zhuǎn)換上闋的女子視角，恰恰因?yàn)轫f莊的觀照是有情的觀照。他在詞作的故事之中蘊(yùn)含了自己的生命經(jīng)歷、情感體驗(yàn)，幾乎不能夠如同溫庭筠一樣，采用無動(dòng)于衷的冷漠靜觀描寫女子居室之精美、別離之心境，也更不可能如同其他花間派作者那樣，平均地描繪一類女性毫無特色的日常生活。韋莊的詞心即是出于有情，他的詞也是有獨(dú)特的生命力的。

王國維先生曾以“畫屏金鷓鴣”和“弦上黃鶯語”分說溫、韋的詞作，敏銳地發(fā)現(xiàn)溫、韋詞生命本質(zhì)的不同——前者溫庭筠之作是精致卻無有生息的，如同畫屏上的鷓鴣鳥;韋端己詞卻是生動(dòng)流暢、細(xì)膩宛轉(zhuǎn)的，好似琵琶低語。基于無法冷靜旁觀的深摯情思，詞人韋莊將真實(shí)情感寫入了花間派作品中。這種男女離情之中，往往還交織了凄涼愴然的亡國之恨、背井離鄉(xiāng)的漂泊之苦、朋友隔絕的情思之慟，尤為真摯宛轉(zhuǎn)、“紆”“郁”動(dòng)人。因此，《女冠子》（其一）的男女視角轉(zhuǎn)換就不難理解了。

在第二首《女冠子》中，韋莊直接放棄了呈現(xiàn)離別的女性視角，采用直接參與故事式的男子視角，即詞人自己的視角。他直接用白描的手法敘述夢(mèng)境，與前一首詞作的臨別情景相形對(duì)照，事件幾乎一致。其中詞意明白曉暢，寫離別后男子夢(mèng)醒時(shí)的悲哀心緒。

很顯然，“桃花面”與“柳葉眉”帶入了一個(gè)光彩照人的年輕女子形象，且巧妙地關(guān)合了前一首《女冠子》所述的“低面”與“斂眉”。詞人夢(mèng)中所見，正是他所久久無法忘懷的那位女子，是前詞的女主人公。兩首詞作中的當(dāng)事人為同一人，事件為同一事。

雖然已經(jīng)分離久矣，但自離別之際到去年今日或更久，詞人無時(shí)不思念，甚至她的青春要眇形象還在夢(mèng)里時(shí)常出現(xiàn)?！白蛞挂拱搿敝该鲏?mèng)境開始的時(shí)間，“語多時(shí)”描述自己與愛人見面時(shí)的款語溫言，持續(xù)了很久。“依舊桃花面，頻低柳葉眉”將女子青春靚麗的風(fēng)神、委婉含羞的心理刻畫得淋漓盡致，躍然紙上?！耙琅f”二字關(guān)涉分別之事，久別重逢，故見面細(xì)察愛人樣貌，發(fā)現(xiàn)其面容還是如以往一樣年輕美麗，平安無恙?！鞍胄哌€半喜，欲去又依依”敘寫詞人與她夢(mèng)里相遇、分別之時(shí)，愛人的羞赧欣喜之情與依依不舍之意?！坝X來知是夢(mèng)”，恰所謂“夢(mèng)里不知身是客”。詞人在末尾結(jié)束夢(mèng)境敘事，再次點(diǎn)明此為夢(mèng)境的事實(shí)，與首句“枕上分明夢(mèng)見”交相映照、不亂章法。夢(mèng)醒之際的情感狀態(tài)到底是不同于夢(mèng)中之心理，夢(mèng)實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)無法圓滿的補(bǔ)償，故而詞人言說清醒之后“不勝悲”，實(shí)被這種無法掩飾的濃厚的悲哀感覺包圍、無從回避。

詞人在第二首《女冠子》中放棄了雙重視角而改用男性視角（即是他自己的視角），敘述夢(mèng)里與她相遇的情景，便是由于這愛情故事是其自身所經(jīng)歷的，故沒有半點(diǎn)代為人發(fā)言的虛假意味（比如司馬相如曾代陳皇后寫《長門賦》）;他不再用前一首詞作的“男子作閨音”或者花間派詞人客觀克制、不動(dòng)聲色地旁觀一位女性的傳統(tǒng)，而是真實(shí)、不掩飾地在詞作中投射了自己的心理活動(dòng)與情感體驗(yàn)，以真誠動(dòng)人，實(shí)有可慟之處。

尤其值得注意的是，兩首詞作還形成了相互對(duì)話的獨(dú)特效果。在第二首詞作中不再出現(xiàn)視角的轉(zhuǎn)換，通用男子敘述視角，與前者初為女子視角、實(shí)際包含雙重視角轉(zhuǎn)換的筆法相形對(duì)照——男女主人公似乎通過詞作來對(duì)話，將離別、獨(dú)處、夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)的雙方情感樣態(tài)真實(shí)地展現(xiàn)在讀者面前。兩首詞事件相關(guān)、意脈相連、氣韻相通，而情感是交相輝映、續(xù)續(xù)相生的，筆力通透紙背，讀罷回味深永。在這兩首詞作的對(duì)話、交流之中，這種別情離思、情感體驗(yàn)得到了濃化與加強(qiáng)，作品有獨(dú)特的張力和生命力，感情自然超出了一首離別之詞的熱烈，而達(dá)到了一個(gè)較高的峰值。

總而言之，為趙崇祚所結(jié)集的、作為“詩客曲子詞”的花間派詞作，絕大部分是唐五代之際，有才情的詩客文人受達(dá)官顯貴在歌宴酒席填詞應(yīng)曲之邀，或者日常生活中奉命所填的歌詞，交給十七八歲妙齡歌女所演唱的文本。批評(píng)家普遍認(rèn)為，花間詞自肇源起即無有深意，故產(chǎn)生了如精致而綺麗的溫飛卿詞、要眇且儼然的馮正中詞等文人詞作。但是在詞人韋莊這里，卻寫入了獨(dú)特的生活經(jīng)歷與情感體驗(yàn)，在國破家亡、社會(huì)動(dòng)蕩不安的大環(huán)境下，男女之間深慟真摯、沈哀入骨的相思離合不可避免地染上了一層悲劇色彩。這種不可挽回的悲劇，恰如韋莊在另一首詞作《荷葉杯》所述——“惆悵曉鶯殘?jiān)?，相別，從此隔音塵。如今俱是異鄉(xiāng)人，相見更無因。”主人公彼此由于戰(zhàn)亂流離、生活輾轉(zhuǎn)已然音訊斷絕，或許再也無法重逢，但這種不能遺忘的相思之情、思念之意卻是真摯持久、直抵人心的。

韋莊擺脫了溫庭筠等人詞作客觀、精致描寫的束縛，采用男子視角之下的女性視角，體貼入微地觀照、覺察愛人委婉曲折的心意，是可謂“以我心換你心”，在事件敘述的深度與廣度上都更進(jìn)一層。他還在一篇詞作中靈活運(yùn)用男女視角轉(zhuǎn)換，不遺余力地巧妙抒寫男女相思別離之苦，實(shí)乃有不可言說的情感悲哀、人生體悟。更重要的是，他的兩首詞作以不同性別視角敘述同一事件，男女主人公通過詞文本相形對(duì)話、情思互相生映，在情感的強(qiáng)度與厚度上都達(dá)到了新的層次，產(chǎn)生了一種意脈不斷、續(xù)續(xù)相生的新詞境。這些都將其詞作與奉命應(yīng)制、無有真意與深意的普泛花間詞作區(qū)分開來。韋端己的兩首《女冠子》以真摯深情、哀慟入骨的情感思致不斷感發(fā)讀者，引起古今詞心共鳴，其上祖“溫麗悲遠(yuǎn)”的漢魏古詩，擺脫了詞體發(fā)展初期的綺艷無情之應(yīng)制傳統(tǒng)，后開北宋詞內(nèi)容、寫法自抒己意、背面敷粉的新風(fēng)貌，是花間之別調(diào)，也是詞史之麗篇。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙崇祚編.花間集.文學(xué)古籍刊行社，1955.9，（1）：1.

[2]王國維，徐調(diào)孚校注.人間詞話.中華書局，2009，（1）：7-8.

[3]陳廷綽，杜維沫校點(diǎn).白雨齋詞話.人民文學(xué)出版社，1959，（1）：7.

[4]葉嘉瑩.唐五代名家詞選講.北京大學(xué)出版社，2007.1，（1）：41.