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    開放還是“熵”?

    2016-10-18 12:07:01詹湛
    書城 2016年10期
    關(guān)鍵詞:艾柯變奏曲荒島

    詹湛

    音樂與人文學(xué)科間的淵源由來已久,內(nèi)容上的互相引證自不待言,結(jié)構(gòu)上的兩相參鑒也不在少數(shù)。單說我們所熟悉的“變奏曲”吧,昆德拉的《笑忘錄》、福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》都從“變奏曲”形式里汲取過營養(yǎng),社會(huì)學(xué)家列維·施特勞斯的大作《一座幽靈城市的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)》也采用了“從表面上看”極其標(biāo)準(zhǔn)的變奏曲結(jié)構(gòu)。

    而距離我們最近的,將音樂和文學(xué)緊密聯(lián)系的人物,就是二○一六年初去世的意大利作家、學(xué)者安伯托·艾柯了。艾柯先生三十多歲就寫出了相當(dāng)不錯(cuò)的文藝?yán)碚撝鳌堕_放的作品》,可是直到四十八歲才開始正式寫小說,之后一發(fā)不可收拾,從還稱不上小說的、更像反諷與挑釁語錄的《帶著鮭魚去旅行》,到夾雜了諸多學(xué)科的《玫瑰之名》,無不有“理論家來搞文學(xué)”的寰宇胸懷。然而,本來專研理論的他為何轉(zhuǎn)向小說呢?他的回答倒很幽默:“經(jīng)驗(yàn)告訴我,學(xué)者的作品要想流傳后世是很困難的,因?yàn)槔碚摃?huì)變化……許多的小說卻不斷被再版,作家留名后世的幾率比學(xué)者大很多。”

    興許是對理論太熟稔了,艾柯一手搞出了名為“百科體”的小說。不過,若往前看個(gè)幾十年,我覺得那像是對意大利同行卡爾維諾的一種回應(yīng)??柧S諾曾聲稱自己是個(gè)“結(jié)晶派”,此話怎講?結(jié)晶體的排列組合對應(yīng)小說的結(jié)構(gòu);結(jié)晶體無限生成對應(yīng)小說的開放生成;結(jié)晶體有多個(gè)琢面對應(yīng)小說的多重主題等等。而艾柯則更進(jìn)一步,認(rèn)為藝術(shù)作品“不是已經(jīng)完成的作品,不是要求在一定方向之內(nèi)使之再現(xiàn)并加以理解的作品,而是一種徹底‘開放的作品,是演奏者在進(jìn)行美學(xué)欣賞的同時(shí)去演繹完成的作品”。換句話說,將主動(dòng)權(quán)交到了品賞者手中。他的意思是,一件藝術(shù)作品,其形式雖然是完成了的、封閉的,但完全能以千百種不同的方式來看待與解釋。

    他在《開放的作品》的第一章啟首處就引證了施托克豪森《鋼琴曲第十一》:作曲家將全曲十幾段全寫在一大張紙上,而且就這么一頁,演奏者可以先演這段,也可以先演那段,也可以自由組合……繼而是貝里奧的《長笛獨(dú)奏變奏曲》:音符組合安排固定,但時(shí)值長短不定,由演奏者而非作曲家決定。艾柯贊賞這些作品的理由是,在新音樂的世界里,聽者不受一個(gè)絕對的中心的局限,利用音響的某種特性構(gòu)筑自己的聽覺體系。艾柯認(rèn)為那接近于愛因斯坦的時(shí)-空理解,因?yàn)榇丝堂總€(gè)點(diǎn)都具有相同的價(jià)值,也都有各自的機(jī)會(huì),不是嗎?

    艾柯說到做到。他自個(gè)兒的小說,就是這一音樂思路的具體實(shí)踐。它們常常蘊(yùn)含龐雜的知識(shí),神學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、科學(xué),有人形容為“一座海量知識(shí)山”,實(shí)在是非常之恰當(dāng)。很多時(shí)候,你可能轉(zhuǎn)眼就忘記了三頁之前他所提到的人名或地名,而真正把握一本《傅科擺》的精髓?拜托,那還是留給書評家們吧。

    從某種角度說,艾柯的小說似乎在刻意效仿新音樂,想取得打破“中心音的概率模式”后所產(chǎn)生的一種混亂;從另一角度看,那也是他最不混亂的秩序所在—以哲學(xué)術(shù)語形容之,思想的不一貫性和非二元價(jià)值邏輯,正是艾柯一場展示平衡能力的、背著包裹走鋼絲般的表演,讓人想到了卡夫卡“饑餓藝術(shù)家”的反面。當(dāng)他自己開始說,“音樂結(jié)構(gòu)不再必然取決于音符先后順序”而產(chǎn)生的定理危機(jī),在當(dāng)代文學(xué)中也能有清晰體現(xiàn)的時(shí)候,我們知道了他的確是與時(shí)俱進(jìn)的、音樂家式的小說家,可是從另一個(gè)層面上講,同樣是一次很大的冒險(xiǎn)。

    他的小說里,素材取借得過于蕪雜繁復(fù),讓我不得不想到“熱寂”這一概念。在這種百科式的寫法下,所希冀的“開放性之美”的確是有了,卻又容易成為純?nèi)桓砂偷乃囆g(shù)符號(hào)學(xué)。與艾柯觀念可以兩相參鑒的,我想,正是另一位大作家品欽的“熵意識(shí)”,他著名的《萬有引力之虹》,或者《拍賣第四十九批》里,都呼應(yīng)著對熱力學(xué)第二定律“熵”的暗指,即人類社會(huì)的種種秩序和機(jī)制,將最終趨向于“熱寂”,為什么呢?與物理學(xué)中近似,一個(gè)系統(tǒng)越有序,嚴(yán)密的組織必然導(dǎo)致繁復(fù)和累贅的信息與意義,它走向“熱寂”的傾向力就越大。這么看來,愈高度文明化的事物愈易混亂,像是不可避免的走向。作為一個(gè)普通(而非專家級(jí))讀者,當(dāng)艾柯小說里的信息增量到一定程度時(shí),特別如《波多里諾》和《傅科擺》,你會(huì)清晰地察覺到“熵”的危機(jī),就是也如桑塔格所言的:“那些歷史負(fù)擔(dān)—不同流派、時(shí)期、文化的產(chǎn)物之過量供應(yīng),會(huì)引發(fā)一種疲軟,因?yàn)橛刑嗟陌駱?,太多的刺激,最后只有走入‘戲仿模式加以處理或逃避?!蓖ㄋ滓恍┱f,作者自己也會(huì)累。難免,到了《開放的作品》談話的最后,百事通的艾柯畢竟也走向了更直截了當(dāng)?shù)亩U宗公案、道教和約翰·凱奇。

    所以艾柯是勇敢的,但也是危險(xiǎn)的。英國批評家赫伯特.里德有一句話是對癥的:“概念藝術(shù)處于一個(gè)很危險(xiǎn)的狀況,它容易使藝術(shù)變成哲學(xué)和科學(xué)的附庸?!焙螞r就文字事實(shí)看,他的“龐雜體”小說中所動(dòng)用的奇經(jīng)八脈確然及不上作家品欽或卡爾維諾那般的老道,“概念小說家”的成分在艾柯身上是大于“內(nèi)容小說家”的。

    不出意料,西方文學(xué)評論界對艾柯日益“清單化”的趨向也不乏批評之聲,不是認(rèn)為好的藝術(shù)家善于從內(nèi)部對舊形式進(jìn)行革新,而不應(yīng)該將所有的一切都拋棄,就是說“他危險(xiǎn)地將音樂同形象藝術(shù)、文學(xué)相類比”等等。簡而言之吧,是說艾柯的“開放”過了頭,便成了有摧毀力的解構(gòu)工作,以傳統(tǒng)美學(xué)論,那是打壞舊格局的撒旦來了,怎可不防一手?

    回過頭來觀察,即便在自由度高于文學(xué)的當(dāng)代作曲領(lǐng)域,太“開放”的聲響也有一個(gè)很大的弊端:沒法形成期待與解決的傳統(tǒng)關(guān)系,聽者的快感往往會(huì)變成面對太多選擇可能性時(shí)所產(chǎn)生的茫然無力。鋼琴家古爾德向來口無遮攔,堅(jiān)持認(rèn)為那“期待、解決”的快感只是歷史、社會(huì)環(huán)境給我們教育后得出的設(shè)想形式,或者說那是一種“后天人為”的秩序井然。話雖不假,但艾柯自己也意識(shí)到了:“一千種脫離調(diào)性體系的音符安置方式,比一支小夜曲告訴我的東西少得多?!?

    艾柯一人所遭遇的猶疑,其實(shí)正反映了現(xiàn)代社會(huì)人們整體的處境和心態(tài):膽大心多,理之還亂。

    接著我們不禁會(huì)問,身為作家的艾柯為何會(huì)如此熱衷音樂?

    大學(xué)畢業(yè)后不久,艾先生就進(jìn)入了新聞傳媒界,與一批前衛(wèi)作家、音樂家和畫家交往。特別是在電臺(tái)工作期間,艾柯結(jié)識(shí)了布列茲和施托克豪森,而貝里奧更對艾柯的寫作產(chǎn)生了極大影響。閑暇時(shí)分,艾柯會(huì)津津有味地為單簧管樂手朋友撰寫唱片小冊子,喜歡吹奏豎笛什么的,尤其鐘愛范·艾科(Jacob van Eyck),這位十七世紀(jì)曾在烏得勒支的大教堂任弗萊芒長笛手兼作曲家。有一次,艾柯甚至把他加工成了自己小說里的人物;該小說中的兩艘船被命名為“達(dá)芙妮”和“阿瑪瑞利”—其實(shí)都是那位的作品名。

    一九九五年,艾科受訪于BBC4臺(tái)的廣播節(jié)目《荒島唱片》。我們知道,一般而言,“荒島唱片”指的是受邀嘉賓會(huì)說一說他們愿意帶上荒島聆聽的少數(shù)幾張唱片。而當(dāng)時(shí)艾柯的選擇與他的寫作風(fēng)格一樣,蕪雜得很,讓人捧腹。第一說的居然是美國電影《北非諜影》主題曲《時(shí)光流逝》,理由是:“我是少數(shù)幾個(gè)看著《北非諜影》電影,就能背誦出下面每一行臺(tái)詞的人?!苯又ぐ睢兜诙撉僮帏Q曲》首樂章讓他憶起童年往昔—“大概是我聽的第一首古典作品。到了戰(zhàn)后,收音機(jī)是我進(jìn)入古典音樂宇宙的一扇門?!?/p>

    接著節(jié)目播放了貝多芬《第七交響曲》的第二樂章。艾柯說:“我之所以特別喜歡它,是因?yàn)橛浀媚贻p時(shí)有一晚在都靈音樂學(xué)院,我一個(gè)座位都找不到。所以我不得不站在一級(jí)臺(tái)階上從頭聽到尾,甚至連樂隊(duì)的影子都沒見到。我是那么的孤單—也許非常適合繆斯的降臨。當(dāng)音樂進(jìn)行到了第二樂章時(shí),不知怎么的我就哭了。所以每每播放起它,都會(huì)勾起那段深深的回憶?!比缓笏麄兞牡搅四亍短畦返脑亣@調(diào),“最后一幕的旋律線實(shí)在太難了,你哪怕聽上個(gè)好幾年,也沒法自己學(xué)會(huì)唱,除非你是專業(yè)的。因?yàn)槟窃亣@調(diào)堪稱‘可怕,是一種來自不期而至的地獄的力量,超出了人類的理解力,每一次聽它,都會(huì)讓我顫栗……”出人意料,艾柯將寫過《三分錢歌劇》的庫爾特·魏爾(Kurt Weil)定義為他眼中最偉大的當(dāng)代作曲家,而不是他的小伙伴貝里奧或施托克豪森。

    最終,名單里自然少不了巴赫的名字,他的《哥德堡變奏曲》“是將音樂的復(fù)雜性與為觀眾準(zhǔn)備的、最完整的親和力的完美合成體”,因?yàn)槁犝咄耆珤仐壛俗晕业拇嬖冢瑢⑿纳褙炞⑵渲?。?dāng)主持人返回主題,問艾柯愿意帶上“荒島”共度時(shí)光的那唯一一張唱片是哪一個(gè)時(shí),他思忖片刻,還是選擇了《哥德堡變奏曲》,理由是“那可以無限地延續(xù)下去”。

    你瞧,列一份“荒島清單”都這么七上八下、互相不搭的,不愧是發(fā)散思維“過度”的艾柯大師。他曾說,自己的出生地是一座意大利小城,那兒氣氛冷靜而平淡,他判斷自己內(nèi)在的懷疑主義稟賦很可能正源于此。寫出《無限的清單》之后,艾柯又一次用冷幽默來解釋數(shù)十年來對“清單”的喜好:“人皆有限,一個(gè)讓人沮喪、讓人羞恥的局限是:死亡。這就是為什么我們喜歡所有那些‘我們假設(shè)沒有限制,也因此而沒有終結(jié)的事物的原因。這是一種逃避關(guān)于死亡想法的想法。我們喜歡清單,因?yàn)槲覀儾幌胨??!奔葒?yán)肅、誠實(shí),又滑稽、淡然,他喜歡清單,但最終仍選擇了“可以無限延續(xù)”的哥德堡。

    當(dāng)艾柯被問及,他寫作時(shí)聽不聽音樂,他說:“看情況,有時(shí)拿音樂作背景還行,有時(shí)則不需要?!?

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