走進貝尼尼的巴洛克建筑

魏寧

摘要：在16世紀下半葉，文藝復(fù)興時期的建筑雕塑巨匠們都相繼謝幕，古典主義建筑思想由巴洛克大師貝尼尼、博洛米尼以一種折中的手法得以傳承，他們向古羅馬和文藝復(fù)興的建筑大師致敬。在17世紀輝煌時期，貝尼尼可謂是最偉大的藝術(shù)家對那個時代有深遠的影響，他所涉及的藝術(shù)門類有雕塑、建筑、繪畫、室內(nèi)設(shè)計、城市空間改造、機械、音樂、戲劇等。出身雕塑世家的貝尼尼自小便流露出絕非常人的藝術(shù)天賦，得到了多任教皇以及紅衣主教的賞識和資助，并且承接羅馬城內(nèi)大大小小各項工程。如果說羅馬城是貝尼尼的巴洛克城絕不為過。

關(guān)鍵詞：傳達信息的建筑；運動感；厚重感；室內(nèi)的建筑

貝尼尼是巴洛克建筑風格的代表人物，有些古老的俏皮話說貝尼尼81歲時掉入巴洛克中死去，或是其他人變瘋了而貝尼尼則變成了巴洛克。然而在建筑界古典主義者用巴洛克來稱呼那些離經(jīng)叛道的建筑風格，著這種風格兼具著華麗性、浪漫性、激情性、運動性、空間性、綜合性、宗教性，但是它有一個致命的缺陷就是脫離了現(xiàn)實生活。這個使得它再后來的創(chuàng)造道路上走向非理性，成為后世所批評的詬病。建筑是最具象征性的視覺表象，在那個時代他注定成為宗教文化的傳播媒介。

一、傳達信息的建筑

人的思維有很大一部分是通過視覺形式產(chǎn)生的。進行視覺思維就是在事件或計劃發(fā)生之前，運用想象和視覺記憶將其呈現(xiàn)在腦海里。在認知的發(fā)展過程中，我們都在不同程度上受到父母、老師、大眾傳播媒體和其他有影響力的人的引導(dǎo)。 藝術(shù)作品表達著藝術(shù)家所想申述的理念，它常常被用來傳達信息和想。在貝尼尼的建筑設(shè)計中，這種視覺思維的傳播作用被運用的淋淋盡致。通向圣彼得大教堂的路是信徒前往天堂的路；大教堂集中式的平面以及大穹頂向世人羅馬即將到來的輝煌；大教堂廣場前的廊柱是上帝的手臂，教堂中的石雕與壁畫，為不識字的人講述圣經(jīng)的故事。

巴洛克時期的建筑通過運用視覺思維來傳遞宗教信仰，構(gòu)造玄幻的視覺效果，在人類感官刺激甚至情感方面都是突破了傳統(tǒng)西方古典主義藝術(shù)的新風格樣式。而貝尼尼作為巴洛克時期建筑設(shè)計的代表人物，他的建筑設(shè)計更加注重對視覺效果的應(yīng)用，貝尼尼承載著教皇夢想回到古羅馬最鼎盛時期的偉大理想，他將為偉大的、全能的上帝服務(wù)作為至高榮譽，他對宗教的虔誠信仰使得其設(shè)計的藝術(shù)作品散發(fā)著真誠、感動。在這種光榮的社會思潮的推動下，貝尼尼的建筑設(shè)計無疑是最具象征性的視覺表現(xiàn)。

在貝尼尼時代，只有圣天使堡這一座橋橫跨臺伯河，把羅馬的舊城區(qū)與梵蒂岡連接起來。貝尼尼于1667年奉命改造這座古橋，通過對橋梁本身的欄桿設(shè)計，將欄桿的高度降低到能觀看到圣彼得大教堂的穹窿頂，這使得前來朝見的人仿佛在遠處就能感到上帝的圣音光芒。在橋的表面雕塑設(shè)計上貝尼尼圣天使堡設(shè)計了拿著荊冠、字符和其他關(guān)于基督受難物品的眾天使像，這些具有故事情節(jié)性的雕塑為信徒渲染與受難相關(guān)的現(xiàn)實情節(jié)，提醒他們只有經(jīng)過死亡才能進去天堂，在心理上引領(lǐng)他們走向圣彼得大教堂，走向上帝的懷抱。

圣彼得大教堂的經(jīng)歷了伯拉蒙特、拉斐爾、米開朗基羅等大師的建造、修改與裝飾。圣彼得大教堂的建造史其本身就是一個建筑空間形式的探索的過程，由最初的集中式平面到最后的拉丁十字的方案，教堂的空間進深感更加強烈，在視覺上更具沖擊力。這些新的設(shè)計手段成為后期巴洛克建筑師勇于創(chuàng)新的范本。

圣彼得大教堂的后期工程以及廣場建造和附屬工程都是有貝尼尼工作完成的。初到廣場時，會為它廣闊的空間所懾服。然而游者并不會因此而感到不安，貝尼尼非常準確的造成了這種效果。廣場上兩邊柱廊由284根彼此相聯(lián)結(jié)的柱子組成，每根柱子上都有雕塑，柱子之間相互遮掩形成復(fù)雜的明暗光影效果。貝尼尼把他的廊柱想象成為兩只巨大的手臂，是上帝的手臂，正在迎接它的孩子們，而正是這種思想對于廊柱的設(shè)計發(fā)生了主要的影響。視覺上的考慮是使得這座建筑得以成功的另一要素。柱廊的建造還有其功能性的一面，在復(fù)活節(jié)和其他重要的日子里，教皇通過圣彼得大教堂立面上面祝福廊的窗子為這座城市和整個世界舉行他的城市和世界祈禱。日常他卻通過梵蒂岡教皇寓所北面的窗子進行祈禱。這兩扇窗都必須使廣場上的人們能夠看到。在這個功能要求下同時還要顯示出那種擁抱感，使得柱廊建的很低，而且彎曲——北面的一臂向梵蒂岡宮偏移，南面的一臂則反向，使能看到高處宮殿窗子的空間達到最大限度。柱廊的低矮還另有原因——就是要造成大教堂在立面上顯得更高的視覺效果。貝尼尼用一對直向、封閉式的過廊與柱廊等高，并且壁柱的風格樣式也與柱廊的一樣，他們比立面低很多，在立面上給人一種感覺，是它們把教堂里面加在中央，并使它顯得更高。雖然在整個立面在17世紀顯得過寬，但是在今天看來恰到好處。

二、運動感、厚重感

建筑所強調(diào)的體積感、形式感以及不同空間組合秩序所產(chǎn)生的靜態(tài)美與其他藝術(shù)形式相較略顯有點束縛。建筑要由靜態(tài)的藝術(shù)轉(zhuǎn)而表現(xiàn)動感是是建筑樣式上的新探索。文藝復(fù)興時期的大師在設(shè)計手段上多以“黃金風割”理論，遵循數(shù)的嚴謹比例確定審美，他們在平立面上將符號數(shù)學(xué)作為他們建筑的信條。在早期的巴洛克建筑中，巴洛克建筑師主要通過立面的節(jié)奏變化和層次的疊加來間接地體現(xiàn)動感，貝尼尼則是直接通過直觀形式來表現(xiàn)動感的代表人物，由他進入了巴洛克建筑的盛期。文藝復(fù)興時期的建筑體積起伏不大，典型的樣式主義表現(xiàn)，貝尼尼的建筑則并不追求建筑體的完美，而是致力于表達建筑體內(nèi)部的定向運動。厚重和運動是巴洛克建筑的基本原則。一方面，內(nèi)部的團塊逐漸變大，各個組成部分的力量不斷積蓄，將所有力量聚集在一點，在這一點上他以極度放縱的方式展示自己，而其他部分則平淡乏味，毫無生氣。這樣的手法并不是只存在于個別的結(jié)構(gòu)構(gòu)件中，而是影響到建筑的整個主體部分，整個建筑具有了運動的沖擊力。再結(jié)合山墻、窗戶、圓柱和其他構(gòu)件都隨墻的擺動而上下波動產(chǎn)生真實的運動感。另一方面，最直接的暗示重量感和壓迫感的方法之一是安裝重量、扁平的山墻。

三、室內(nèi)的建筑

巴洛克建筑的設(shè)計手法不僅僅停留在建筑表面，同樣延伸到了室內(nèi)設(shè)計中。大教堂的神龕是一座室內(nèi)建筑，這是貝尼尼的第一個建筑類項目，貝尼尼將他設(shè)計的華美而別致，具有明確上升的動感。這件作品最出色的就是那四根由下至上逐漸變細的螺旋紋立柱，頂上是四條交匯的曲線屋脊。這具有開創(chuàng)性的立柱成為后世巴洛克立柱的典型代表。巴洛克建筑的室內(nèi)多采用橢圓這個在空間上具有方向性、長軸短軸各有多義性的幾何形，與雕飾的紋樣，多種曲線樣式疊加，使得空間更具有豐富性，更為華麗與奪目。貝尼尼將其在雕塑設(shè)計中的對要緊時刻的撲捉加其對藝術(shù)空間的新概念，配合多層次真實性等追求，使得宗教建筑的室內(nèi)更加“榮耀神光”。巴洛克風格同時也成為當下流行的室內(nèi)設(shè)計風格。

四、小結(jié)

貝尼尼實現(xiàn)了羅馬教皇偉大光榮的理想，對視覺藝術(shù)的應(yīng)用使得傳統(tǒng)空間千姿百態(tài)，如詩如畫，他在雕塑方面的造詣使其在設(shè)計手法上有巨大的突破，開創(chuàng)了羅馬建筑新造型的領(lǐng)域，活躍了形象構(gòu)思能力。其在室內(nèi)建造的亭式建筑模糊了建筑與雕塑之間的界線，其材質(zhì)的豐富以及精雕細刻的裝飾。比之建筑的外觀更為華麗奪目，這對現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計風格具有深刻影響。

參考文獻：

[1]王瑞云.《巴洛克藝術(shù)》人民出版社

[2]引自（瑞士）海因里希.沃爾夫林著.沈瑩（譯）《文藝復(fù)興與巴洛克》

[3]《藝術(shù)簡史ART ：ABRIEF HISTORY 》（美）瑪麗琳.斯托特斯塔德/邁克爾.柯思倫著