中國畫的“死”與“生”
——以姜永安的水墨創(chuàng)作為中心

劉旭光

中國畫的“死”與“生”
——以姜永安的水墨創(chuàng)作為中心

劉旭光*

中國畫的觀念在過去100年中發(fā)生了劇烈的變化，在藝術(shù)探索上也經(jīng)歷了復(fù)雜而多變的實(shí)踐演進(jìn)，糾纏在革命與傳統(tǒng)、東方與西方、現(xiàn)代與古典、現(xiàn)實(shí)與理想之間，其審美特性也發(fā)生了革命性的變化。其間，曾經(jīng)由于趨向西方的寫實(shí)化而喪失民族特性，但最終，以姜永安為代表的當(dāng)代國畫家，在審美現(xiàn)代性與民族傳統(tǒng)的筆墨觀念和審美特性中，找到了融合點(diǎn)，創(chuàng)造出了既富于筆墨意蘊(yùn)，又具有高度寫實(shí)性的水墨藝術(shù)，從而起死回生。

中國畫 水墨 筆墨 姜永安 寫實(shí)

從1918年陳獨(dú)秀與美學(xué)家呂澂在《新青年》上號(hào)召“美術(shù)革命”，到現(xiàn)在已近百年，在這100年間，我們的民族繪畫發(fā)生了巨大的變化，無論是藝術(shù)語言還是藝術(shù)觀念，無論是繪畫藝術(shù)的功能還是觀看藝術(shù)作品的方式，都發(fā)生了驚人的變革。百年之間，中國畫糾纏在革命與傳統(tǒng)、東方與西方、現(xiàn)代與古典、現(xiàn)實(shí)與理想之間，觀念沖突之大，風(fēng)格變化之烈，令人驚訝。問題是，經(jīng)歷百年變革，我們得到了什么？

2013年，國畫家姜永安完成了他的作品《成長(zhǎng)》，這似乎就是革命后的國畫所取得的成就。但問題是，這還是“國畫”嗎？

姜永安，2013，《成長(zhǎng)》

“國畫”這個(gè)詞產(chǎn)生于20世紀(jì)初期，它的對(duì)立面是西方繪畫，如油畫、水彩、水粉等作品，但這個(gè)詞沒有明確的內(nèi)涵，似乎凡中華民族的繪畫作品，都應(yīng)當(dāng)叫“國畫”，比如文人畫、工筆畫、壁畫、年畫、界畫等等，相對(duì)于“西洋畫”，這都應(yīng)叫“國畫”。但在實(shí)際的應(yīng)用中，這個(gè)概念的內(nèi)涵又有所收縮，大概指以水墨絹紙為載體的民族藝術(shù)，特別是以筆墨為主導(dǎo)的山水畫和以線條為主導(dǎo)的人物畫，以及工筆畫與寫意花鳥畫，實(shí)際上狹義的中國畫就是文人畫，但是這個(gè)概念的狹義應(yīng)用不斷地受到挑戰(zhàn)。挑戰(zhàn)的背景是：中國畫在百年之中的變革，一個(gè)目的是為了能在造型與表現(xiàn)性上和西畫比肩，另一個(gè)目的，就是革文人畫的命，擴(kuò)大“中國畫”內(nèi)涵。這兩個(gè)目的既有交集，又各有所向。

姜永安的這件作品還算是“國畫”嗎？

這張畫從材料的角度講，當(dāng)然是國畫：宣紙、毛筆和水墨這都是真正中國的材料，但拋卻材料的考量，這件作品如果還是“國畫”，那就意味著，它應(yīng)當(dāng)具有我們?cè)谡f“國畫”這個(gè)詞時(shí)所預(yù)設(shè)的那種風(fēng)格與美感。這張畫有一種靈動(dòng)、飄逸的韻味，這種味道源自“水”與“墨”、“紙”之間的相互作用，寫意繪畫所側(cè)重的筆墨功夫，墨色的層次與變化，墨與水之間的渲暈，留白的應(yīng)用，對(duì)線條的簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確與流暢的呈現(xiàn)，特別是對(duì)“意”的捕捉與傳達(dá)，都體現(xiàn)出對(duì)以文人畫為基礎(chǔ)的寫意美術(shù)的承續(xù)，它有一種可以被稱為“中國式的”審美感受：含蓄，雋永，言有盡而意無窮！

然而姜永安的這張畫，還有一種超越于寫意精神之上的新的氣質(zhì)，超越于我們對(duì)于中國畫的預(yù)期而發(fā)生了。

傳統(tǒng)的中國人物畫，簡(jiǎn)約者不求形似，但求“氣韻”，以線條勾勒出五官輪廓，也以線條勾勒衣服與身體的形狀，于簡(jiǎn)略中現(xiàn)“神氣”；精細(xì)者能根據(jù)面部固有之凹凸和結(jié)構(gòu)關(guān)系，淡墨勾勒后積染賦色，雖無明暗塊面變化，但也能得其形似。但姜永安畫面中的人物不是以線條的方式勾出輪廓，而是通過墨塊與留白完成塊面造型，然后借助水墨之交融所產(chǎn)生的層次感，以及墨色五分所構(gòu)成的明暗變化，完成富于立體感的，甚至是塑造感的形象。

這個(gè)形象令人震撼，筆墨交融之處，墨法豐富而多變，韻味實(shí)足，筆法精致，線條準(zhǔn)確生動(dòng)。同時(shí)，筆墨塑造出了一個(gè)具有心理真實(shí)感的意象，從而把筆墨的藝術(shù)語言的美感與真實(shí)感交織在一起，達(dá)到虛實(shí)相生之境?！疤摗痹谟谟伤兓土舭姿鶢I造出的空靈之感，“實(shí)”在于水墨塑造出的富于真實(shí)感的形象。同時(shí)，對(duì)于形象之神韻的呈現(xiàn)，對(duì)于情感狀態(tài)的呈現(xiàn)，生動(dòng)細(xì)膩，畫面中有一種源自令人驚嘆的造型能力所造成的強(qiáng)烈視覺沖擊，水墨的寫意性與造型的精準(zhǔn)交相輝映，這顯然呈現(xiàn)出古人未達(dá)之風(fēng)貌。這似乎就是中國畫革命的結(jié)果。

1918年在陳獨(dú)秀呼吁美術(shù)革命的時(shí)候，他認(rèn)為革命的理由是國畫沒有寫實(shí)性。這個(gè)觀點(diǎn)康有為及其信徒徐悲鴻都堅(jiān)信不已。1918年之后，劉海粟東渡師法印象派、徐悲鴻西渡攻晚期古典主義油畫，兩人歸國后以西式的藝術(shù)觀念重新建構(gòu)中國的美術(shù)體制，強(qiáng)調(diào)造型能力在美術(shù)中的基礎(chǔ)作用，強(qiáng)調(diào)色彩與明暗的表達(dá)；與此同時(shí)，魯迅等人倡導(dǎo)能夠反映人生、反映社會(huì)的美術(shù)，要求美術(shù)能介入生活，而不僅僅是審美的，這就要求繪畫在題材與藝術(shù)語言上的改變。這些主張對(duì)于20世紀(jì)三四十年代的國畫造成了強(qiáng)烈影響，當(dāng)一批受過西式造型藝術(shù)訓(xùn)練的油畫家由于現(xiàn)實(shí)的諸多因素拿起毛筆畫“國畫”的時(shí)候，國畫的風(fēng)貌為之一變。變化之一，由于良好的素描與速寫能力，使得畫家們能夠描繪出準(zhǔn)確而生動(dòng)的形象；變化之二，由于具備了造型能力，畫家們可以去寫生，可以對(duì)外部自然進(jìn)行準(zhǔn)確的摹寫；變化之三，“色彩”這個(gè)傳統(tǒng)國畫相對(duì)較弱的部分，受到西方印象派的影響而趨于強(qiáng)化，并進(jìn)入到國畫之中。這三個(gè)變化，形成了國畫領(lǐng)域中的文化激進(jìn)主義，以中西合璧為旨，實(shí)際上創(chuàng)造出一種新的美術(shù)形式。

但這種變化對(duì)于“國畫”意味著什么呢？這構(gòu)成了中國畫在觀念上最核心的問題——洋化了的國畫還是國畫嗎？在這種變革求新的同時(shí)，有一批傳統(tǒng)文人畫家還在堅(jiān)守，最初是任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩等人以傳統(tǒng)的技法，在題材與筆法上稍作更新，以海派之名恪守傳統(tǒng)國畫之旨，之后有金城、陳師曾、吳湖帆、張大千、黃賓虹、齊白石等人，堅(jiān)守與弘揚(yáng)國粹，以文化保守主義的姿態(tài)，師古法，體己心，仿古而不泥于古，堅(jiān)持文人畫傳統(tǒng)。

當(dāng)然還有一批國畫家，去發(fā)現(xiàn)國畫中的富于現(xiàn)代性的部分，與西方的現(xiàn)代藝術(shù)觀念結(jié)合在一起，加以弘揚(yáng)與改造，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代性的美術(shù)，比如林風(fēng)眠、朱德群等，但這些現(xiàn)代美術(shù)作品實(shí)際上沒有被納入到“國畫”的體制中來。

有人變革，有人堅(jiān)守，有人折中，有人立足現(xiàn)代而融會(huì)中西，所有這些探索都是在“國畫”這個(gè)框架中完成的，這種創(chuàng)作上的多元探索必然反映為觀念上的多元甚至混亂。俞劍華在20世紀(jì)40年代曾經(jīng)概括過人們對(duì)于傳統(tǒng)國畫的不滿：“一、以國畫為出世而非入世也。二、以國畫為臨摹而非寫生也。三、以中國畫為崇古而非進(jìn)化也。四、以中國畫為不合時(shí)代也。五、以中國畫不合西法也?！雹儆釀θA：《國畫研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第2頁。這五條意見大概可以涵蓋激進(jìn)的批判立場(chǎng)的主要依據(jù)，這種批判自陳獨(dú)秀、康有為起，經(jīng)徐悲鴻、江豐，再到吳冠中、李小山，綿延近百年，構(gòu)成了對(duì)于“國畫”的總體性否定，但這種否定卻沒有精細(xì)劃定“國畫”的內(nèi)涵與外延。

文化保守主義者當(dāng)然不會(huì)認(rèn)同這種否定，黃賓虹在給傅雷的信中疾呼：“畫有民族性，無時(shí)代性。雖因時(shí)代改變外貌，而精神不移。今非注重筆墨，即民族性之喪失，況因時(shí)代參入不東不西之雜作?！雹邳S賓虹：《黃賓虹藝術(shù)隨筆》，盧輔圣編選，上海：上海文藝出版社，2012年，第231頁?！兇獾拿褡逍?，是對(duì)國畫的最主要的辯護(hù)辭。但這一辯護(hù)并不有力，堅(jiān)守筆墨，會(huì)最終把國畫定格為“老人墨戲”。問題是，觀眾看不懂筆墨，除了那些程式化的意象，觀眾還要求藝術(shù)有更多的內(nèi)涵。不能滿足這兩點(diǎn)，國畫必將淪為同仁圈子的游戲與文人自我標(biāo)榜的手段。在這一點(diǎn)上，陳獨(dú)秀是對(duì)的，俞劍華所概括出的那五條意見是必須要正面回答的！但黃賓虹文化保守主義的合理性在于：如果放棄了筆墨傳統(tǒng)，國畫和水彩畫又有什么區(qū)別？

這種紛繁的探索與觀念沖突在新中國成立之后被強(qiáng)制性地打斷并掩蓋起來，徐悲鴻建立在西方造型觀念之上的國畫觀，借助于中央美術(shù)學(xué)院的引領(lǐng)作用而成為正統(tǒng)，在新社會(huì)對(duì)于繪畫的現(xiàn)實(shí)需要面前，國畫家們不得不走向?qū)憣?shí)性，走向?qū)懮?，走向?qū)ι鐣?huì)場(chǎng)景的呈現(xiàn)。從學(xué)科體制上，國畫成為繪畫專業(yè)的一個(gè)方向，而西方的造型觀念與方法，如素描、速寫、色彩、透視等課程成為所有繪畫專業(yè)的基礎(chǔ)。山水畫在李可染、張仃等人手中為之一變，對(duì)畫面構(gòu)成的經(jīng)營與結(jié)實(shí)的造型結(jié)合在一起，再佐以明暗處理與光影效果，加上自然寫生，形成一種新的山水風(fēng)貌，這種山水畫可以為黨的文宣工作所用，可以對(duì)時(shí)代的境況有所反映，這就正面應(yīng)答了俞劍華所概括出的那五條批判意見，從而使國畫在新的社會(huì)歷史條件下獲得存在與發(fā)展的合理性。這種新國畫或許也還在筆墨的傳統(tǒng)語境中，但如果把這些創(chuàng)作放在文人畫的歷史傳統(tǒng)中，可以坦率地說——意境全無。

人物畫的發(fā)展顯然更直接地走向?qū)υ煨湍芰Φ淖非?，走向?qū)憣?shí)性。徐悲鴻、方增先等人的國畫人物畫，實(shí)際上是用毛筆完成的“速寫”與“慢寫”，雖然有扎實(shí)的造型能力支撐，雖然保留了傳統(tǒng)的經(jīng)營布局，但是這種人物畫更像是速寫與水彩的結(jié)合，實(shí)有余，韻全無。

很難評(píng)價(jià)從新中國成立之初到80年代的中國畫。如果說它在“進(jìn)步”，那么進(jìn)步的指向顯然是“造型能力”，以及對(duì)社會(huì)生活的反映。這種創(chuàng)作強(qiáng)化了國畫的技術(shù)性，卻不再是個(gè)體心靈的自由呈現(xiàn)，不是寫意，不可“澄懷味道”，不是“臥游”的對(duì)象，更不是寫胸中逸氣，民族繪畫的審美精神，一變而為寫實(shí)精神，雖然面貌一新，但離“國畫”之旨已遠(yuǎn)，因此，人們更愿意稱之為“水墨”，或者“彩墨”，而非“國畫”。這似乎意味著，“國畫”已死！

但是從國畫向水墨的轉(zhuǎn)變，顯然創(chuàng)造出了一種更加新穎，更具有創(chuàng)造性，更具有當(dāng)代性的藝術(shù)形式——水墨。

水墨的誕生，意味著“文人畫家”的退場(chǎng)和“國畫藝術(shù)家”的誕生，這種變革有一個(gè)顯見的好處——國畫藝術(shù)家的專業(yè)化！不同于以文人士大夫?yàn)橹黧w的傳統(tǒng)國畫，在新的藝術(shù)體制中培養(yǎng)出來的國畫家，在其訓(xùn)練過程中，擺脫了文人身份而專業(yè)化了。國畫的學(xué)習(xí)者們接受傳統(tǒng)的國畫教育，他們?cè)谂R摹古畫、書法的學(xué)習(xí)中，在對(duì)傳統(tǒng)國畫形式的學(xué)習(xí)中，構(gòu)成他們的專業(yè)性，但他們又接受西方的造型藝術(shù)訓(xùn)練。他們有不錯(cuò)的素描功底，有良好的速寫能力；他們也學(xué)習(xí)過基本的油畫技能，對(duì)于色彩以及肌理與質(zhì)感有深入的體悟；他們有近代之前的國畫家所不具有的造型能力。同時(shí)，他們又學(xué)習(xí)文人畫之外的中國美術(shù)、壁畫、巖彩、民間美術(shù)，凡是這塊大地上發(fā)生過的美術(shù)形式，他們都不拒絕，他們所理解的國畫，早已超越了文人畫的狹小范圍。更為重要的是，當(dāng)代美術(shù)學(xué)院體制培養(yǎng)出的國畫家，具有現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的形式感，他們不斷地嘗試新材料、新技術(shù)，追求新的表達(dá)效果，他們的藝術(shù)語言極其豐富，他們不拘泥于任何一種形式，同時(shí)他們又以一種真正的后現(xiàn)代狀態(tài)，不斷地把諸種藝術(shù)語言混合在一起，手段豐富，效果新奇。由他們所創(chuàng)作出的“國畫”，以畫面效果為指歸，不拘泥于材質(zhì)，不拒絕諸種藝術(shù)語言，隨物賦彩，隨心所欲。應(yīng)當(dāng)說，在經(jīng)過近60年的積累之后，一種新的“中國畫”似乎已經(jīng)孕育成型了，它以中國諸種民族藝術(shù)形式為主導(dǎo)，雜糅種種藝術(shù)語言，有強(qiáng)烈的民族意味，卻又與傳統(tǒng)截然不同，這里包含著一種真正令人期待的新藝術(shù)樣態(tài)與新美感的萌芽。

這就意味著中國畫在兩個(gè)層面上實(shí)現(xiàn)了突破：一是造型能力，二是材質(zhì)技法。這兩個(gè)層面的突破匯集在“水墨”這個(gè)范疇之中，水墨的誕生，還意味著對(duì)于水墨這種媒介形式的更深入的探索與開拓。傳統(tǒng)國畫對(duì)于筆墨的執(zhí)著，實(shí)際上轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代國畫家對(duì)于水墨的堅(jiān)守。

水墨有自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，如何掌控和使用這種語言，是需要專門探索的。對(duì)水墨語言的探索，構(gòu)成了這門藝術(shù)的自律性。水墨本身是一種藝術(shù)語言，無論畫什么，筆力墨色，以及筆墨之和，永遠(yuǎn)是水墨藝術(shù)的藝術(shù)性所在。水墨無關(guān)時(shí)代。對(duì)于藝術(shù)語言的探索，藝術(shù)在技藝與風(fēng)格方面的創(chuàng)造，有一種超越性——它無關(guān)城堡上旗幟的顏色，也無關(guān)世間冷暖，藝術(shù)家可以把藝術(shù)技藝與藝術(shù)語言的追求烏托邦化，變成一種宗教般的執(zhí)著與追求，無關(guān)世事，有益精神。

從藝術(shù)自律性角度來看待水墨，意味著水墨創(chuàng)作在題材上是自由的，它究竟呈現(xiàn)出的是山水，是現(xiàn)代都市，還是古典人物，這無關(guān)緊要。即便用水墨來描繪現(xiàn)代人的欲望情調(diào)，也應(yīng)無所掛礙，水墨無關(guān)時(shí)代。但另一個(gè)方面，水墨又體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代性。每一個(gè)時(shí)代都有與時(shí)代的社會(huì)形態(tài)相關(guān)的形式感、節(jié)奏感、美感。特別是，人的情感及其結(jié)構(gòu)本身也是社會(huì)歷史的產(chǎn)物，宋人觀看山水的方式與我們的時(shí)代是不一樣的，元人觀看藝術(shù)作品的方式也與我們不同，因而何必執(zhí)著于宋元或者明清？模仿永遠(yuǎn)不是藝術(shù)，既然水墨藝術(shù)面對(duì)的時(shí)代的眼睛與心靈，都會(huì)發(fā)生改變，為了能夠讓這些時(shí)代之眼在水墨藝術(shù)中獲得愉悅，就應(yīng)當(dāng)引領(lǐng)與滿足這種時(shí)代之眼。

用水墨這種民族性的媒介，去呈現(xiàn)與表現(xiàn)當(dāng)代生活、當(dāng)代心靈，這當(dāng)然可以。水墨創(chuàng)作真正困難的，或者真正具有藝術(shù)性的部分在于：找到水墨最獨(dú)特的話語方式，找到水墨最適合的表現(xiàn)領(lǐng)域，以自我之聲，說屬我之事，水墨將因此而解放，也將因此而自律。對(duì)水墨媒介的這種自律與自覺正是姜永安創(chuàng)作的意義所在，但對(duì)于水墨這種民族性媒介的堅(jiān)守還不能算是對(duì)于國畫的傳承。我們回到姜永安的創(chuàng)作，再來看看這些作品在什么意義上克服了國畫的局限，使國畫跟上時(shí)代的要求，在什么意義上，這些作品又是國畫精神的傳承？

姜永安的水墨畫顯然有一種強(qiáng)烈的反映現(xiàn)實(shí)的能力，水墨的自由使得它可以介入社會(huì)生活的各個(gè)方面，而不需要像傳統(tǒng)國畫一樣囿于固有的意象系統(tǒng)與符號(hào)系統(tǒng)，這是國畫的真正解放。而水墨同樣具有反映與介入現(xiàn)實(shí)所需要的表現(xiàn)力，比如姜永安創(chuàng)作的《中國“慰安婦”寫真》，這種表現(xiàn)力顯然是傳統(tǒng)國畫所達(dá)不到的。

姜永安，2014，《傷逝的肖像·中國“慰安婦”寫真》

國畫創(chuàng)作的方法在這些作品中顯然有重大的變化，古人的創(chuàng)作方法，無非是以下幾條經(jīng)驗(yàn)：第一，“師古人”。這是最便捷之路。師古的好處在于通過對(duì)古人的模仿，以一位大師為追隨的對(duì)象，可以用最集中最直接的方式，達(dá)到與大師同樣的高度。藝術(shù)中的復(fù)古主義與古典主義的合理之處就在于：它可以讓一位初入門者很快達(dá)到一個(gè)相對(duì)高的水準(zhǔn)，攀上巨人之肩，當(dāng)然會(huì)有不同眼界。雖然“筆墨”可仿，“功夫”難得，但只要有恒毅之心，倒也可成一家，雖然不見個(gè)性，但易見成效。第二，“師自然”。用古人的話說是“搜盡奇峰打草稿”。盡管古人說這句話的本意或許與我們現(xiàn)代的理解還有不同，但是從近代以來的繪畫觀則直接把這個(gè)觀念與西畫的寫生觀結(jié)合起來。通過對(duì)自然的臨摹，可以間接地解決師古觀帶來的程式化、僵化，解決創(chuàng)造性不足的問題，自然的形式永遠(yuǎn)超出人的想象，跟隨自然的腳步，體味自然的四時(shí)變化，然后把觀察與體悟的結(jié)果訴諸筆端，通過寫實(shí)性來彌補(bǔ)傳統(tǒng)國畫創(chuàng)作程式化的問題，創(chuàng)造出與古人不同的國畫景致。這種觀念由于現(xiàn)代以來的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的勝利而得到強(qiáng)化，也由于學(xué)國畫者往往也受一些西畫的造型能力的訓(xùn)練，因而有比古人更強(qiáng)的寫生能力而得到廣泛應(yīng)用。然而，自然是沒有靈魂的，對(duì)于繪畫而言，自然是一個(gè)有待填充的空白，只有把精神性因素賦予自然，自然才能成為“美的”。因而，單純地跟隨自然，是無能的表現(xiàn)。自然所呈現(xiàn)出的，必須被心靈點(diǎn)化之后，才能成為“屬于藝術(shù)的自然”。第三，“師心”。“以神遇而不以目視”，“我?guī)熜?，心師目，目師華山”，“一畫論”，這些古人的名言，表明古人知道，無論是自然還是前人，都只是創(chuàng)作的手段，藝術(shù)的目的是“我”，而“適我無非新”，要出新，只能返身而誠，回到自我當(dāng)中去?；Ю锖由接阱氤撸M四時(shí)變化與一方，以須臾納無限，以沉靜納生成，創(chuàng)造出一方心靈之境，這才是國畫藝術(shù)的真諦，它需要以師古的方式掌握技法，以師自然的方法獲得素材，但真正重要的是，它需要一顆自由與飽含深情的心靈來掌控兩者。這是中國畫的詩性與哲性之所在。但“師心”的困境在于，胡思亂想與肆意放縱是不是師心？

這三種創(chuàng)作方法如果能夠融合，當(dāng)然最好，但師古難出新；寫生如果沒有造型能力作為支撐，實(shí)際上無法實(shí)現(xiàn)；師心之法，前提是創(chuàng)作者具有筆墨技法和寫生造型能力，能夠心手相應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)自由表現(xiàn)。從以上三個(gè)角度看姜永安的創(chuàng)作方法，實(shí)際上是把寫生與造型放在了最基礎(chǔ)的部分，而把師古隱含在筆墨之中，最終實(shí)現(xiàn)自由表現(xiàn)心靈，而不僅僅是摹寫對(duì)象。

水墨在姜永安的作品中所體現(xiàn)出的表現(xiàn)力和創(chuàng)作力，顯然已經(jīng)把古人拋在身后，讓水墨畫成為反映時(shí)代的手段，并且，從造型能力的角度來說，卓絕而完美。這是新創(chuàng)作，這是新藝術(shù)，那么，這是不是“新國畫”？

從材質(zhì)與技法的角度來說，當(dāng)然是國畫，傳統(tǒng)國畫對(duì)于水墨的應(yīng)用與技法上的探索，被繼承在這些作品中，在師古方面，當(dāng)代國畫家并不遜于任何時(shí)代，由于復(fù)制技術(shù)與圖像顯現(xiàn)技術(shù)的應(yīng)用，當(dāng)代國畫家們甚至比古人更了解他們自己。從作品所呈現(xiàn)出的造型能力來說，則有過之而無不及，在這一點(diǎn)是，必須承認(rèn)，即便是傳統(tǒng)的國畫，也不排斥精準(zhǔn)的造型，“真”一直是古人的理想，只是不易達(dá)到罷了。從這個(gè)意義上，造型能力應(yīng)當(dāng)是國畫應(yīng)當(dāng)達(dá)到的，而不是要排斥的，是否具有造型能力，恰恰是專業(yè)性與業(yè)余愛好的分水嶺。從意蘊(yùn)與意境的角度來說，筆墨功夫所體現(xiàn)出的“境界”在當(dāng)代水墨藝術(shù)中要不要去表現(xiàn)，這是個(gè)矛盾焦點(diǎn)，吳冠中強(qiáng)調(diào)造型能力與畫面效果，所以他認(rèn)為“筆墨等于零”，這個(gè)觀點(diǎn)從爭(zhēng)論的角度來說，實(shí)際上犯了大忌，筆墨這種基礎(chǔ)性的技藝，可以超越，但不可以被否定和放棄。從筆墨的角度來說，當(dāng)代的水墨藝術(shù)在墨法上不遜古人，甚至別開生面，當(dāng)代國畫家為了追求墨色的特殊效果，可以往墨中填加其他物質(zhì)，這一點(diǎn)無可非議，古人也是填加的，只不過他們可加的東西少。但對(duì)于筆法，這恰恰是水墨藝術(shù)的弱項(xiàng)。由于國畫的專業(yè)化，對(duì)造型和繪畫能力的要求提高了，但對(duì)書法的要求放松了，甚至可以這樣說，在當(dāng)代的國畫發(fā)展中，書法與國畫分離了，但這也不應(yīng)當(dāng)成為否定水墨的理由，因?yàn)樵谒未?，國畫和書法本身就是分離的，它們的結(jié)合也只是在文人畫這個(gè)狹小的領(lǐng)域中。分離意味著繪畫性的強(qiáng)化，國畫首先是“畫”，這種分離，雖然可惜，但結(jié)果可喜。

最后，關(guān)于意蘊(yùn)與美感——水墨的特質(zhì)，在于含蓄而雋永，它有層次，但不結(jié)實(shí)，它有實(shí)在的造型能力，卻又營造出虛幻的效果，輕盈而通透，朦朧而沖淡，虛實(shí)相生，言有盡而意無窮，這種美感，不正是中國的山水畫與寫意畫的目的嗎？在下面這張人物畫中，不正是包含了“國畫”這個(gè)詞所應(yīng)具有的美感與意蘊(yùn)嗎？

姜永安，2013，《顧城》

過去100年關(guān)于國畫的所有指責(zé)，都在這些作品中被超越了，這當(dāng)然不是一個(gè)人的功勞，而是數(shù)代人的努力，也是文化選擇的發(fā)展方向所決定的，姜永安們，以及他們的前輩與后賢的努力，使得國畫如鳳凰浴火般重生，雖然沖突和爭(zhēng)議不斷，但筆者相信，這正是中國畫的方向與未來。國畫在百年之中，經(jīng)歷數(shù)次革命，這些創(chuàng)作或許就是革命的成果。

責(zé)任編輯：沈潔

*劉旭光，男，1974年生，博士。上海師范大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，曾任上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院執(zhí)行院長(zhǎng)，主要從事藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)研究。