羅伯特·澤米吉斯的鏡頭語言分析

李佳

[摘要]羅伯特·澤米吉斯一直在電影領(lǐng)域不斷探索，從《誰陷害了兔子羅杰》使他“意外”地拿下奧斯卡多項(xiàng)大獎(jiǎng)，至《阿甘正傳》問世后，羅伯特的導(dǎo)演生涯開始邁向新的高峰。21世紀(jì)初，勇于創(chuàng)新的羅伯特利用“CG動畫真人捕捉技術(shù)”拍攝了多部影片。盤點(diǎn)羅伯特的影片，不難發(fā)現(xiàn)，鏡頭語言的巧妙使用是他“鶴立雞群”的獨(dú)門秘訣。其具體表現(xiàn)在三方面，即暗示性話語與流暢自然的過渡；快慢與遠(yuǎn)近：鏡頭語言的張力；模擬與對比：鏡頭語言的意蘊(yùn)。

[關(guān)鍵詞]羅伯特·澤米吉斯；電影；鏡頭語言

與諸多電影圈的導(dǎo)演一樣，羅伯特·澤米吉斯也經(jīng)歷了坎坷的成長探索時(shí)期。二十余歲的他即以處女作《一親芳澤》受到同齡年輕人的追捧，但題材和格調(diào)的狹窄還是束縛了影片的受眾范圍。此后數(shù)年，他相繼執(zhí)導(dǎo)《爾虞我詐》《綠寶石》《回到未來》三部曲等，也許是經(jīng)驗(yàn)不足的緣故，這些電影的票房和藝術(shù)水準(zhǔn)都顯得較為平淡，未能在處女作之上產(chǎn)生更大的飛躍。倒是將卡通與人物相結(jié)合的“奇作”《誰陷害了兔子羅杰》，使他“意外”地拿下奧斯卡多項(xiàng)大獎(jiǎng)。究其原因，獨(dú)特奇妙的鏡頭語言在其中發(fā)揮了巨大作用。至著名影片《阿甘正傳》問世后，羅伯特的導(dǎo)演生涯開始邁向新的高峰。無論是劇情的巧妙設(shè)置，還是畫面、鏡頭語言等技術(shù)環(huán)節(jié)的操作，《阿甘正傳》都堪稱完美。在科技快速更新的21世紀(jì)初，勇于創(chuàng)新的羅伯特利用“CG動畫真人捕捉技術(shù)”，創(chuàng)作了世界第一部能夠“細(xì)微模擬人動作表情的”里程碑作品《極地特快》。此后一發(fā)而不可收，《貝奧武夫》《圣誕頌歌》《云中行走》等大作皆以同樣的手段制作。盤點(diǎn)羅伯特的系列影片，不難發(fā)現(xiàn)，鏡頭語言的巧妙使用是他“鶴立雞群”的獨(dú)門秘訣。具體表現(xiàn)在三個(gè)方面，分別是暗示性話語與流暢自然的過渡；快慢與遠(yuǎn)近：鏡頭語言的張力；模擬與對比：鏡頭語言的意蘊(yùn)。

一、暗示性話語與流暢自然的過渡

鏡頭語言最大的特點(diǎn)之一就是暗示性，不須旁白或其他文字解釋，通過畫面和不同鏡頭的調(diào)度，就能夠準(zhǔn)確傳達(dá)出隱含于背后的寓意。在鏡頭轉(zhuǎn)接與調(diào)度方面，羅伯特常以某些具有特殊意象的事物作為媒介，將生硬的片段剪切變得非常圓滑，實(shí)現(xiàn)自然過渡。

先說“此時(shí)無聲勝有聲”的暗示性話語?！栋⒏收齻鳌酚捌┪?，當(dāng)珍妮離開后，阿甘非常失落，導(dǎo)演安排數(shù)個(gè)無聲畫面來透析其“六神無主”的心境。畫面分別是：阿甘在床上熟睡，雙目呆滯地喝牛奶，疊好衣被后站在關(guān)門處回首，坐在窗臺發(fā)呆。四個(gè)全是靜景，沒有動作，沒有語言，觀眾之所以能夠理解影片傳達(dá)的寓意，正是因?yàn)榱_伯特慣用的鏡頭話語，它將主人公此時(shí)的落寞心情與故事的情節(jié)發(fā)展整個(gè)結(jié)合起來，此時(shí)此景，恐怕再周延縝密的解說也不如不說來得真切，用“空白”來演繹無法言說的苦澀，是鏡頭話語的魅力所在。與此不必言說而自明的“無聲”不同，還有一種場景是確實(shí)無法用具體語言來形容的，只能選擇可以包容一切的“無聲”畫面。在《超時(shí)空體驗(yàn)》中，愛莉穿越太空來到混沌空間后，看到美麗的五彩星云，她情不自禁地贊嘆：“沒有語言，只有詩歌?！痹姼枰彩且哉Z言為載體的，愛莉想傳達(dá)的是如此仙境奇觀，只有用詩歌無邊無際的想象才能傳達(dá)。當(dāng)降落在白色沙灘、湛藍(lán)海邊后，渾如天堂般的場景恐怕也不是兩三句詩能概括的。至此，才深刻體會到羅伯特使用“此時(shí)無聲勝有聲”鏡頭的真正用意。

再說流暢自然的過渡。一部優(yōu)秀的電影在片段交錯(cuò)之間會打磨得十分“圓滑”，或者是劇情邏輯的合理延伸，或者是借某一物的共性來自然銜接。前者有兩種形態(tài)，一是使用剪切轉(zhuǎn)換方法，如《阿甘正傳》中，阿甘在座椅上敘說與其真實(shí)經(jīng)歷之間的完美銜接，就是通過不斷地轉(zhuǎn)換時(shí)空來完成的。一是打破時(shí)空限制的想象性主題提煉，如阿甘參軍后，在越南“多雨”的主題上，就打破自然發(fā)展規(guī)律，同樣的行軍畫面，以傾盆大雨、暴風(fēng)雨、絲絲細(xì)雨等不同形態(tài)的雨來凸顯越南雨的無常。后者則多以“長鏡頭”的方式實(shí)現(xiàn)交會處的裂縫彌合，給人畫面流暢的舒適之感。阿甘成為億萬富翁后，物質(zhì)生活、社會地位都有極大改變，但夜深人靜時(shí)，空蕩的家庭不免令其產(chǎn)生孤獨(dú)之感。母親仙逝后，他唯一牽掛的只有珍妮，鏡頭從陷入深思的阿甘，緩慢轉(zhuǎn)向天空明月，再從明月向下切換到相隔遙遠(yuǎn)的珍妮。羅伯特以“千里共嬋娟”的唯美形式，實(shí)現(xiàn)鏡頭流暢自然的過渡。不必深情地告白，一輪明月即將阿甘對珍妮深深的思念入人心。與剪切轉(zhuǎn)換相比，羅伯特更善于使用創(chuàng)造關(guān)聯(lián)物?！冻瑫r(shí)空體驗(yàn)》中電視就是最好的轉(zhuǎn)換媒介。一邊是總統(tǒng)和愛莉在現(xiàn)場做報(bào)告，透過電視直播，再將鏡頭自然過渡到另一邊愛莉?qū)嶒?yàn)室的其他人，電視屏幕成為彌合空間鴻溝的最佳渠道。類似媒介在羅伯特的影片中還有很多，僅憑所列三點(diǎn)已經(jīng)足以呈現(xiàn)其在鏡頭過渡上的高超技法。

二、快慢與遠(yuǎn)近：鏡頭語言的張力

制造精確的鏡頭語言需要挑選最契合的拍攝方法，或者是快慢，或者是遠(yuǎn)近，或者是俯、仰視等，不同的角度對應(yīng)不同的視覺效果?！凹夹g(shù)狂人”羅伯特在這方面是走在世界前列的，他創(chuàng)作了許多經(jīng)典性的片段。高明的導(dǎo)演總是能在司空見慣處綻放精彩，比如以下快慢、遠(yuǎn)近兩組常見鏡頭的更迭與搭配，就能管窺其在拍攝技術(shù)方面的驚人造詣。

第一，快慢鏡頭的更迭。首先，慢鏡頭能夠?qū)⑼懽冞^程中的細(xì)微之處無限放大，使本來瞬間完成的事情產(chǎn)生“神奇化”的效果；快鏡頭則易給人夸張而不失理性邏輯的映像，二者的根本目的都是為了實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)的最大化。阿甘小時(shí)候，腿腳不便，帶有輔助性鐵鎖，受到“來者不善”的小朋友追趕時(shí)，他由快走變成奔跑，隨著奔跑速度的加快，他發(fā)現(xiàn)自己不必借助枷鎖也可以奔跑，羅伯特以一組慢鏡頭將此成長蛻變過程一定限度地?cái)U(kuò)大。他還不滿足于此，緊接著以一縷“煙塵四起”快鏡頭，進(jìn)一步凸顯阿甘的“飛奔”形象和喜悅心情。其次，慢鏡頭還是制造幻覺視野的絕佳“武器”，搖擺的、緩慢的畫面很容易將人帶人“魔化”情境中，如愛莉穿越時(shí)空時(shí)所見到的各種奇異畫面，使她不敢相信自己的眼睛，類似做夢一般；妮可吸毒后，醉生夢死的場景；客機(jī)迫降快要撞擊地面時(shí)的短暫空白等，都是通過慢鏡頭來制造神奇效果。而快鏡頭的閃回可以省去不必要的敘述“垃圾”時(shí)間，如威特克剛剛還躺著床上，一個(gè)吸毒的畫面后，鏡頭瞬間切換到意氣風(fēng)發(fā)的他到航站的場景。

第二，由遠(yuǎn)及近與由近及遠(yuǎn)。由遠(yuǎn)及近的鏡頭可以產(chǎn)生“解密”和“窺探”效果，由近及遠(yuǎn)則能擴(kuò)大觀眾視野，將主人公置于宏大背景中，便于和左右環(huán)境對比，營造不同氣氛。先看由遠(yuǎn)及近。《超時(shí)空體驗(yàn)》中，尋著愛莉和爸爸在屋內(nèi)聊天的聲音，鏡頭由屋外慢慢移向陽臺，穿過走廊，進(jìn)入臥室，聲音越來越清晰，人物越來越近，最后定格于臥室零距離的接觸。對話聲音引起觀眾好奇，產(chǎn)生窺探究竟的心理，跟隨鏡頭移動，既能逐步了解屋內(nèi)擺設(shè)，對人物有“期待視野”，又能拉近與主角的距離，增加了解。再看由近及遠(yuǎn)。仍以《阿甘正傳》為例，珍妮小時(shí)候十分討厭回家的主要原因是其父親酗酒，又缺少母親關(guān)愛。鏡頭先是近距離跟隨她和阿甘在玉米地中奔跑，至“安全”處跪地祈禱，希望自己能有一雙翅膀，飛向遠(yuǎn)方。鏡頭隨即拉向高空，一群小鳥展翅高飛，似乎在應(yīng)驗(yàn)著珍妮的愿望。如此由近及遠(yuǎn)的鏡頭安排使得兩個(gè)小孩的“求愿”過程變得意味深長，為后來影片中珍妮多次登上高處，幻想擁有翅膀高飛的情景埋下伏筆。在《超時(shí)空體驗(yàn)》中也不乏此類鏡頭，父親的病逝對愛莉打擊很大，通過微波與外界通訊成為她排解痛苦的唯一渠道，透過窗戶的近景，一句句“這里是W-9GFO”的類似求救的聲音在耳畔回響，鏡頭越拉越遠(yuǎn)的過程成為表現(xiàn)愛莉傷心綿長的最好詮釋。

三、模擬與對比：鏡頭語言的意蘊(yùn)

除了遠(yuǎn)近快慢比較簡單的操作之外，還有更復(fù)雜的模擬鏡頭，這對導(dǎo)演和拍攝人員的技術(shù)提出更高要求，如此大費(fèi)周章的妙處不僅是為了創(chuàng)造真實(shí)的情境，更值得探究的是與主人公喜怒哀樂情感的契合。若想深入探究羅伯特在鏡頭語言上的成就，需要站在主題意蘊(yùn)及人文社會反思的高度來重新審視不同鏡頭拼貼的深層寓意。

首先，模擬鏡頭的真實(shí)性。簡而言之，即以身處事件發(fā)生現(xiàn)場某個(gè)人的特殊視角來觀察，作為當(dāng)事人，能夠最清晰地了解事情發(fā)生的任何經(jīng)過，但在相關(guān)操作技術(shù)環(huán)節(jié)則較為復(fù)雜，最常見的是模擬人的眼睛。如《超時(shí)空接觸》當(dāng)愛莉得知德魯姆林裁掉他們這個(gè)實(shí)驗(yàn)小組時(shí)，憤怒的愛莉驅(qū)車前往現(xiàn)場，透過車后面猛烈搖晃的鏡頭，既能體會到主人公車速之快及顛簸的情況，又能將“氣憤”的心情發(fā)揮到極致，使人有身臨其境之感。類似的搖晃鏡頭在《迫降航班》里更加明晰，由于暴風(fēng)雨等強(qiáng)對流天氣使得起飛十分顛簸，鏡頭定格在艙內(nèi)乘客和機(jī)長威特克之間，為了營造真實(shí)的環(huán)境，鏡頭也隨飛機(jī)一樣搖晃，給人置身飛機(jī)內(nèi)部的真實(shí)感。而這才只是開始，當(dāng)飛機(jī)因?yàn)楣收媳仨毱冉禃r(shí)，羅伯特將模擬鏡頭使用得更加精妙，一方面是引擎著火、燃油被放，只能迫降；另一方面是機(jī)長威特克選擇將機(jī)身翻轉(zhuǎn)向下，以保持平穩(wěn)滑行。透過垂直懸掛鏡頭以及伴隨短時(shí)間的“無聲”片段，與緊隨而來的劇烈碰撞搖晃鏡頭產(chǎn)生鮮明對比，觀眾似乎與乘客一樣，經(jīng)歷了一場驚心動魄的迫降過程。此時(shí)，鏡頭換成威特克的雙眼，由于腦震蕩，使其只能模糊地感覺到自己被抬出飛機(jī)，一張一合的畫面是威特克最后的記憶。其實(shí)很多導(dǎo)演都在使用不同的模擬鏡頭，就技術(shù)環(huán)節(jié)和歷史意義來說，羅伯特是在認(rèn)真地為電影事業(yè)添磚加瓦。但不得不說這“磚瓦”是打上了羅氏的特有標(biāo)簽的。

其次，對比性鏡頭拼貼的深層寓意。將兩種不同情形的片段通過剪輯拼接在一起，于對比中展現(xiàn)不同人眼中相同畫面的差異解讀，這是走進(jìn)人物內(nèi)心的有力手段。阿甘剛到前線，丹中尉對他講述越南戰(zhàn)場需要注意的幾大問題，如保持腳底干燥，注意防蟲等，上司對下屬的“諄諄教導(dǎo)”在阿甘眼中卻變成美國與越南士兵間廝殺的想象圖景。丹中尉自認(rèn)為幽默的“教導(dǎo)”卻取得這樣的效果，二人的性格差異立刻活躍在觀眾眼前。對比性鏡頭不僅能彰顯出人物性格間的巨大差異，還能將原本簡單的事件迅速放大。當(dāng)《超時(shí)空體驗(yàn)》中的愛莉解開來自織女星的神秘波段后，迅速引起國家政府部門、宗教人士、安保部門、普通群眾的關(guān)注，羅伯特是通過媒體的不同報(bào)道來實(shí)現(xiàn)對比拼貼的。透過四個(gè)畫面，不同的角色都在為自己所代表的群體發(fā)言：政府考慮的是如果不處理好織女星問題，很可能影響總統(tǒng)在大選中的投票率；宗教人士則瘋狂地攻擊科學(xué)家，認(rèn)為他們沒有信仰，不懂得懺悔，會被不理智的科學(xué)幻想沖昏頭腦；安保部門擔(dān)心的是如果織女星真的有生命存在將對地球構(gòu)成潛在的安全威脅；普通群眾不過是將其視為有趣的“新聞”罷了。透過四組鏡頭，媒體將原本理性的科學(xué)發(fā)現(xiàn)根據(jù)不同人的心理需求演變?yōu)槲寤ò碎T的“群體代言”，印證了喬斯說的那句“我們幸福嗎？”不過是急切地站在自己的角度上發(fā)聲，以引起必要的關(guān)注罷了。對比性鏡頭的意義就在于將不便于訴說的深層意蘊(yùn)通過鏡頭的組合來啟發(fā)觀眾思考。

以上簡單分析了羅伯特電影的不同鏡頭語言的具體效果和深層寓意，需要指出的是，探究不同鏡頭的使用并不是簡單的技術(shù)論，而是為了深入解讀羅伯特影片中“說與不說”之間的含蓄表達(dá)。如《超時(shí)空體驗(yàn)》中科學(xué)與宗教間的復(fù)雜關(guān)系；《迫降航班》中英雄與犯罪前科之間的矛盾；《阿甘正傳》里愛情的追問、參軍的意義等，諸多不便言說或無法具體闡釋的問題只能通過鏡頭語言來巧妙引導(dǎo)，同樣的畫面“仁者見仁，智者見智”。如此安排，既能滿足不同觀眾的心理訴求，又能避免陷入爭論的泥淖。理解羅伯特乃至任何電影鏡頭語言的深意當(dāng)從此悟人。