尹 超
(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 徐州 221116)
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淺析曹禺對(duì)戲曲敘事結(jié)構(gòu)的接受
——以話劇《雷雨》為例
尹超
(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 徐州 221116)
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲以“情感”發(fā)展的內(nèi)在邏輯架構(gòu)戲劇結(jié)構(gòu),被稱(chēng)為“情感演進(jìn)”敘事結(jié)構(gòu)。話劇《雷雨》在戲劇結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)與“情感演進(jìn)”敘事結(jié)構(gòu)諸多相似之處,在揭示命運(yùn)殘酷的同時(shí),展示劇中角色的情感反應(yīng),這與曹禺深受中國(guó)戲曲敘事藝術(shù)的影響密不可分。
雷雨;戲曲敘事結(jié)構(gòu);情感演進(jìn);說(shuō)破
話劇《雷雨》是曹禺的代表作,在中國(guó)話劇史上有著不可動(dòng)搖的地位。《雷雨》與古希臘“命運(yùn)悲劇”和易卜生戲劇的關(guān)系一直是論者研究的立足點(diǎn)[1],但較少有學(xué)者論及傳統(tǒng)戲曲敘事藝術(shù)對(duì)《雷雨》的影響?!扒楦醒葸M(jìn)”的敘事結(jié)構(gòu)和“說(shuō)破”的敘事方式是傳統(tǒng)戲曲敘事藝術(shù)最鮮明的特點(diǎn)。本文以此作為參照,嘗試說(shuō)明《雷雨》中的話劇敘事藝術(shù)與戲曲敘事藝術(shù)的融合。
西方戲劇利用“矛盾沖突”推動(dòng)劇情發(fā)展,以古希臘悲劇為標(biāo)志的“命運(yùn)悲劇”是其中一類(lèi)。在“命運(yùn)悲劇”中,角色間的真實(shí)關(guān)系是設(shè)置“懸念”的主要線索,劇情發(fā)展旨在揭示角色間的真實(shí)關(guān)系,解決“懸念”。一旦這個(gè)任務(wù)完成,劇情隨之結(jié)束。例如,《俄狄浦斯王》的“懸念”緊密?chē)@俄狄浦斯與拉伊俄斯、伊俄卡斯忒的關(guān)系設(shè)置,其劇情按照“懸念”的“產(chǎn)生—發(fā)展—解決”逐漸展開(kāi),當(dāng)俄狄浦斯與拉伊俄斯、伊俄卡斯忒的真實(shí)關(guān)系被揭露時(shí),全劇結(jié)束;易卜生劇《群鬼》的懸念和結(jié)構(gòu)主線圍繞歐士華與呂嘉納的關(guān)系展開(kāi),當(dāng)二人真實(shí)關(guān)系被揭露時(shí),劇情隨之結(jié)束。
《雷雨》敷演周、魯兩家兩代人的愛(ài)恨糾葛,其劇情架構(gòu)既依靠角色間的“矛盾沖突”,也依靠“懸念”。周萍與四鳳的關(guān)系是此劇的主懸念和結(jié)構(gòu)主線。然而與上述二劇不同的地方在于,《雷雨》的諸多矛盾沖突集中爆發(fā)、懸念得以解決之后,劇情沒(méi)有隨之結(jié)束,而是繼續(xù)發(fā)展。為清晰說(shuō)明《雷雨》在戲劇結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特,現(xiàn)從懸念的“產(chǎn)生—發(fā)展—解決”角度,將其與《俄狄浦斯王》做簡(jiǎn)要比對(duì)。見(jiàn)表1。
表1 《雷雨》與《俄狄浦斯王》結(jié)構(gòu)比較
從上述比對(duì)可以看出二者結(jié)構(gòu)上的不同:盡管在《俄狄浦斯王》第一場(chǎng)中,先知忒瑞西阿斯透露了后續(xù)劇情,但因?yàn)榻鉀Q懸念的關(guān)鍵角色牧人到第四場(chǎng)才出現(xiàn),所以懸念得以維持到最后;而作為解決《雷雨》懸念的關(guān)鍵角色魯侍萍的真實(shí)身份在第二幕即得以揭曉,對(duì)觀眾來(lái)說(shuō),周萍和四鳳的真實(shí)關(guān)系也隨之揭曉,因此此劇的懸念在這一幕便得以化解。
此外,《雷雨》劇作者在第一幕設(shè)置了兩條情節(jié)線:一是魯大海到周家找周樸園談判,二是蘩漪把魯侍萍叫到周家,意欲趕走四鳳。第二幕里,魯大海大鬧周家,被周樸園開(kāi)除,四鳳和魯貴都被辭退,兩條情節(jié)線都在第二幕終結(jié)。因此,無(wú)論從哪個(gè)角度分析,第二幕才是西方戲劇理論意義上的“高潮”,即“情節(jié)高潮”。
從上述分析可以看出,《雷雨》的劇情沒(méi)有因?yàn)閼夷畹慕鉀Q和沖突的化解而結(jié)束,而是繼續(xù)發(fā)展,這是它與西方“命運(yùn)悲劇”在戲劇結(jié)構(gòu)上的不同之處。
然而,眾所周知,第四幕是《雷雨》的高潮所在。如果第二幕是“情節(jié)高潮”,氣氛緊張的第四幕是什么呢?當(dāng)觀眾知道周萍和四鳳的亂倫關(guān)系之后,心中肯定會(huì)有疑問(wèn):如果他們自己知道這種關(guān)系會(huì)有什么反應(yīng)?如果周樸園、魯侍萍知道自己孩子的這種關(guān)系又會(huì)有什么反應(yīng)?這兩個(gè)疑問(wèn)無(wú)疑帶給觀眾對(duì)后面劇情的期待,正是這種期待牢牢吸引著觀眾。
這種吸引觀眾的方式,恰與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲相仿:“對(duì)故事的基本模樣、主要環(huán)節(jié)早就胸中有數(shù)的觀眾,其對(duì)故事的‘興趣焦點(diǎn)’便不在劇中人發(fā)現(xiàn)了什么,或是否激變,而是饒有興趣地看劇中人怎樣發(fā)現(xiàn),以及怎樣激變。”[3]換句話說(shuō),從第三幕開(kāi)始,觀眾關(guān)注的不再是跌宕起伏的劇情,而是劇中角色情緒的變化發(fā)展,“情感”替代“懸念”成為劇情發(fā)展的動(dòng)力。
西方戲劇的目的是“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶”[4],這個(gè)目的決定了西方戲劇注重“理性”的闡釋?zhuān)⒅貏∏閮?nèi)在發(fā)展邏輯的合理性,對(duì)角色情感的描寫(xiě)則著墨不多,主要依靠演員的內(nèi)心體驗(yàn)。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是廣大群眾接受教育的重要途徑,“忠孝節(jié)義”等人倫思想通過(guò)舞臺(tái)上一個(gè)個(gè)活生生的形象傳達(dá)給觀眾,觀眾在對(duì)角色情感認(rèn)同的同時(shí),實(shí)現(xiàn)對(duì)其思想的認(rèn)同。因此,傳統(tǒng)戲曲重視情感發(fā)展的合理性,其劇情架構(gòu)以情感的“起始—發(fā)展—高潮”為主線,我們把傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)稱(chēng)為“情感演進(jìn)”敘事結(jié)構(gòu),而把劇情的高潮部分即劇中角色“情感”的集中爆發(fā)稱(chēng)為“情感高潮”[5]。
正因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲曲注重“情感”發(fā)展的內(nèi)在邏輯,不以“懸念”或“矛盾沖突”取勝,為適應(yīng)“情感演進(jìn)”敘事結(jié)構(gòu)的需要,角色信息和劇情勢(shì)必需要及早告訴觀眾,這便是戲曲中的“副末開(kāi)場(chǎng)”和“自報(bào)家門(mén)”。洛地將戲曲的這種敘事方式統(tǒng)稱(chēng)為“說(shuō)破”,“‘說(shuō)破’就是‘說(shuō)破秘密’。在戲劇,就是‘說(shuō)破戲劇秘密’”[6]?!罢f(shuō)破”的表現(xiàn)有“劇情說(shuō)破”“人物說(shuō)破”“角色說(shuō)破”“技藝說(shuō)破”和“演員說(shuō)破”。
戲曲的敘事方式在《雷雨》中體現(xiàn)得并不明顯,觀眾又常會(huì)因其冠名“話劇”二字而忽略之,但細(xì)讀文本,不難發(fā)現(xiàn)其敘事方式的若干痕跡。
(一)論者通常認(rèn)為第一幕開(kāi)場(chǎng)的魯貴與四鳳的大段對(duì)白是借鑒了《群鬼》的“回溯式”結(jié)構(gòu),實(shí)際上劇作者在借鑒的基礎(chǔ)上,將戲曲的“家門(mén)大意”糅合其中,使其能容納比一般“回溯式”開(kāi)場(chǎng)更多的信息。這段對(duì)白不僅向觀眾透露了周萍、四鳳、蘩漪等角色間的關(guān)系,對(duì)于魯侍萍到周家來(lái)、蘩漪意欲趕走四鳳等后續(xù)劇情也有所交代。這種開(kāi)場(chǎng)在結(jié)構(gòu)上的作用,則是為第三幕轉(zhuǎn)變劇情發(fā)展內(nèi)在動(dòng)力做好鋪墊。
(二)《雷雨》既有“情節(jié)高潮”,又有“情感高潮”,并且二者相脫節(jié)。這種情況在西方戲劇作品中較為罕見(jiàn),但在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲特別是元雜劇中較為常見(jiàn)。例如《竇娥冤》的“情節(jié)高潮”在第二折“公堂斗爭(zhēng)”,但“情感高潮”在第三折“刑場(chǎng)控訴”;又如《漢宮秋》,第二折昭君“主動(dòng)和番”是“情節(jié)高潮”,第四折漢元帝“思念明妃”是“情感高潮”。由此看出,《雷雨》的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)戲曲有著某種相似性。
(三)在第三、四幕中,劇作者的主觀意圖取代了劇情發(fā)展的內(nèi)在邏輯,“更確切地說(shuō),是作家為他感興趣的某個(gè)有‘戲’的動(dòng)作創(chuàng)造了一個(gè)僅僅使這個(gè)動(dòng)作有可能發(fā)生的故事背景,他的目的首先是為了顯現(xiàn)這個(gè)動(dòng)作,而不是用它去說(shuō)明故事”[3]。為何周萍到了魯家不久,魯大海就返家?為何與周萍的私情被撞破后,四鳳會(huì)誤打誤撞地跑到周家?為何魯侍萍和魯大海也會(huì)找到周家?觀眾看戲時(shí)或許有這樣的感覺(jué),魯家人仿佛是被無(wú)形的手“趕”到周家,僅用“無(wú)巧不成書(shū)”來(lái)解釋?zhuān)峙绿珷繌?qiáng),無(wú)法令人信服。這無(wú)疑是劇作者從此幕開(kāi)始把“情感演進(jìn)”作為推動(dòng)劇情發(fā)展動(dòng)力的必需。
(四)在西方戲劇文本中,角色信息只做“冰山一角”式的展示。但在《雷雨》文本中,劇作者在每個(gè)角色上場(chǎng)時(shí)都對(duì)其做了詳細(xì)的介紹說(shuō)明,向讀者展示這個(gè)角色的外貌、衣著、性格、神情,甚至是動(dòng)作目的。田本相稱(chēng),“在《雷雨》中,我們看到每個(gè)人物出場(chǎng)時(shí),都有一段精彩的人物介紹,這不能不說(shuō)是曹禺的發(fā)明,在他以前還沒(méi)有人像他這樣做過(guò)”[7]149。很明顯,劇作者此舉受到戲曲“自報(bào)家門(mén)”或曰“人物說(shuō)破”的影響。
(五)劇中角色的抒情是傳統(tǒng)戲曲的重要組成部分,幾乎每一段唱詞都是角色表達(dá)心中所想所感。戲曲的“情感演進(jìn)”敘事結(jié)構(gòu)主要依靠角色的抒情將“情感”推向頂峰。在《雷雨》中,曹禺在細(xì)致“編織”巧妙離奇劇情的同時(shí),同樣注重刻畫(huà)角色的抒情。例如:
魯侍萍 (沉重的悲傷,低聲) 啊,天知道誰(shuí)犯了罪,誰(shuí)造這種孽!——他們都是可憐的孩子,不知道自己做的是什么。天哪,如果要罰,也罰在我一個(gè)人身上;我一個(gè)人有罪,我先走錯(cuò)了一步。(傷心地)如今我明白了,我明白了,事情已經(jīng)做了的,不必再怨這不公平的天,人犯了一次罪過(guò),第二次也就自然地跟著來(lái)?!?摸著四鳳的頭)他們是我的干凈孩子,他們應(yīng)當(dāng)好好地活著,享著福。冤孽是在我心里頭,苦也應(yīng)當(dāng)我一個(gè)人嘗。他們快活,誰(shuí)曉得就是罪過(guò)?他們年青,他們自己并沒(méi)有成心做了什么錯(cuò)。(立起,望著天)今天晚上, 是我讓他們一塊兒走,這罪過(guò)我知道,可是罪過(guò)我現(xiàn)在替他們犯了;所有的罪孽都是我一個(gè)人惹的,我的兒女都是好孩子,心地干凈的,那么,天,真有了什么,也就讓我一個(gè)人擔(dān)待吧[8]。
這樣的抒情全劇共有5處之多,足以證明“情感”在推動(dòng)《雷雨》劇情發(fā)展中的巨大作用。
通過(guò)上述幾點(diǎn)闡釋?zhuān)覀冇欣碛上嘈拧独子辍吩跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上受傳統(tǒng)戲曲影響頗深,這與曹禺童年時(shí)期受中國(guó)古典小說(shuō)與傳統(tǒng)戲曲的敘事藝術(shù)的熏陶關(guān)系很大。
眾所周知,曹禺在南開(kāi)中學(xué)時(shí)便開(kāi)始深入接觸西方戲劇。從南開(kāi)大學(xué)轉(zhuǎn)學(xué)至清華大學(xué)以后,曹禺不斷參與改編和演出西方戲劇,并最終憑借《雷雨》登上“五四”文壇。實(shí)際上,他在兒時(shí)就一直浸淫于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中。
曹禺的啟蒙老師劉其珂是傳統(tǒng)文人出身,他“依然是從《三字經(jīng)》《百家姓》教起,讓學(xué)生死記硬背”,“在這樣的家塾教育中,添甲(注:曹禺小名)陸續(xù)地讀了《論語(yǔ)》《孟子》《大學(xué)》《中庸》《詩(shī)經(jīng)》《左傳》《史記》,甚至還有老子的《道德經(jīng)》和難懂的《易經(jīng)》等”[7]17。他上中學(xué)前,就讀過(guò)“四大名著”及《聊齋志異》和《鏡花緣》等書(shū)。應(yīng)當(dāng)說(shuō),中國(guó)傳統(tǒng)思想和古典小說(shuō)的敘事藝術(shù)為曹禺的創(chuàng)作奠定了民族特色的基調(diào)。
傳統(tǒng)戲曲對(duì)曹禺的影響緣于繼母愛(ài)看戲?!疤砑撞?歲,她就抱著他到戲院里,坐在姆媽的懷里看戲”[7]19。曹禺也喜歡傳統(tǒng)戲曲,經(jīng)?!皩W(xué)著戲里的動(dòng)作和人物的唱腔,甚至有時(shí)就自己編個(gè)故事來(lái)演”[7]22。不僅愛(ài)看舞臺(tái)演出,他還“迷上了家里的《戲考》,里面的折子戲,他反復(fù)看,唱詞也拿來(lái)背,整段整段的唱詞都能背出來(lái),也能唱出來(lái)”[7]23。
上中學(xué)后,曹禺對(duì)傳統(tǒng)戲曲的熱愛(ài)絲毫沒(méi)有減少。校慶時(shí),他參與演出京劇《打漁殺家》和《南天門(mén)》,分別扮演蕭恩和曹福。此外,盡管曹禺參加南開(kāi)新劇團(tuán)時(shí),南開(kāi)新劇團(tuán)編演的劇目在題材與思想上較舊戲不可同日而語(yǔ),“但是,不容否認(rèn),這些劇本也殘留著舊戲的影響,在故事情節(jié)上或多或少地還看出舊戲的路數(shù)”[7]69。大學(xué)時(shí)期,曹禺還經(jīng)常到廣和樓看戲,楊小樓、余叔巖的表演給他的印象最深。
因此,曹禺在創(chuàng)作《雷雨》時(shí),不自覺(jué)地運(yùn)用中國(guó)戲曲的敘事藝術(shù)屬正常也是必然??少F的是,他做到了把西方戲劇形式與中國(guó)戲曲敘事結(jié)構(gòu)無(wú)縫對(duì)接,使西方戲劇藝術(shù)首先在文本層面實(shí)現(xiàn)了民族化。《雷雨》剛一問(wèn)世就受到中國(guó)觀眾的歡迎,并且?guī)资觊g常演不衰,很重要的原因就在于其中的戲曲美學(xué)暗合中國(guó)人的觀劇習(xí)慣。
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【責(zé)任編輯郭慶林】
2016-06-11
尹超(1987—),男,江蘇徐州人,碩士研究生,研究方向:戲劇戲曲。
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2095-7726(2016)10-0029-03
新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報(bào)2016年10期