關(guān)于對(duì)鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭性質(zhì)的界定

⊙羅延財(cái)［山西師范大學(xué)教育技術(shù)與傳媒學(xué)院， 山西　臨汾　041000］

關(guān)于對(duì)鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭性質(zhì)的界定

⊙羅延財(cái)［山西師范大學(xué)教育技術(shù)與傳媒學(xué)院， 山西臨汾041000］

蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭是影視藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展所形成的兩種基本的敘事方法和策略，一方重在寫意；另一方重在寫實(shí)，二者互相借鑒，互為發(fā)展。但從縱向角度審視，百年電影史則大多是二者斗爭(zhēng)、彼此否定的歷史。以電影的本質(zhì)屬性為“蒙太奇”或“長(zhǎng)鏡頭”，成為不同電影學(xué)派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)所在。當(dāng)今影視觀念雖已將二者共融于創(chuàng)作實(shí)踐中，但由于歷史的慣性，人們從某種程度上是將二者作為對(duì)立面來(lái)呈現(xiàn)的。鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭類型的劃分，更讓諸多的人產(chǎn)生了“懷疑”的立場(chǎng)，如何將蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭各自的性質(zhì)融合于一個(gè)鏡頭？一個(gè)鏡頭如何能同時(shí)兼?zhèn)涿商婧烷L(zhǎng)鏡頭的色彩？這些問(wèn)題不可避免地造成了一些影視從業(yè)者的困惑。本文從此類鏡頭的角度著重分析一個(gè)鏡頭如何演化和上升為鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭。

鏡頭蒙太奇長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)制性

一、鏡頭內(nèi)部蒙太奇概念的提出

前蘇聯(lián)電影教育家、蒙太奇理論的創(chuàng)始人之一庫(kù)里肖夫早就提出鏡頭內(nèi)部蒙太奇的概念，他指出，每一個(gè)鏡頭中都有鏡頭內(nèi)部蒙太奇的因素。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的后繼者羅姆曾指出：“每一個(gè)搖鏡頭都是一個(gè)內(nèi)部蒙太奇，都是平穩(wěn)結(jié)合起來(lái)的各種蒙太奇鏡頭?！绷_姆主要通過(guò)移動(dòng)攝影的角度來(lái)確定鏡頭內(nèi)部蒙太奇的概念。按照攝影機(jī)和攝像機(jī)的拍攝方法，鏡頭可分為固定鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭，“固定畫面與運(yùn)動(dòng)畫面相比較少主觀因素，鏡頭表現(xiàn)出一定的客觀性，特別是較少運(yùn)動(dòng)攝像所帶來(lái)的指向性”①，相對(duì)而言，運(yùn)動(dòng)鏡頭因其焦距、角度、景別等的連續(xù)變化，使受眾在觀摩畫面時(shí)候，注意力處于一種被引導(dǎo)的狀態(tài)。過(guò)程的實(shí)質(zhì)，是利用影視特有的表現(xiàn)方式對(duì)受眾獲取信息的強(qiáng)制。一般而言，更多的人側(cè)重于將蒙太奇的因素理解為鏡頭之間的組合中，庫(kù)里肖夫和羅姆則將蒙太奇的因素首先定位于一個(gè)鏡頭之內(nèi)，即鏡頭內(nèi)部。相對(duì)于長(zhǎng)鏡頭，蒙太奇體現(xiàn)為更多的對(duì)影視受眾的強(qiáng)制性，在一個(gè)鏡頭內(nèi)對(duì)受眾起到一定強(qiáng)制作用的東西，就是二人其概念當(dāng)中的鏡頭內(nèi)部蒙太奇。

二、鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭基本要素

從鏡頭內(nèi)部蒙太奇概念可以得出結(jié)論：鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭一定是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，但不能得出一個(gè)長(zhǎng)鏡頭就是一個(gè)一個(gè)鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭；鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭可能為一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭，但不能得出一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭就是一個(gè)鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭。因此，筆者將“長(zhǎng)鏡頭”和“運(yùn)動(dòng)鏡頭”首先作為考核鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭的兩個(gè)基本要素。

三、蒙太奇的“色彩”和長(zhǎng)鏡頭的“品質(zhì)”

一個(gè)鏡頭性質(zhì)要?dú)w屬為鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭，其鏡頭內(nèi)部必須皆備蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭二者共同的屬性。換言之，一個(gè)鏡頭要上升為鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭其必須具備蒙太奇的“色彩”和長(zhǎng)鏡頭的“品質(zhì)”。前文提到，鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭多數(shù)情況是以運(yùn)動(dòng)鏡頭呈現(xiàn)的，筆者將以跟鏡頭為例進(jìn)行分析。

“跟鏡頭為向前或向后縱向移動(dòng)……能使處于動(dòng)態(tài)中的人物或物體在畫面中的位置基本不變，而背景中的環(huán)境則處在流動(dòng)中?！雹芎茱@然，由于前后的縱向移動(dòng)，畫面內(nèi)的空間已被破壞，鏡頭內(nèi)的畫面信息（主要為前景和背景層面）處于連續(xù)變化之中，受眾也是在鏡頭的運(yùn)動(dòng)中不斷接受這類信息的更新和變化，對(duì)其細(xì)節(jié)類的信息可能還未詳盡掌握，卻因鏡頭的移動(dòng)而失去“機(jī)會(huì)”，這說(shuō)明受眾對(duì)鏡頭的一些信息量看或不看，在很大程度上取決于鏡頭本身的跟進(jìn)過(guò)程，取決于攝影機(jī)背后的人的態(tài)度問(wèn)題。跟鏡頭最大的特征就是將畫面的重點(diǎn)鎖定主體，其實(shí)質(zhì)是攝像師將受眾的目光和注意力強(qiáng)制性放在畫面的主體之上?？梢?jiàn)，跟鏡頭顯示了創(chuàng)作人員過(guò)多的個(gè)人意志，受眾接受何種信息和如何捕捉信息量是在他們的操作中掌控的?！扮R內(nèi)蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭是以導(dǎo)演的主觀意圖牽引觀眾的視聽(tīng)，有著明顯的蒙太奇的強(qiáng)制性?！?/p>

鏡頭可分為主觀角度和客觀角度，跟鏡頭一般是以客觀角度而呈現(xiàn)的。之所以鏡頭進(jìn)行跟移主要原因是畫面內(nèi)主體的向前或向后的移動(dòng)，從這一點(diǎn)講，攝像師對(duì)鏡頭的操作和控制，不是完全出于自身的自由發(fā)揮，其基本甚至唯一的依據(jù)是拍攝主體的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和軌跡，在某些情況下創(chuàng)作人員無(wú)權(quán)也不能對(duì)主體進(jìn)行干涉和安排，只是記錄其過(guò)程而已。因此，對(duì)主體采取跟鏡頭的表現(xiàn)形式，對(duì)攝像師而言可能是一種不得已而為之的行動(dòng)，整個(gè)過(guò)程體現(xiàn)出了明顯的客觀性。

跟鏡頭雖然對(duì)畫面空間進(jìn)行了一定程度上的破壞，但卻保證了時(shí)間的連續(xù)性和畫面主體運(yùn)動(dòng)過(guò)程的連續(xù)性，這也是筆者分析鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭中長(zhǎng)鏡頭“品質(zhì)”最重要的兩項(xiàng)內(nèi)容。長(zhǎng)鏡頭美學(xué)追求是維持時(shí)間和空間的完整性，由于主體的移動(dòng)客觀造成了跟鏡頭空間的不完整和破壞，但從畫面的開(kāi)始到結(jié)束，如果跟鏡頭完整地交代主體的活動(dòng)事件，那么此類跟鏡頭已經(jīng)具備了長(zhǎng)鏡頭的“品質(zhì)”。

四、鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

從影視傳統(tǒng)觀念理解，長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇是相對(duì)立的兩種美學(xué)概念和技巧手法，影視歷史也曾將以其使用的界限作為影視作品類型故事片和紀(jì)錄片劃分的依據(jù)。筆者認(rèn)為，對(duì)影視創(chuàng)作的實(shí)踐者而言，首先應(yīng)該將“長(zhǎng)鏡頭”和“蒙太奇”作為一種技巧和手法對(duì)待，不應(yīng)一開(kāi)始就將其上升為美學(xué)特征去對(duì)待和追求。影視技巧和手法源于其表現(xiàn)的內(nèi)容，即根據(jù)實(shí)際拍攝的場(chǎng)景采取相應(yīng)的技巧和手法，所表現(xiàn)的人和事如果與其技巧和手法吻合，那么也就自然而然產(chǎn)生了該技巧和手法的存在的必要性，這種必要性放置于整個(gè)鏡頭序列中也就成為其價(jià)值性。鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭相對(duì)于一般長(zhǎng)鏡頭類型而言，不管從字義的理解還是從具體的運(yùn)用方面，都顯得相對(duì)稀缺，容易導(dǎo)致在具體的實(shí)際拍攝中將其“抽象化”。其運(yùn)用的前提是場(chǎng)景的拍攝是否與其吻合，思考場(chǎng)景和事件過(guò)程與作為一種影視技巧和手法的鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭是否對(duì)應(yīng)。筆者認(rèn)為，對(duì)鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭的合理而有效地運(yùn)用應(yīng)考慮如下因素。

長(zhǎng)鏡頭所追求的美學(xué)品質(zhì)就是客觀性的最大化，因?yàn)橹黧w的運(yùn)動(dòng)造成了攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)是一種被觀眾可以“理解”的強(qiáng)制，但主體為何運(yùn)動(dòng)，以及怎么運(yùn)動(dòng)攝影機(jī)此時(shí)應(yīng)該是不能進(jìn)行主觀干預(yù)的。鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭對(duì)觀眾是一種視覺(jué)和心理的強(qiáng)制，但對(duì)于所表現(xiàn)的主體卻“無(wú)能為力”，也就是說(shuō)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)是由于主體運(yùn)動(dòng)而形成的，主體運(yùn)動(dòng)的核心動(dòng)力是由“劇中”因素而發(fā)出的，不是由攝影機(jī)背后主體的“一廂情愿”而成的。

主體運(yùn)動(dòng)，是被確定主體的運(yùn)動(dòng)。在鏡頭運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，主體不能更換，應(yīng)將攝影機(jī)的焦點(diǎn)一直保持劇中運(yùn)動(dòng)的主體上，使觀眾的注意力也始終鎖定在運(yùn)動(dòng)的主體身上，既保持主體的運(yùn)動(dòng)性，也要保證主體的確定性甚至唯一性。運(yùn)動(dòng)主體的確定性同時(shí)也構(gòu)成了長(zhǎng)鏡頭品質(zhì)。在實(shí)際拍攝中，單個(gè)主體相對(duì)簡(jiǎn)單，對(duì)于多個(gè)主體而言，在鏡頭內(nèi)則要求主體的運(yùn)動(dòng)的方向必須大體是一致的，如果出現(xiàn)多元主體的不同方向，則此類場(chǎng)景和過(guò)程不宜用鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭交代和表達(dá)。因此，所謂確定性一方面涉及的是主體的個(gè)數(shù)的確定，另一方面涉及的是主體行為方向的確定，根據(jù)主體的個(gè)數(shù)以及行為事件來(lái)選取適合的鏡頭表達(dá)方式是使用鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭的第一步。

完整性，是盡可能地在一個(gè)鏡頭內(nèi)容保持時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性。運(yùn)動(dòng)鏡頭本身造成了空間的被破壞，而在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中對(duì)于主體所發(fā)出的動(dòng)作保持最大的原始記錄在一定程度上消除了空間被破壞給觀眾帶來(lái)的強(qiáng)制性，產(chǎn)生了一定程度上的客觀性。劇中主體的運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始到結(jié)束，正好為觀眾交代了一個(gè)完整的事件，也就是說(shuō)，作為運(yùn)動(dòng)的主體必須在這個(gè)鏡頭內(nèi)發(fā)出兩個(gè)或兩個(gè)以上的動(dòng)作，如果不具備這個(gè)要素，此類鏡頭也就不能納入鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭的行列。

時(shí)長(zhǎng)是長(zhǎng)鏡頭設(shè)置的一個(gè)重要因素，它是長(zhǎng)鏡頭一個(gè)重要的外化特征。要充分考慮鏡頭之中觀眾能產(chǎn)生興趣的內(nèi)容的比重，哪些信息是觀眾需要審視的，哪些信息是觀眾只是接受一種簡(jiǎn)單的生理刺激的，這需要拍攝者通過(guò)對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的提煉和觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)中二者共同考慮下確定。此外，在時(shí)長(zhǎng)設(shè)計(jì)方面也應(yīng)充分考慮劇中人和觀眾情感的共鳴，如果鏡頭內(nèi)信息量過(guò)少而鏡頭時(shí)間依然持續(xù)，必然涉及的是由事件本身上升為情感表達(dá)的層面，不然此類鏡頭則會(huì)引起觀眾的膩煩心態(tài)。

以上因素是使用和設(shè)計(jì)鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭必須考慮的，如此，作為技巧和手法才會(huì)合情合理，否則會(huì)有“技巧崇拜”之嫌，亦會(huì)給觀眾造成一種矯情之感。技巧和手法必須以表現(xiàn)的內(nèi)容為前提，對(duì)鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭也是如此。在當(dāng)今影視創(chuàng)作的實(shí)踐中，蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的思維模式，故事片中也在大量使用長(zhǎng)鏡頭的手法，來(lái)增加作品的現(xiàn)場(chǎng)感和紀(jì)實(shí)性，同時(shí)，紀(jì)錄片中也經(jīng)常使用情景再現(xiàn)和懸念的手法，在增加作品的可視性，二者互相借鑒，互相融合，互相發(fā)展。在一個(gè)鏡頭內(nèi)實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇品質(zhì)就是美學(xué)理念融合的例證。

①任金州、高波：《電視攝像》，中國(guó)廣播電視出版社1997年版，第119頁(yè)。

②④韓小磊：《電影導(dǎo)演藝術(shù)教程》，中國(guó)電影出版社2004年版，第429頁(yè)，第438頁(yè)。

③王心語(yǔ)：《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》，北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第303頁(yè)。

作者：羅延財(cái)，碩士，山西師范大學(xué)教育技術(shù)與傳媒學(xué)院講師，研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)。

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