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    文學(xué)上的鮑勃·迪倫

    2016-10-27 20:15:35李皖
    南方周末 2016-10-27
    關(guān)鍵詞:迪倫鮑勃專輯

    鮑勃·迪倫對民間文學(xué)史尤其是英美民歌歌詞傳統(tǒng)的挖掘、借鑒、發(fā)揮,充滿了經(jīng)典意義和啟發(fā)性,深具知識分子的自覺,大大開拓了詩歌的領(lǐng)土。但是同時(shí),他又不是僵化的知識分子,在他一騎絕塵而去的身影背后,一路灑下了精英的呆子們已經(jīng)被捆死的瀟灑的靈感,噴薄著來自窮街陋巷、曠野大地的生命原力和騰騰熱氣。

    李皖

    這篇文章最初有個(gè)標(biāo)題,“文學(xué)不是你們家的,鮑勃·迪倫不是我們家的”,其時(shí)有感于騰訊采寫的中國文學(xué)界對迪倫獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的反響而命名。一批中國作家,在基本上沒讀過迪倫作品的前提下,就能噴發(fā)出那么多意見,說明了我們這個(gè)文明時(shí)代迷失的深度。

    從這個(gè)案例已經(jīng)可以清晰看出,改變今天我們的生活準(zhǔn)則、見聞習(xí)慣,極為必要。閱讀,通過權(quán)威渠道、有效信源、學(xué)術(shù)遴選機(jī)制而非刷屏轉(zhuǎn)發(fā),極為重要。一個(gè)基本上以傳言為信息方式的新野蠻時(shí)代,正在跟我們眉來眼去、勾肩搭背、打得火熱,耗散人類的認(rèn)知力,加大信息的成本,消解生命的真實(shí)意義。

    一個(gè)24小時(shí)都是新聞的世界,就是一座地獄——這是鮑勃·迪倫說的。一個(gè)隨時(shí)隨地、24小時(shí)都是手機(jī)客戶端的世界,是十八層地獄,這是我感受到的。

    我讀鮑勃·迪倫不多。認(rèn)真讀過的,受當(dāng)年渠道所限,1960年代有一部分,另有1975年專輯《路上的血跡》(Blood on the Tracks)、1979年專輯《慢車開來》(Slow Train Coming)的一部分,1985年專輯《帝國滑稽劇》(Empire Burlesque)、1990年專輯《紅色天空下》(Under the Red Sky)的全部。這之后,迪倫繼續(xù)發(fā)表作品,2000年代和2010年代不斷,但除了其2004年自傳《編年史1》(Chronicles: Volume 1),我都沒有認(rèn)真讀過。歌曲聽過三百多首,但不是每首都認(rèn)真對照著看了歌詞。

    1960年代: 接受時(shí)代命題的挑戰(zhàn)

    迪倫1960年代的詩歌,其重要性首先在于他對時(shí)代命題的擔(dān)負(fù),這時(shí)代命題之重和擔(dān)負(fù)其力量之大,在人類歷史上均可稱為罕見。1960年代是個(gè)動(dòng)蕩的年代。不只美國在動(dòng)蕩,整個(gè)世界都在動(dòng)蕩。人類價(jià)值觀,經(jīng)歷了震動(dòng)、顛覆、翻轉(zhuǎn)、洗禮,并通過社會(huì)思潮、社會(huì)運(yùn)動(dòng)、社會(huì)動(dòng)亂,呈現(xiàn)出來。要講清楚這個(gè)動(dòng)蕩,不容易,也不是此一小文章所能承受的。簡單地說,人類價(jià)值觀的關(guān)鍵部分,人類各個(gè)地區(qū)的支柱性觀念,都發(fā)生了巨震,而且,巨震席卷了大眾的參與。比如人生意義,社會(huì)理想,此岸和彼岸,愛國思想,世界大戰(zhàn)尤其是核子武器所帶來的人類毀滅可能,人類理智和非理性,正常和不正常,性別分界……迪倫直接承載了時(shí)代命題,寫出了一系列勢大力沉的詞作。在展現(xiàn)1960年代的廣度和深度上,在容納時(shí)代信息的驚人吞吐量上,鮮有其他詩歌甚或其他形式的文學(xué)作品能與之匹敵。那里有一種似乎是非人力所及的磅礴,人見海嘯只能望洋興嘆,卻有異人將海嘯容于胸中,再讓它像大雨傾盆而下,灑向世人的頭頂,迪倫1960年代的詩歌,就像是如此。

    好像是民間智慧老人再生,迪倫用那樣的口吻,一個(gè)說書人的口吻,那樣唱,那樣觀時(shí)代風(fēng)云變幻,看歷史滄桑演化。是的,一個(gè)游吟詩人,一個(gè)野史官,一個(gè)巫師,一個(gè)預(yù)言家,那不只是他歌曲的音調(diào),也是他的嗓音,他的詩歌口吻,是他的歌詞所傾瀉的烏泱泱的意象。詩歌中曾有這種擔(dān)當(dāng),這種特質(zhì),比如荷馬的史詩、杜甫的詩史,比如雪萊的預(yù)言,比如拜倫、惠特曼、聶魯達(dá)甚至T.S.艾略特對大時(shí)代的擔(dān)負(fù)……但隨著書齋式詩人的坐大,這些東西在日益精細(xì)的現(xiàn)代詩歌中隱了形?,F(xiàn)在,迪倫用他超大的體量、洶涌的詞匯、雄渾的概括性、令人信服的表現(xiàn)力,讓我們再一次領(lǐng)略了那種時(shí)代之詩的輝煌氣象,并前所未有地,接通了大地的根莖和通向人民的脈管。

    《大雨將至》(A Hard Rain's a-Gonna Fall,1963)直接寫世界的這一場風(fēng)暴,四海翻騰,五洲震蕩,暴雨襲來的氣氛,那么飽滿,愁云籠蓋、黑暗陰沉又無比壯麗。是的,它借鑒了垮掉派詩歌——艾倫·金斯堡的手法:排比句、現(xiàn)實(shí)鋪排、句子重復(fù)部分的重音和節(jié)奏。但是同時(shí),它有近似但丁的地獄煉獄游歷,有類似《圣經(jīng)》的末日審判異象,有它自己的特質(zhì)、長處,有對于詩歌的新的拓展:密集的意象、象征、寓言、隱喻、典故,兼有夢魘、現(xiàn)實(shí)、歷史和未來的多重意指;宏大的和細(xì)小的圖景,兼有時(shí)代史和個(gè)人故事;現(xiàn)實(shí)世界、社會(huì)政治圖景入詩,但予以反諷的、多義的、模棱兩可因而是跨越時(shí)代、廣泛經(jīng)久的傳說式的文學(xué)轉(zhuǎn)換。在這一切的細(xì)節(jié)里,充溢著一種民間文學(xué)的野曠、草性味兒。在這一切之上,有一種召喚、啟示、預(yù)言的巨大激情。

    《時(shí)代正在改變》(The Times They Are a-Changin',1964)直接寫時(shí)代改變,直接寫啊,就寫時(shí)代那個(gè)最大命題。這半個(gè)多世紀(jì)來,舉凡全世界的詩人,誰這樣做?這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的、寫實(shí)的、不浪漫的、笨重的、飛不起來的寫實(shí)描述,如此準(zhǔn)確,如此傳神,如此抓住了要害。1964年寫作的歌詞,過時(shí)了沒有?時(shí)隔多年后,你是不是發(fā)現(xiàn)它對這30年的中國,竟也有幾分神似、惟妙惟肖?確實(shí),迪倫的這類作品,不只反映了美國的時(shí)代之變,而且狀擬出20世紀(jì)60年代迄今全世界的時(shí)代巨變。與此類似,《答案在風(fēng)中飄》(Blowin' in the Wind, 1963)、《像一塊滾石》(Like a Rolling Stone,1965)、《現(xiàn)在一切結(jié)束了,藍(lán)寶寶》(It's All Over Now Baby Blue,1965)是有關(guān)這個(gè)命題的其他書寫,以不同的方式,但時(shí)代大題不變,都如同洪鐘,撞擊和擊中人心。迪倫的這部分作品,引起了全世界的熱烈響應(yīng),關(guān)于此有一個(gè)例證:許多國家有它們自己的鮑勃·迪倫,比如“意大利的鮑勃·迪倫”“法國的鮑勃·迪倫”“日本的鮑勃·迪倫”……這些“鮑勃·迪倫”都是歌手,也都是詩人,都是動(dòng)蕩年代的表達(dá)者,也都是那個(gè)站在巨變年代風(fēng)口浪尖、人潮之上的時(shí)代思想家。

    《上帝在我們這邊兒》(With God on Our Side)回顧了美國歷史,寫了愛國、戰(zhàn)爭、民族敵對,直沖沖地寫,但愛國、戰(zhàn)爭、民族敵對,在它上面碰得彈片橫飛、火花四濺、四分五裂。《自由的鐘琴》(Chimes of Freedom,1964)體現(xiàn)了一個(gè)詩人所能達(dá)到的最寬廣的道德激情,在一架神秘的、普世的、無所不在的鐘琴所發(fā)出的“隆隆雷聲”里,士兵、流亡者、被驅(qū)逐者、流民、浪子、妓女、癮君子……均被接納。大時(shí)代的挽歌,從沒有過如此幅員廣闊,如此慈悲浩大。

    時(shí)代變局之劇烈、困惑之紛雜、亂象之滂沱,在《沒事兒,媽媽(我不過是在流血)》[It‘s Alright Ma (Im Only Bleeding),1965]中達(dá)到了極致。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一首歌的容量,本不是一首歌詞所能承載,但居然被創(chuàng)作出來。把它當(dāng)作一首110行的詩歌,它也達(dá)到了這個(gè)篇幅所能承載的上限。與《時(shí)代正在改變》的表象描述不同,它力圖寫出“看不見的東西”,那時(shí)代混亂的內(nèi)在的圖景。從這首詩,可以具體看到,一個(gè)詩人所接受時(shí)代命題的挑戰(zhàn)之大和他承起這個(gè)挑戰(zhàn)的能力之高。

    對詩歌史來說,他對英美民歌傳統(tǒng)的引入特別值得注意,這是自羅伯特·彭斯以來,正統(tǒng)意義的詩人很少去做、很少能做到的,尤其是,沒人能做到這么深湛廣大,野風(fēng)浩蕩。它是民間的,又是高度經(jīng)典化的,達(dá)到了文學(xué)經(jīng)典的質(zhì)量。

    1970年代: 慢車開來

    迪倫在1970年代遇到了一系列挫折,其中比較重要的表現(xiàn)是婚姻的失敗和宗教的轉(zhuǎn)向。與此同時(shí),1960年代的人們的普遍激情,駛?cè)胍黄鄬ζ届o的、迷惑的、散發(fā)著戰(zhàn)后硝煙的平原。迪倫此時(shí)的歌詞不再具有激奮的面貌,偶爾富于激情,但激情變成了咆哮的哀鳴,如巨器之余響,仍讓人悚然驚心,卻已不再激蕩。一種小型的敘事詩歌,在《路上的血跡》《慢車開來》專輯中被發(fā)展起來。更像是《低地的愁容夫人》《就像一個(gè)女人》(Just Like a Woman,1966)那種人物肖像作品,比《像一塊滾石》更情節(jié)化且凝練,這些小型敘事詩歌,在比短詩略長的篇幅內(nèi),寫人物,講故事,盡展敘事之長。

    人物形象鮮明,故事講述極好——迪倫在敘事上的天賦,在寥寥三四十行的歌曲限制中,破壁而出?!睹\(yùn)的簡單戲法》(Simple Twist Of Fate,1975),情境描寫、心理活動(dòng)、劇情發(fā)展一樣不少,而且活靈活現(xiàn)。甚至,其細(xì)節(jié)刻畫豐富,戲劇性強(qiáng)烈,須知,這是在30行之內(nèi)做到的。簡短的,卻讓人情節(jié)沉浸很深,其完整性之佳、概括力之強(qiáng)就像是一篇短篇小說。而貼身在每一個(gè)情節(jié)后面的、幾乎是相同句子的結(jié)語,如此貼切,又如此含義復(fù)雜,每一次都有變化。這樣的詩歌寫法,一部分來自民歌,一部分來自早期布萊希特,在主流文學(xué)史上并不常見。

    《慢車開來》類似,那輛在每一段最后出現(xiàn)的慢車,像是命運(yùn),像是注定的宗教救贖,又像是必將懲罰、打臉的審判,每一遍出現(xiàn),都比前一遍分量更重,意味更深長。在貌似小人物的一份個(gè)人傳記中,這首《慢車開來》在行進(jìn)中,自然加入了石油危機(jī)、糧食恐慌等國內(nèi)國際事件,但如此手法,并不是為了展開人物背后的廣闊社會(huì)背景,而就是用個(gè)人傳記的偽書寫,帶出、寫出那廣闊社會(huì)圖景,讓這廣闊社會(huì)圖景都變成故事化的,變成具體、生動(dòng)、形象的。迪倫的這一個(gè)小型敘事詩歌案例,示范了一種新穎的寫法,讓你在鄰人的一樁婚姻瑣事中也能聽見車輪碾過大地、雷霆撕開天幕的聲音,其美學(xué)成熟度和文學(xué)感染性也達(dá)到了典范的程度。

    我從間接閱讀的角度還了解到,迪倫這一種形態(tài)的創(chuàng)作,整體上看由《約翰·韋斯利·哈丁》(John Wesley Harding,1967)、《納什維爾天際線》(Nashville Skyline,1969)始,到《地下室錄音帶》(The Basement Tapes,1975)集大成。那里有一系列人物形象,晃動(dòng)著灰暗的時(shí)間投影,彌漫著濃烈的傳說氣息,放大著來自英語民歌、美國黑人布魯斯的老美國的悠久饋贈(zèng)。關(guān)于這一點(diǎn),有格雷爾·馬庫斯《老美國志異》(The Old, Weird America:The World Of Bob Dylan's Basement Tapes, Greil Marcus, 1977)可資參照。馬庫斯用一本書的篇幅呈示:流浪漢段子,殺人小調(diào),黑人鄉(xiāng)村布魯斯的原始現(xiàn)代主義,對人物和奇案的民間傳說傳統(tǒng),是怎樣通過鮑勃·迪倫發(fā)出了鬼影幢幢的聲音;而一首包含24首歌的專輯,其容量如何夠得上整整一本書;一盤雙磁帶專輯里的歌詞,其長度如何足以相抵美國民間歷史及其陰影的長度。“那些作為不朽傳統(tǒng)的叛徒而離開舞臺(tái)的人們其實(shí)有著更加深刻的傳統(tǒng),并在一間沒有鏡子的房間里重塑著傳統(tǒng)?!保ā独厦绹井悺?,董楠譯,南京大學(xué)出版社2008年10月第一版,225頁)而不管什么故事,不管寫誰,這些人物最后都變成蕓蕓眾生的隱喻,并有一種決不回到一般同情、悲憫,而將他們包容在似乎是一無所有的幽靈般的荒涼里的漠然。辨不清楚是悲慟還是喜悅,無可逃遁、面如鐵幕的終局,卻有著狂喜至迷醉般的冷酷的深情。從我翻譯的迪倫歌詞《低地的愁容夫人》(Sad-Eyed Lady Of the Lowlands,1966),可以簡略而直觀地看到迪倫這種民間-經(jīng)典語調(diào)的幽深秘境和迷人風(fēng)貌。

    1980年代: “我和你”的對峙

    1985年專輯《帝國滑稽劇》,從整體詩歌面貌上再次與以上作品劃出界線?!杜c我的心緊密相關(guān)(有人見到我的愛人嗎)》[Tight Connection to My Heart (Has Anybody Seen My Love)]、《終于看見真的你》(Seeing the Real You At Last)、《我會(huì)記得你》(I'll Remember You)、《永遠(yuǎn)不一樣了》(Never Gonna Be the Same Again)、《充滿感情的,你的》(Emotionally Yours)、《當(dāng)黑夜從天空落下》(When the Night Comes Falling from the Sky)這幾首歌詞,集束成了一個(gè)新的詩歌方隊(duì)。它們堅(jiān)定地說著“我和你”的主題,讓“我和你”的對峙成為了詩歌寫作的穩(wěn)固結(jié)構(gòu)。好像是吵架,又好像是綿綿情話,有時(shí)候是腹誹、自言自語,有時(shí)候是傾吐、自我辯解,一個(gè)委屈的/抱怨的/深情的大男人,滿腹怨言,喋喋不休,難于自拔。當(dāng)讀到這部分作品時(shí),它給我的驚訝,甚至比最初見到《大雨將至》《像一塊滾石》那一系列1960年代杰作的驚訝更甚。因?yàn)槲译y以料想:不能入詩的東西可以這樣入詩,沒有詩意的話可以如此充滿了詩意;詩歌在此再也不是語言的寶石,而就是沙石,但沙石呈現(xiàn)了詩意本身,呈現(xiàn)了對生活中的詩的發(fā)現(xiàn)——從那些平凡的、平庸的、細(xì)碎的、毫無浪漫的所在。

    就像是這些標(biāo)題語,它們?nèi)绾问窃娋洌俊坝腥艘姷轿业膼廴藛帷薄敖K于看見真的你”“我會(huì)記得你”“永遠(yuǎn)不一樣了”“充滿感情的,你的”,這不就是些普普通通的話嗎?但在一個(gè)詩歌建構(gòu)中,它們成了最深情的詩句,每一句都那么一語雙關(guān),充滿了別的意思,每一句都那么表情復(fù)雜?!昂⒆託獾暮f”,“我有麻煩,我想也許你也有麻煩”,《終于看見真的你》中的這兩句,或可以代表這些詞作在寫作形態(tài)和寫作內(nèi)容上的主旨。它們展示了在口語寫作上的可能,展示了口語詩歌能達(dá)到的深度和高度。在語意上,它跟傳統(tǒng)的尤其是經(jīng)典的詩歌語意都沒什么關(guān)系;在語句特征上,大部分語句口語到了就快要脫離可被書寫的程度。這些句子,如此瑣碎,如此直白,如此不穩(wěn)定。它們組織的形式,如此隨興,如此簡單,如此超乎想象力。它依然有情節(jié),是抒情詩,但是更屬于敘事詩,是敘事-抒情詩體的意外豐收,像是從路邊的野地里,隨手收獲了冬季的從野花草上滾落的貨真價(jià)實(shí)的谷粒。

    1990年代: 向世界的不安道晚安

    1990年專輯《紅色天空下》,又是一次有著整體美學(xué)形態(tài)的出發(fā),由《扭扭擺擺》(Wiggle Wiggle)、《紅色天空下》(Under the Red Sky)、《難以置信》(Unbelievable)、《在我們出生的年代》(Born in Time)、《10000個(gè)男人》(10000 Men)、《2×2》、《上帝知道》(God Knows)、《猜物先生》(Handy Dandy)、《井底之貓》(Cat's in the Well)組成。尤其是《扭扭擺擺》《紅色天空下》《10000個(gè)男人》《2×2》《上帝知道》《猜物先生》《井底之貓》7首,最為典型。

    這一回迪倫帶來了短詩。一掃之前蕪雜的面貌,也一掃之前亂七八糟的“非文學(xué)”語匯,這張專輯中的迪倫高度文雅、潔凈,高度克制,簡凈至清冷。在寫作上,有兩個(gè)方面特別值得注意,其一是游戲性,其二是像數(shù)學(xué)的結(jié)構(gòu)。這兩者,造成在一個(gè)簡單規(guī)則下的推理、歸納、演算、復(fù)奏的達(dá)成。整組詩歌,執(zhí)行的就是這樣一種詩歌思維、詩歌建構(gòu)。游戲帶來了繁殖性,帶來詩歌發(fā)展的推動(dòng)力;數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)帶來了神秘的昭示:一種充分化簡的形式或字詞,竟然意蘊(yùn)深邃莫名,這加深了神秘,更使這昭示的力量不可思議的強(qiáng)大。最終,這些詩歌實(shí)踐了至簡下的繁復(fù)。

    《紅色天空下》是一輯預(yù)言書,有啟示錄的色彩,但跟《圣經(jīng)》、圣歌都沒有關(guān)系。它的來源另有其處。這些短章像極了格言和警句,但格言和警句,通常缺乏這種數(shù)學(xué)式的展開結(jié)構(gòu),它似乎更像是來自巫師的咒語。以我目力所及,在古今詩歌史上,尚未曾有過像這一組詩歌這樣的集中文體呈現(xiàn)。

    具體來看其意旨:《扭扭擺擺》伴隨著舞蹈,重在氛圍和儀式營造,在氛圍和儀式中奪人魂魄,升起心緒之高,達(dá)至迷醉?!都t色天空下》像是一則童話,其文本也特別像附在某些童話(比如卡爾維諾整理的意大利童話)后的短詩,簡單來看是這種東西:它減去了其他所有,只留下了童話的邏輯和筋骨,變成了詩?!?0000個(gè)男人》開篇有反戰(zhàn)的意旨,不著痕跡過渡到日常家居場景,實(shí)現(xiàn)了對前者的否定和對后者的肯定。除了展示那種像是數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)的詩歌形式魅力,它的隨隨便便的神來之筆來自T.S.艾略特的那種引語挪用?!?×2》是數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)的詩歌形式極致,形式同時(shí)帶來了啟示和節(jié)奏。在一個(gè)集體行為的形式中,這首歌詞似乎寫了一部最簡明的人類史,帶著警示和啟示。《上帝知道》將警示和啟示寫到明白,寫到強(qiáng)大,從細(xì)小入筆寫到宏闊,寫出人類不可更改的命運(yùn)和他最終也不致破滅的大道?!恫挛锵壬繁旧硎莻€(gè)游戲,所以這游戲形式中的繁殖力,被自然釋放出來,借尸還魂,可指向任意主題,迪倫指向的是像是福布斯富豪榜上某個(gè)人物,像是為他、也為所有的富豪拍了一部電影?!毒字垺芬婚_始是動(dòng)物寓言,最終是安魂曲,又一次展示了迪倫將世界圖景融入某一個(gè)既有結(jié)構(gòu)的魔術(shù),在最后,他向這所有的世界的不安道了晚安。秋風(fēng)起,蕭瑟的越來越沉重的秋冬的氛圍,包圍著人類。

    迪倫的詩歌,有其令人過目難忘的獨(dú)特性。其中,至少有一部分,在詩歌史上沒有先例;或雖有先例,但迪倫把它推到了新的未及命名的遠(yuǎn)方。在迪倫的身后,倒是不乏同類人物及其創(chuàng)作,但是這其中的無論哪一位,都未曾超過迪倫的廣度、深度和高度。迪倫對傳統(tǒng)文學(xué)史詩歌遺產(chǎn)的繼承,目光廣大,涉獵豐富,并有直取原典的精銳,這位文學(xué)圈之外的非典型詩人決非鄉(xiāng)野村人。換正常眼光看,他其實(shí)就是專業(yè)詩人,半個(gè)多世紀(jì)躬耕詩詞不止,高產(chǎn)而優(yōu)質(zhì)。他對民間文學(xué)史尤其是英美民歌歌詞傳統(tǒng)的挖掘、借鑒、發(fā)揮,充滿了經(jīng)典意義和啟發(fā)性,深具知識分子的自覺,大大開拓了詩歌的領(lǐng)土。但是同時(shí),他又不是僵化的知識分子,在他一騎絕塵而去的身影背后,一路灑下了精英的呆子們已經(jīng)被捆死的瀟灑的靈感,噴薄著來自窮街陋巷、曠野大地的生命原力和騰騰熱氣。

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