阿特伍德筆下的兩性世界

董征

一九三九年生人的阿特伍德今年已七十七歲高齡。她已出版的作品有十四部詩集、十一部長篇小說、五部短篇小說集和三部文學(xué)評論集，雖已進入暮年卻仍保持著旺盛的創(chuàng)作精力。

上海譯文出版社今年引進、再版了阿特伍德的六部作品（《跳舞女郎》《別名格蕾絲》《洪水之年》《瘋癲亞當(dāng)》《盲刺客》和《強盜新娘》），做成系列文集以饗讀者。躬逢其盛，在挑了一本厚達四百五十六頁的《洪水之年》閱讀后，又興致勃勃地閱讀了短篇小說集《跳舞女郎》。

相對頗為晦澀難懂的《洪水之年》來說，作者早年創(chuàng)作的《跳舞女郎》則易讀多了。這本收錄了十四篇作品的短篇小說集，每篇小說中文版長度大體在十幾頁到三十頁之間，單篇體量較小，適合于碎片化閱讀，而書中小說的寫法，也大都偏向于傳統(tǒng)寫實手法，讀者在閱讀觀感上不會有什么太大障礙。相比之下，同為加拿大女作家的門羅，小說則更傾向于運用橫斷與閃回的時空感去探索人物內(nèi)心，營造出幽微的人物心理和微妙的人物關(guān)系，敘述語言經(jīng)常處于迷離惝恍、似是而非的飄搖姿態(tài)，其作品往往從一個故事的時間線中點開始寫起，不逗留于交代人物關(guān)系的繁瑣，“愛讀不讀”的霸道氣場讓讀者只能在一頭霧水中摸黑前行。直到結(jié)尾，行至情節(jié)豁朗處，柳暗花明又一村，才始見頭尾，開始體味到立意之妙。

阿特伍德則不然。她的小說雖然語言密度大，但語義清楚明晰，帶給讀者的閱讀感受不是與作者“共同創(chuàng)作”的疲累感，而是意味雋永，一唱三嘆，讓人回味。拿《跳舞女郎》這本書來說，每篇作品都多少浸染著感傷情緒，這種將讀者帶入情境的作品，更容易讓人聯(lián)想到自身生活和個人經(jīng)歷。門羅是表演一場關(guān)于結(jié)構(gòu)、細節(jié)和時間把握的寫作魔術(shù)給人看，而阿特伍德是在文本本身的意涵中來表達同一性。

《格查爾》用分裂的視角來寫婚姻中丈夫和妻子的博弈。高貴冷漠的妻子對丈夫的隱忍無動于衷，她的高高在上和“永遠正確”讓丈夫在婚姻里低人一等。她在牛奶灑滿桌子時只會提起衣裙避免沾染，她會時常騙丈夫說遠處的叢林里有他感興趣的鳥類從而將丈夫支開。妻子對丈夫熱愛鳥類這一不切實際的嗜好不屑一顧。然而卑微的丈夫早已看穿妻子關(guān)于鳥類的謊言。在他們的新生兒死于意外這件事上，未加指摘的妻子卻讓丈夫無時無刻不感覺到是因為他的緣故才造成了孩子及婚姻無可挽回的損失，夫妻之間無形的壓力和對抗是在婚姻生活平靜的表面下波濤洶涌的潛流。丈夫?qū)ζ拮拥牡吐曄職?、曲意逢迎，難免會讓人聯(lián)想到毛姆《面紗》中那最為著名的“丈夫裝傻”的橋段?！陡癫闋枴分蟹蚱薅说母裟ぴ诮徊婷鑼懼谢旌蠟橐唬@是婚姻關(guān)系中的一種心理錯位導(dǎo)致的潛意識上的沖突。

《到時候》的布里吉太太和丈夫弗蘭克是一對農(nóng)民夫妻。這位年屆五旬的平民女子，在生活中依然會感受到丈夫?qū)ζ渑詡€體意識的輕視。整部小說集中有數(shù)篇小說都描寫了知識女性在情感上的困惑與突圍，而這篇小說中即將步入老年的農(nóng)婦布里吉太太依然試圖來一場說走就走的旅行。在阿特伍德看來，生活重壓之下的女人，無論其社會身份高低，年齡長幼，都有可能在壓抑之下試圖逃離生活的藩籬?！兜綍r候》與門羅的名篇《逃離》有異曲同工之妙，《逃離》寫一個女子離家出走后卻出于慣性而主動回歸充斥著男權(quán)氣味的家庭，《到時候》卻是一個女人追尋個體自由的精神意淫及其最終在自我說服中的幻想破滅。

《詩人的生活》寫女詩人面對丈夫與女助理的曖昧，阿特伍德對年輕女助理看似天真的攻擊，女詩人欲語還休的氣憤和三個人物間鉤心斗角的內(nèi)心戲。但這場逐鹿中原的猜疑只能在女詩人的自矜中自生自滅。《玻璃之下》的男人在愛人面前毫不掩飾身體出軌的真相，面對即將失控的局面，女人小心翼翼地應(yīng)對，卻如《格查爾》里的丈夫一樣，懼怕與對方對峙—“那樣就什么都結(jié)束了，所有的偽裝都會轟然倒塌，剩下他們兩個，面面相覷”。

而到了《貝蒂》中，男人的身體出軌終于演變成婚姻關(guān)系里最悲情的一幕：出軌與背叛，偷情與離婚。這篇小說是作者最為動情的一篇，它的散文化讓我們清楚地看到阿特伍德（敘述者）對充滿性魅力與誘惑力的男人在女性眼中勢不可當(dāng)?shù)墓廨x描寫，以及在其光影遮蔽之下黯然失色、以婚姻和忠貞為生命核心的妻子，慘遭拋棄后罹患腦癌而精神失常直到去世的悲慘結(jié)局。

作者用第一人稱以及兒童視角來作為敘述角度。直到很多年之后，“我”也成長為經(jīng)歷過大風(fēng)大浪的女人之后，才深刻地認識到，當(dāng)年的這對鄰居夫婦中，那位深具異性魅力的丈夫，卻有與生俱來的婚外情傾向；而曾親切友好地對待年幼時的“我”、滿心善意卻魅力不足的貝蒂卻一直為“我”所輕視并冷漠相待。在小說結(jié)尾，多年以后的“我”面對早已逝去卻仍縈繞于心的貝蒂，深深懺悔，希望得到逝者的赦免和寬宥。

整部小說集，除了對女性視角和內(nèi)心世界的嫻熟描寫之外，也有對男性的觀察與體認?！队?xùn)練》中寫一位男教師對九歲的腦癱女童的同情與呵護。《食罪人》寫一個最終死于意外的男心理醫(yī)生，在他曾救治過的女性患者中所引起的深切緬懷，這篇作品在女人們的交談和內(nèi)心中逐漸展露這位男醫(yī)師使她們在內(nèi)心黑洞中絕處逢生。用“食罪人”的故事來隱喻男醫(yī)師，則賦予其對女性精神世界的救贖形象，這篇小說徹底消除了男女兩性間的敵對和互不相容。

這本短篇集雖是阿特伍德早期創(chuàng)作的作品，十四篇小說均是用寫實手法創(chuàng)作，但在藝術(shù)手法和創(chuàng)作技巧上卻堪稱精湛圓融。門羅的技巧更具隱蔽性，潤物細無聲，潛在文本之下，讀者不看到小說最后一段就無法全然看到一部作品的整體結(jié)構(gòu)和編織在其間的巧手技法。阿特伍德的技巧則更為鮮明顯耀，她的技巧是纏繞在作品主題上來相互生發(fā)。

《發(fā)飾》運用內(nèi)心獨白手法，通篇第二人稱，但這不同于法國新小說的形式感，而只是一個女人對昔日戀人的埋怨、指責(zé)、懷念和重逢后最終無可奈何的陷落，頗似茨威格《一個陌生女人的來信》那幽怨的纏綿悱惻?！兜綍r候》中的女主人公在內(nèi)心演繹了一場對庸常生活與平淡婚姻的逃離，關(guān)于逃離后所處的荒原景象以及遇到歹徒時的內(nèi)心描寫，卻平滑地從上一段的寫實順流而下，絲毫不見現(xiàn)實與內(nèi)心的交錯，營造了一種真實可感的“逃離成功”的場景，直到結(jié)尾，女人仍坐在廚房里，這才告知讀者剛才不過是用寫作上的障眼法來營造了一個真實的夢境。寫女人分娩過程及內(nèi)心變化的《出生》，為了抽離掉可能使讀者陷入的敘述者情感而采用了元敘述的手法來記錄女性分娩的過程。這同左拉用自然主義手法來描寫分娩的《生的快樂》形成了鮮明的對照。

從個人閱讀體驗的角度來講，《跳舞女郎》與我去年極為喜愛的村上春樹的短篇集《沒有女人的男人們》相映成趣。后者錄文七篇，恰是前者半數(shù)，全是在寫失去了女人之后的男人所經(jīng)受的內(nèi)心掙扎和形成的精神荒漠?！短枧伞穭t是寫婚姻，寫性，寫單身女學(xué)生，寫女學(xué)者、女詩人、農(nóng)婦，寫分娩，寫逃離，寫背叛，也寫男人。書中的兩性世界更加完整齊備，豐沛充盈，有冷靜理智的筆調(diào)，也有感情洪水的滔滔不絕。這本短篇集的豐饒意蘊，正是令人嘆為觀止之處。