賈樟柯電影中礦工銀幕形象的變遷

原麗芝

摘 要：礦工形象已經(jīng)成為賈樟柯電影人物畫(huà)廊中必不可少的人物形象，從“故鄉(xiāng)三部曲”中的寥寥幾個(gè)鏡頭，到《三峽好人》里的主人公，再到近期作品的塑造，我們可以看出賈樟柯對(duì)礦工命運(yùn)的態(tài)度變化，即從對(duì)中國(guó)底層群體的同情與悲憫到其命運(yùn)走向的絕望，從富有質(zhì)感的生命經(jīng)驗(yàn)到充滿(mǎn)隱喻象征的藝術(shù)呈現(xiàn)。本文將重點(diǎn)結(jié)合影片《三峽好人》、《天注定》和《山河故人》從現(xiàn)實(shí)態(tài)度和藝術(shù)觀念兩個(gè)方面做出闡述。

關(guān)鍵詞：礦工形象；《三峽好人》；《天注定》；《山河故人》

由于山西背景，使得礦工形象成為賈樟柯作品獨(dú)特的標(biāo)志性人物。礦工形象最早出現(xiàn)在2000年的《站臺(tái)》里，之后，2006年《三峽好人》中以礦工為主角展開(kāi)敘事，2013年的《天注定》開(kāi)篇第一章就是礦工胡大海，2015年的《山河故人》的里，礦工成為女主角三角戀關(guān)系中的一環(huán)。雖然賈樟柯在幾部影片中都不同側(cè)面地塑造了礦工形象，但仔細(xì)分析他們的性格和經(jīng)歷，以及他們面對(duì)生活、面對(duì)強(qiáng)權(quán)的不同解決方式，可以看出賈樟柯對(duì)礦工命運(yùn)這一問(wèn)題的思想轉(zhuǎn)變軌跡。

一、由集體面對(duì)到個(gè)人面對(duì)

賈樟柯的故鄉(xiāng)——汾陽(yáng)，作為一個(gè)具有個(gè)人記憶的地理符號(hào)，荒涼，單薄，破敗，陰沉。《站臺(tái)》的礦工韓三明只是崔明亮路演過(guò)程中偶遇的一個(gè)親戚，雖然只有幾個(gè)鏡頭，但是這個(gè)形象的塑造卻非常飽滿(mǎn)，給觀眾的印象也非常深刻，因?yàn)樗隽艘患谖覀兊娜粘＝?jīng)驗(yàn)中極具震撼力的事——簽賣(mài)身契，整個(gè)過(guò)程給的都是一個(gè)平視的鏡頭，體現(xiàn)了鏡頭背后的賈樟柯是以冷靜克制的旁觀者的角度來(lái)展現(xiàn)的。這是一直以來(lái)持續(xù)到90年代山西礦工的真實(shí)寫(xiě)照，但它通過(guò)電影的手段呈現(xiàn)在熒幕上時(shí)，還是給我們帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊力，可以看出賈樟柯敏銳的藝術(shù)表現(xiàn)力。

韓三明這一形象延續(xù)到了2006年的《三峽好人》里，這回，賈樟柯直接讓韓三明作為故事主人公登上大熒幕，山西礦工第一次占據(jù)了熒幕主角的地位。影片開(kāi)頭用長(zhǎng)達(dá)3'44秒的長(zhǎng)鏡頭，以中國(guó)古典水墨畫(huà)卷軸的方式給我們展現(xiàn)三峽游輪上的農(nóng)民工群像，掄著錘子、鏟子的拆遷工人汗流浹背的身體的近景，在高樓上鑿堅(jiān)硬的鐵管的工人的仰拍鏡頭，可以說(shuō)賈樟柯每個(gè)鏡頭都包含著對(duì)勞動(dòng)者的最大敬意?！度龒{好人》里，“煙酒茶糖”的四個(gè)段落正是中國(guó)人日常生活中最常用到的物質(zhì)，這是大部分家徒四壁的中國(guó)人的家里擺的生活必需品，也是人與人之間維系情感的最佳物品。他可以是韓三明初遇小馬哥時(shí)遞的同時(shí)也是小馬哥死的時(shí)候三明插在他的尸體前的那只煙，可以是三明從山西給妻子的哥哥帶的以期拉近關(guān)系的汾酒，可以是沈紅對(duì)于兩年未見(jiàn)的丈夫的唯一念想的茶葉，也可以是拋棄十六年恩怨重新走到一起的韓三明與妻子共享的那個(gè)大白兔奶糖，所有的這些都可以說(shuō)物品也寄托了人物的深厚的感情?；蛘呖梢哉f(shuō)中國(guó)人天然就有一種因陋就簡(jiǎn)的樂(lè)觀精神，雖然物質(zhì)很匱乏，但是分享卻能讓人與人的距離拉近，人與人的感情更加豐沛。在最后喝酒送別段落中，在他們對(duì)話(huà)期間，鏡頭來(lái)回在他們中間橫搖，最后落向最左邊的沒(méi)有參與喝酒，而是獨(dú)自躺著默默抽煙看著他們的人，可以說(shuō)這是創(chuàng)作者的視點(diǎn)：這批工人未來(lái)的命運(yùn)將落向何處？這是引向畫(huà)外的疑問(wèn)與思考。當(dāng)三明帶著拆遷工人走在回山西“找活路”的廢墟上時(shí)，三明回望了一眼，前景中占據(jù)畫(huà)面下半部構(gòu)圖的三明只有一個(gè)側(cè)面，而占據(jù)畫(huà)面上半部的后景的一點(diǎn)卻占據(jù)了畫(huà)面的焦點(diǎn)——一位在鋼絲繩上行走的工人，悠長(zhǎng)的背景音樂(lè)“望家鄉(xiāng)山高水長(zhǎng)”的吟唱響起。在這里依然是一個(gè)稍微向上的仰角，盡管生活是艱難的，生命是危險(xiǎn)的，但三峽人民或者說(shuō)以三峽人民為代表的廣大中國(guó)底層勞動(dòng)人民依然在拿出活著的勇氣，拼命向前走。

置換到2014年的《天注定》里，賈樟柯讓礦工拿起了槍。礦工大海依然家徒四壁，礦工們?cè)谄茢〉氖程美锷踔炼颊也坏阶雷映燥?，只能站著吃。?dāng)大海進(jìn)來(lái)時(shí)，三明關(guān)切地問(wèn)他吃飯了沒(méi)有，并且把自己的碗遞給他，大海徑直接過(guò)三明的碗，稀里嘩啦地吃了兩口面條——這就是勞動(dòng)人民之間的情誼，它不需要太多言語(yǔ)，它樸素而真誠(chéng)。但這種慰藉在觸及集體利益問(wèn)題時(shí)，卻使得大海三次受阻：大海在公交車(chē)上連連逼問(wèn)會(huì)計(jì)年底分紅去哪兒了，希望要一個(gè)解釋?zhuān)珪?huì)計(jì)卻憤然下車(chē)，當(dāng)大海把頭轉(zhuǎn)向座位旁邊的另一個(gè)礦工，但他卻拒絕大海的傾訴，大海傾訴失敗，一次受阻；大海在歡迎焦勝利的儀式上，吵吵嚷嚷，讓焦勝利當(dāng)眾出丑，換來(lái)焦勝利手下的暴打，去情人那里訴苦，卻受到情人的打擊，大海傾訴失敗，二次受阻；他回到村里，但是村民卻以“老高”來(lái)戲稱(chēng)他，大海受到嘲笑與侮辱，三次受阻。大海的三次受阻，都是被拒絕的，失敗的，這種受阻全部都來(lái)自于與自己同處于底層的民眾，但他為他們爭(zhēng)取利益的舉動(dòng)反而被他們拋棄，即大海被集體拋棄，他被孤立成為個(gè)人。

到了2015年的《山河故人》里，同樣是表現(xiàn)90年代的汾陽(yáng)，這里的汾陽(yáng)卻一掃破敗之景，呈現(xiàn)出了富態(tài)的一面——人民群眾歡天喜地地跳大舞慶新年，有飛機(jī)墜毀在公路上，張晉生買(mǎi)上了汽車(chē)，打起了手機(jī)，沈紅家里有微波爐，汾陽(yáng)人民的臉上出現(xiàn)的是喜氣洋洋的富足與幸福，1999年這一段并沒(méi)有呈現(xiàn)貧窮的景象。但是值得一提的是：伴隨著物質(zhì)世界的富裕，精神世界卻的淡薄了下去。如果說(shuō)《三峽好人》里的韓三明可以用煙酒茶糖來(lái)相互慰藉，《天注定》里的大?？梢噪S意吃三明碗里的面，到了《山河故人》里，當(dāng)梁建軍因癌癥回到家鄉(xiāng)，借錢(qián)治病時(shí)，在有著美酒佳肴的餐桌上，昔日的礦工好友言辭間流露出不愿借錢(qián)的姿態(tài)，梁建軍也只好閉口不提。這種穿越時(shí)空的對(duì)比蒙太奇效應(yīng)不禁讓我們感到：中國(guó)人的物質(zhì)世界逐漸從匱乏轉(zhuǎn)為豐裕，精神世界卻依然匱乏。礦工梁建軍和商人張晉生一起爭(zhēng)奪心儀的女人沈濤。這是兩個(gè)不同階層的人，一個(gè)是底層階級(jí)，一個(gè)是中產(chǎn)階級(jí)，然而沈濤最終選擇了張晉生。礦工梁建軍先是被女人拋棄，只能遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，后是在十五年后得了肺病，沒(méi)有錢(qián)醫(yī)治，不想客死他鄉(xiāng)，再次回到故鄉(xiāng)，跟昔日情人借錢(qián)。雖然鏡頭沒(méi)有交代，但我們可以猜測(cè)，梁建軍最后是病死了的。

從1999年到2014年，十五年的流轉(zhuǎn)，礦工們從為了生存，背井離鄉(xiāng)，默默承受高負(fù)荷高風(fēng)險(xiǎn)的體力勞動(dòng)，到在尊嚴(yán)受到侮辱時(shí)，用暴力和鮮血來(lái)解決，最終受到法律的審判，再到常年在惡劣的工作環(huán)境中得塵肺病死去。如果在《三峽好人》前期的作品中，賈樟柯還對(duì)被隆隆向前的飛速發(fā)展的社會(huì)火車(chē)甩下，正扒在車(chē)廂邊上苦苦掙扎的弱勢(shì)群體有著保留的同情和希冀，那到了《三峽好人》之后，這種保留的態(tài)度可以說(shuō)全然變成了絕望——他們已經(jīng)被甩下火車(chē)，并且摔死了。

二、由被動(dòng)尋找到使用暴力

如果說(shuō)《三峽好人》的主人公是韓三明和沈紅，毋寧說(shuō)真正的主角是此二人帶我們走過(guò)的廢墟，或者說(shuō)尋找過(guò)程中的背景——廢墟以及廢墟之上的勞動(dòng)者。對(duì)比三峽工程這個(gè)大的國(guó)家歷史事件中，個(gè)人恩怨都是小事。所以這個(gè)“尋找”的方式就成為了一種“有意味的形式”，造型空間不是被消費(fèi)的。我們從摩的帶著韓三明找“青石街5號(hào)”這個(gè)段落來(lái)看，畫(huà)面中全景中的摩的駛來(lái)，三明下車(chē)被告知，前面汪洋河海中的那幾叢草石就是“青石街5號(hào)”，摩的離去時(shí)，此時(shí)鏡頭并沒(méi)有跟著摩的移動(dòng)，而是停在了剛才摩的所指的那河中的草石上。這個(gè)開(kāi)篇的“尋找”鏡頭就給了我們一個(gè)被淹城市的總體印象，也奠定了影片的基調(diào)。當(dāng)摩的帶著三明去附近的旅店，摩的帶著三明在街頭巷尾駛過(guò)，鏡頭卻留在了墻上的三個(gè)拆遷工人——他們?cè)谒ⅲ喝谒痪€(xiàn)：156.5m。當(dāng)小馬哥在廢墟上被人裝在行李袋里，三明看到了，救了他，他們?cè)陲堭^喝酒，小馬哥掏出手機(jī)放出自己的富有江湖氣息的鈴聲《上海灘》。伴隨著“浪奔浪流，萬(wàn)里滔滔江水永不休”的歌聲，鏡頭搖到了飯館的電視機(jī)里“再見(jiàn)，移民”的電視專(zhuān)題畫(huà)面：一個(gè)婦女流著淚揮別船上南下打工的家人。這里的手機(jī)鈴聲也被賦予了一層符號(hào)意義：江河中的浪在奔流，移民眼里的淚也在奔流，整個(gè)中國(guó)民族的兒女的內(nèi)心隨著三峽移民的奔流而奔流，這種聲畫(huà)結(jié)合使得“尋找”充滿(mǎn)了形式的意味。

2013年，《天注定》上映，這次，賈樟柯讓“尋找”借助戲曲與武俠元素有了穿越古今，勾連時(shí)空的功效。主要表現(xiàn)在影片《天注定》的服裝造型、動(dòng)作造型和空間造型上。在影片片頭出完后，大海騎著摩托車(chē)由畫(huà)面縱深處向前駛來(lái)，在樓牌下停下，看著公路前面駛來(lái)的警車(chē)，樓牌上的匾額用紅底金色的字寫(xiě)著“烏金山”，房檐上傳來(lái)幾聲烏鴉凄厲的叫聲。北風(fēng)呼嘯，大雪飄飛，大海立于樓牌之下，這不免讓人聯(lián)想到古代的林沖被逼上梁山之前的游移與掙扎。大海殺村長(zhǎng)這一場(chǎng)戲，場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到了廟宇。大海舉槍和村長(zhǎng)對(duì)峙著，稍微猶豫之后，還是一槍結(jié)果了他，村長(zhǎng)仰面倒地，大海站在對(duì)面，保持舉槍的姿勢(shì)，后景中的廟宇像極了林沖風(fēng)雪山神廟的廟宇。在不同的時(shí)空當(dāng)中這種空間的相似性，說(shuō)明了古代發(fā)生的“官逼民反”、“逼上梁山”的不平之事仍在當(dāng)代上演。樓牌和廟宇打通了古今不同時(shí)空，而這種悲劇的延宕性正是這樣更顯得意興味濃。賈樟柯說(shuō)：“很多限制，無(wú)法逾越，而我們的最后一根稻草就是尊嚴(yán)，尊嚴(yán)可能是所有暴力問(wèn)題的觸發(fā)點(diǎn)。在尊嚴(yán)隨時(shí)可能被剝奪的境遇里，個(gè)人的暴力開(kāi)始抬頭。很顯然，暴力對(duì)于弱者來(lái)說(shuō)，是最快、最直接挽回自己尊嚴(yán)的方法。”大海丟掉傳統(tǒng)礦工形象的沉默與隱忍，開(kāi)始拿起獵槍連殺六人，用暴力來(lái)挽救尊嚴(yán)，用暴力來(lái)反抗權(quán)威。

《山河故人》里的主人公們沒(méi)有了尋找，剩下的只是失去。片頭青年沈濤的群舞與結(jié)尾老年沈濤的獨(dú)舞，片頭青年沈濤在音響店和梁建軍共吃一碗餃子到結(jié)尾老年沈濤捏了一桌子沒(méi)人吃的餃子，賈樟柯的電影主人公從為討生活，游走的生命狀態(tài)轉(zhuǎn)變到了富足后情感遺失的群體。如果說(shuō)賈樟柯前期的作品都是圍繞被時(shí)代遺忘的小人物講述的，那么，《山河故人》則是聚焦被時(shí)代遺忘的情感展開(kāi)的。之前作品中的暴力是顯而易見(jiàn)的槍支、彈藥、刀子、血漿，但在《山河故人》中，暴力發(fā)生在人物的內(nèi)心中。比如黃河上的炸藥，張晉生、梁建軍、沈濤三人在黃河邊上欣賞的不是煙花爆竹，而是炸藥炸裂河面上的結(jié)冰崩裂的冰花，預(yù)示著未來(lái)的危險(xiǎn)與暴力。黃河炸裂了，人物內(nèi)心的暴力也隨著炸裂，這是一種隱喻的暴力。

三、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯一直是從物質(zhì)匱乏和精神匱乏這兩個(gè)向度來(lái)展現(xiàn)底層民眾的生活圖景的，縱觀賈樟柯對(duì)礦工形象的塑造主要是從其面對(duì)物質(zhì)和精神的雙重匱乏是如何解決的入手，從集體面對(duì)到個(gè)人面對(duì)，從被動(dòng)尋找到使用暴力，都說(shuō)明礦工形象的變化，這既是賈樟柯作為藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的擔(dān)憂(yōu)，又是一種深刻的反思。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈樟柯.天注定[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2014年.