從“瀟湘八景圖”到“紀(jì)游圖”
——中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)關(guān)于畫(huà)意轉(zhuǎn)換的案例①

姜永帥（浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028）

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從“瀟湘八景圖”到“紀(jì)游圖”
——中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)關(guān)于畫(huà)意轉(zhuǎn)換的案例①

姜永帥（浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028）

［ 摘 要 ］“瀟湘八景圖”最初是北宋畫(huà)家宋迪作為表達(dá)其政治隱情的無(wú)聲詩(shī)而作，并不具有實(shí)景特征。在它流傳過(guò)程中畫(huà)意不斷被誤讀，在元代吳鎮(zhèn)眼里，它被視為描繪當(dāng)?shù)仫L(fēng)景名勝類(lèi)型的山水畫(huà)，其筆下的《嘉禾八景》，成為一種表現(xiàn)當(dāng)?shù)仫L(fēng)景名勝類(lèi)型的“八景圖”。這一類(lèi)型的山水畫(huà)經(jīng)明代畫(huà)家沈周的融合，產(chǎn)生出紀(jì)游圖類(lèi)型的山水畫(huà)。八景圖雖然經(jīng)誤讀與轉(zhuǎn)換發(fā)展成為紀(jì)游圖，但后者并未完全取代前者。二者轉(zhuǎn)換后又各自發(fā)展，不過(guò)，此后八景圖已淪為一種程式，紀(jì)游圖也逐漸走向更具實(shí)用性和功能性的旅游圖冊(cè)了。

［ 關(guān)鍵詞 ］瀟湘八景圖；畫(huà)意；轉(zhuǎn)換；紀(jì)游圖

中國(guó)山水畫(huà)史在明代已被認(rèn)為存在幾處大的轉(zhuǎn)折，這種認(rèn)識(shí)最為著名的便是王世貞的論斷：“山水大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！保?］此言道出了明代以前中國(guó)山水畫(huà)變遷之大局，這種變遷映射出山水畫(huà)風(fēng)格在畫(huà)史上大的轉(zhuǎn)變。大局之下，暗流涌動(dòng)，促成大變局正是暗流的集聚。如果將一部繪畫(huà)史視為其內(nèi)部風(fēng)格的變化史，那么每種類(lèi)型繪畫(huà)的流變可視為暗流，它們的興起、演變、更替、消失、斷裂或相互之間的轉(zhuǎn)化構(gòu)成了血肉豐滿的藝術(shù)史。因此，探尋這些暗流正是藝術(shù)史學(xué)者的任務(wù)。在以往，某種繪畫(huà)類(lèi)型的起源和演變的研究較為引人注意，而不同類(lèi)型之間的更替或轉(zhuǎn)化，常被忽略，由“八景圖”到“紀(jì)游圖”的轉(zhuǎn)化便是其中一個(gè)案例。

薛永年先生認(rèn)為，紀(jì)游圖起源于六朝宗炳在墻壁是所繪制的山水畫(huà)。②薛永年.陸治錢(qián)谷與后期吳派紀(jì)游圖.收錄故宮博物院編.吳門(mén)畫(huà)派研究［G］.北京：紫禁城出版社，1993：47。宗炳僅在畫(huà)論中提到自己游歷后所作山水畫(huà)，以便臥游。由于其畫(huà)跡早已不存，在宗炳的畫(huà)論以及南朝文獻(xiàn)中未曾涉及對(duì)宗炳山水畫(huà)面風(fēng)格的描述，可謂跡已不再，意更難求。推測(cè)需要建立在可能性的基礎(chǔ)之上，更不能代替實(shí)證，故我們談?wù)撍钠鹪醋詈靡暂^為可靠畫(huà)跡和翔實(shí)的文獻(xiàn)為基點(diǎn)，從而理清它的直接來(lái)源。石守謙在題為《風(fēng)格、畫(huà)意與畫(huà)史重建——以傳董源溪岸圖為例的思考》中倡導(dǎo)早期畫(huà)史研究取風(fēng)格與畫(huà)意③石守謙從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》和郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》里提取出古人關(guān)于“畫(huà)意”的觀念的理解，他認(rèn)為在郭若虛的觀念里，“畫(huà)意”還不僅僅是繪畫(huà)科目的分類(lèi)而已，而且還是某種特定意境的典型。人們一旦認(rèn)識(shí)了這個(gè)意境典型，個(gè)別畫(huà)家便可依其各自成就的傾向，溯其源流，形成歷史性的理解。見(jiàn)石守謙，《風(fēng)格、畫(huà)意與畫(huà)史重建——以傳董源溪岸圖為例的思考》，《美術(shù)史研究集刊》，2002年?；プC和互補(bǔ)的研究方法，他指出：“尤其在作品資料不足征信之時(shí)，容許畫(huà)意的探求者跨過(guò)作品流失的斷層，直接以文獻(xiàn)為主，在文字上進(jìn)行理解，這種彈性使其作為方法的魅力大為提高。中國(guó)的創(chuàng)作者實(shí)際上便相當(dāng)依賴(lài)這個(gè)方法來(lái)進(jìn)行他們與古代大師的對(duì)話?！保?］這一觀察很有洞見(jiàn)，紀(jì)游圖的產(chǎn)生存在著圖像資料不夠翔實(shí)，而文獻(xiàn)記載較為豐富的類(lèi)似情況，故我們可取畫(huà)意與畫(huà)跡互證之法，究其源流。

一、八景圖的流傳與誤讀

元四家之一的吳鎮(zhèn)（1280—1354），繪有《嘉禾八景》，該作品描繪的是嘉興周邊的風(fēng)景。嘉禾即嘉興也，是吳鎮(zhèn)的家鄉(xiāng)。吳鎮(zhèn)生于嘉興魏塘，終老于魏塘。一生不求功名，半生處于貧困之中，其行蹤大略不出嘉興一帶。高居翰稱(chēng)其為名副其實(shí)的隱士④［美］高居翰.隔江山色［M］北京：三聯(lián)書(shū)店，2009：61.。《嘉禾八景》卷首題跋曰：

“勝景者，獨(dú)瀟湘八景得其名，廣其傳？惟洞庭秋月、瀟湘夜雨，余六景皆出于瀟湘之接壤，信乎其為真八景者矣。嘉禾吾鄉(xiāng)，也豈獨(dú)無(wú)可覽可采之景歟？

圖1　吳鎮(zhèn)《嘉禾八景》局部 （36.9×850.9cm）采自高居翰《隔江山色》

吳鎮(zhèn)所畫(huà)的嘉禾八景不僅標(biāo)出景點(diǎn)名稱(chēng)，并對(duì)部分景點(diǎn)做了介紹，例如，“武水幽澗：在縣東三十六里武水，比景德教寺西廊幽澗井泉品第七也……”接下來(lái)的題跋仍舊是對(duì)嘉禾景點(diǎn)的描述和贊頌。值得注意的是，吳鎮(zhèn)題跋中述及《瀟湘八景圖》，是宋代畫(huà)家熱衷繪制的瀟湘名勝，其每一景都有一個(gè)雅致的名字。在吳鎮(zhèn)看來(lái)，世間不只有瀟湘八景廣為流傳，自己家鄉(xiāng)也有風(fēng)景名勝，于是“閑閱圖經(jīng)，得勝景八”，并繪制出了具有一定實(shí)景感的《嘉禾八景》。這樣看來(lái)，吳鎮(zhèn)是以自己家鄉(xiāng)的風(fēng)景名勝為自豪而繪制的八景圖。但《瀟湘八景圖》的原意并非是按照真實(shí)的景點(diǎn)進(jìn)行描繪，而是取瀟湘風(fēng)景的詩(shī)意和政治隱情而繪制。顯然，吳鎮(zhèn)對(duì)《瀟湘八景》的原意發(fā)生了誤讀，正是這種誤讀引發(fā)了風(fēng)景名勝類(lèi)型山水畫(huà)的盛行，后來(lái)逐漸發(fā)展成為紀(jì)游圖類(lèi)型的山水畫(huà)。我們不妨先對(duì)《瀟湘八景圖》產(chǎn)生的語(yǔ)境做一番考察。

最早繪制《瀟湘八景圖》的是北宋畫(huà)家宋迪（活動(dòng)于11世紀(jì)），《宣和畫(huà)譜》記載宋迪名下作品計(jì)31件，其中有《瀟湘秋晚圖》和《八景圖》，二作皆已無(wú)跡可尋。宋代其他文獻(xiàn)多稱(chēng)宋迪所繪為《瀟湘八景圖》，所以，《宣和畫(huà)譜》所記《八景圖》應(yīng)是《瀟湘八景圖》。不過(guò)宋代文獻(xiàn)對(duì)《瀟湘八景圖》最初的形式以及遞變有相關(guān)記載。

沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七記載：

度支員外郎宋迪，工畫(huà)，尤善為平遠(yuǎn)山水，其得意者有平沙雁落、遠(yuǎn)浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晩鐘、漁村落照，謂之八景。［3］

蘇軾《補(bǔ)注東坡編年詩(shī)》卷十七《宋復(fù)古畫(huà)瀟湘晩景圖三首》有同樣記載：

支員外郎宋迪，善為平遠(yuǎn)山水，其得意者有平沙落雁、遠(yuǎn)浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之八景。好事者多傳之湘山野錄。長(zhǎng)沙有八景臺(tái)，宋迪度支工畫(huà)有平沙落雁等名謂之八景，僧惠洪各賦詩(shī)于左。［4］

圖2　王洪 瀟湘八景圖之一（23.6×87.5cm）水墨絹本 普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏（官網(wǎng)提供）

蘇東坡的記載使我們大致了解到宋迪所繪這幅畫(huà)的形式，宋迪畫(huà)出了八景圖，并未題名，是僧人惠洪后來(lái)分別在每幅畫(huà)面左側(cè)題詩(shī)。又，南宋趙希鵠著《洞天清錄·古畫(huà)辨》（約成書(shū)于1225-1264），載：“宋復(fù)古作瀟湘八景，初未嘗先命名，后人自以洞庭秋月等目之，今畫(huà)人先命名非士夫也?！保?］由此可以看出，命名與題詩(shī)是后來(lái)“好事者”惠洪為之，這表明景點(diǎn)名稱(chēng)、詩(shī)與畫(huà)本來(lái)是分開(kāi)的?；莺橐虍?huà)而作詩(shī)，他的題詩(shī)使畫(huà)與詩(shī)結(jié)合，并產(chǎn)生了畫(huà)、標(biāo)題與詩(shī)一體的形式。

那么宋迪是否根據(jù)八景臺(tái)而畫(huà)八景圖，宋代文獻(xiàn)只有上述蘇東坡詩(shī)文里“長(zhǎng)沙有八景臺(tái)”的一則旁證。東坡根據(jù)長(zhǎng)沙有八景臺(tái)而推測(cè)宋迪可能根據(jù)八景臺(tái)看到的景點(diǎn)而繪八景圖。明代嘉靖十二年刻本《長(zhǎng)沙府志》有關(guān)八景臺(tái)的記載：八景臺(tái)，在府城西，宋嘉祐中筑。宋迪因作八景圖，僧慧洪更名八境，陳付良復(fù)其舊，并建二亭與旁。清代刻本《長(zhǎng)沙府志》也持相似說(shuō)法，無(wú)疑沿襲明代。明清刻本的《長(zhǎng)沙府志》可能均沿用了蘇軾的相關(guān)記載。不過(guò)根據(jù)《長(zhǎng)沙府志》的記載，八景臺(tái)是一個(gè)建筑，可能是為觀景而建。結(jié)合蘇東坡的說(shuō)法，至少在北宋嘉祐時(shí)期就有了八景臺(tái)，問(wèn)題是宋迪是否就是根據(jù)八景臺(tái)所看到的風(fēng)景而畫(huà)八景圖呢？他所作的八景是不是有實(shí)景感的作品，還是僅采用八景的名字來(lái)傳達(dá)詩(shī)意？

姜斐德在其著作《宋代詩(shī)畫(huà)的政治隱情》中，以極其敏銳的眼光和深厚的詩(shī)文功底揭示出《瀟湘八景圖》隱藏的政治隱情。姜著認(rèn)為，《瀟湘八景圖》最初是映射流放到瀟湘地區(qū)宋迪、蘇東坡這一圈子的文人。至于后來(lái)八景圖發(fā)成為地方性的風(fēng)景名勝，“在14世紀(jì)左右，為風(fēng)景名勝命名已成為地方一種榮耀?！保?］同時(shí)指出：“從11世紀(jì)的政治性發(fā)展到后來(lái)的非政治性，并非是直線進(jìn)行的，把這些主題詮釋為‘美景’，在北宋結(jié)束之前就初現(xiàn)端倪，并與其他意義并駕齊驅(qū)。”［6］姜著的觀點(diǎn)令人信服，宋迪的八景圖在南宋代已廣為人知，且“好事者多傳之湘山野錄”。以致祝穆在《方輿勝覽》卷二十三介紹長(zhǎng)沙郡的名勝時(shí)，將宋迪所畫(huà)瀟湘八景加以宣傳。①［宋］祝穆撰、祝洙增訂，施和金點(diǎn)校.方輿勝覽，卷二十三，湖南路［G］.北京：中華書(shū)局，2003：410。

普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏有王洪所繪《瀟湘八景圖》圖2，王洪（約1131—1161）活動(dòng)于南宋高宗時(shí)期，其《瀟湘八景圖》是現(xiàn)存最早的關(guān)于瀟湘的作品。王洪之作保存完整，畫(huà)面僅見(jiàn)署名，沒(méi)有其他任何題跋。姜氏認(rèn)為，王洪根據(jù)惠洪的題詩(shī)而作，保持了宋迪原初的畫(huà)面形式，畫(huà)面不見(jiàn)題詩(shī)，仍保持了律詩(shī)的結(jié)構(gòu)。有學(xué)者從命名與實(shí)指的角度分析，認(rèn)為八景圖只有“瀟湘”、“洞庭”為實(shí)指，其它均為虛指。①周閱.瀟湘八景的詩(shī)情畫(huà)意——兼論中國(guó)繪畫(huà)對(duì)日本的影響.中國(guó)文化研究［J］.2008春之卷：170.冉毅：宋迪其人及瀟湘八景圖之詩(shī)畫(huà)創(chuàng)意.文學(xué)評(píng)論2011（2）：157。日本學(xué)者鈴木敬指出：“完成的八景圖沒(méi)有必要一定與瀟湘的實(shí)景有多大關(guān)系，哪怕是借云氣的瀟湘之地制作出八景，進(jìn)而挑戰(zhàn)水墨畫(huà)的極限?！保?］本來(lái)，瀟湘地區(qū)多水，常起云霧，變幻莫測(cè)，總帶有一種朦朧的詩(shī)意。正是這種特殊的人文地理，文獻(xiàn)中稱(chēng)“僧慧洪更名八境”，與其說(shuō)是根據(jù)八處景點(diǎn)而繪，不若說(shuō)畫(huà)面表現(xiàn)了八種情境。王洪所繪八景同樣很難與具體的地點(diǎn)相對(duì)照，若不是畫(huà)面存在的暗示（如大雁），的確難以與具體的詩(shī)文進(jìn)行對(duì)讀。再結(jié)合八景圖的名稱(chēng)“平沙落雁、遠(yuǎn)浦歸帆……漁村落照”分析，這些名字本身就沒(méi)有實(shí)指的地名，并帶有時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的特性，這和后來(lái)流行的表現(xiàn)地方名勝的八景圖是不同的。結(jié)合王洪所繪《瀟湘八景圖》，便可明了宋迪所繪八景圖也是沒(méi)有實(shí)景感的組畫(huà)，最初表達(dá)的是詩(shī)意的情境，其中夾雜著宋迪對(duì)政治與流放的種種隱情。正是這種沒(méi)有明顯實(shí)指特征的作品，再加上宋迪并非只作了一組八景圖，因此，在南宋時(shí)，人們已難以區(qū)分宋迪所作畫(huà)的名稱(chēng)，更不用說(shuō)所隱含的政治隱情了。

《宣和畫(huà)譜》不僅記載宋迪繪有《八景圖》，同一條下還記載御府收藏有宋迪《瀟湘秋晚圖》，按《宣和畫(huà)譜》如此記載，二者應(yīng)不是同一幅作品。此畫(huà)同是以瀟湘晚景為創(chuàng)作對(duì)象。

又，蘇東坡《補(bǔ)注東坡編年詩(shī)》、蘇軾《施注蘇詩(shī)》補(bǔ)遺，蘇軾《蘇文忠公全集》東坡續(xù)集卷二均收錄相同的東坡作宋復(fù)古（迪）畫(huà)《瀟湘晚景圖》三首：

西征憶南國(guó)，堂上畫(huà)瀟湘。照眼云山出，浮空野水長(zhǎng)。舊游心自省，信手筆都忘。會(huì)有衡陽(yáng)客，來(lái)看意渺茫。

落落君懷抱，山川自屈蟠。經(jīng)營(yíng)初有適，揮灑不應(yīng)難。江市人家少，煙村古木攅。知君有幽意，細(xì)細(xì)為尋看。

咫尺殊非少，陰晴自不齊。徑蟠趨后崦，水會(huì)赴前溪。自說(shuō)非人意，曾經(jīng)入馬蹄。他年游官處，應(yīng)話劍山西。［8］

《瀟湘秋晚圖》在宋代僅僅出現(xiàn)在宣和畫(huà)譜中，而《瀟湘晚景圖》多次出現(xiàn)宋代文獻(xiàn)，故疑二者應(yīng)是同一幅畫(huà)。前文所引兩處東坡詩(shī)分別對(duì)應(yīng)這兩幅畫(huà)，第一處東坡注明：“宋迪度支工畫(huà)有平沙落雁等名謂之八景，僧惠洪各賦詩(shī)于左”的按語(yǔ)，便是二者之間的區(qū)別。

東坡與宋迪二人常有詩(shī)文唱和，且宋迪之作其畫(huà)意東坡大都能解。因此，東坡的詩(shī)文成了理解宋迪繪畫(huà)含義的重要注腳。但到了鄧椿的時(shí)代，已將八景圖視為晚景了。宋代鄧椿的《畫(huà)繼》卷六所記：

“宋復(fù)古八景皆是晩景，其間煙寺晚鐘、瀟湘夜雨頗費(fèi)形容。鐘聲固不可為，而瀟湘夜矣又復(fù)雨，作有何所見(jiàn)？蓋復(fù)古先畫(huà)而后命意，不過(guò)略具掩靄慘淡之狀耳。后之庸工，學(xué)為此題，以火炬照纜孤燈映船，其鄙淺可惡至于形容不出而反嘲誚云，不過(guò)剪數(shù)尺皂絹張之堂上，始副其名也?？捎?xùn)之作悉無(wú)此病?！保?］

鄧椿《畫(huà)繼》作于南宋初年，相去宋迪作《瀟湘八景圖》50年左右。但他所見(jiàn)無(wú)論是《瀟湘八景圖》還是《晚景圖》都以為是晚景了。這也說(shuō)明從畫(huà)面來(lái)看，宋迪的《瀟湘八景圖》并不具有明顯的實(shí)景特征，與《瀟湘晚景圖》畫(huà)面風(fēng)格相似。但是“好事者”惠洪的題詩(shī)及其命名卻使《瀟湘八景圖》產(chǎn)生了一種新的形式，即標(biāo)題、詩(shī)與畫(huà)一體的形式。

所以兩百多年后，八景圖當(dāng)初所表達(dá)的意圖和政治語(yǔ)境早已不復(fù)存在，在畫(huà)家吳鎮(zhèn)那里，《瀟湘八景圖》便成了只剩下描繪長(zhǎng)沙八景名勝的山水畫(huà)了。吳鎮(zhèn)的誤讀，致使原來(lái)表達(dá)詩(shī)意和隱情的《瀟湘八景圖》徹底轉(zhuǎn)換成為風(fēng)景名勝類(lèi)型的山水畫(huà)。去掉了八景圖最初的表現(xiàn)個(gè)人情感的隱喻涵義，而成為側(cè)重于觀者觀賞的地方名勝山水了。使故曰：“勝景者，獨(dú)瀟湘八景得其名，廣其傳……”。但是，這種以標(biāo)題、詩(shī)與畫(huà)一體的形式卻在吳鎮(zhèn)《嘉禾八景》的得以繼承。

元末明初也有十景圖之類(lèi)的畫(huà)作，但這些作品也是沒(méi)有實(shí)景感的作品。陳汝言所作《虎丘十景圖》，未見(jiàn)傳世，僅見(jiàn)收錄于明代袁華輯《玉山紀(jì)游》，詩(shī)和序的作者是元末的顧德輝（顧瑛），序云：

游虎丘雜詠詩(shī)并序：至正十一年（1351）春，正月七日，余與吳興郯九成、龍門(mén)琦元璞、匡廬陳惟允泛舟過(guò)虎丘，時(shí)積雪彌旬，旭日始出，乃登小吳軒，馮高眺遠(yuǎn)，儼然白銀宮闕在三山玉樹(shù)間，興不可已，遂留宿賢上人松雨軒數(shù)日。由是得歷覽山中清勝，乃賦小詩(shī)十首，以紀(jì)斯游。陳匡廬且能一一寫(xiě)圖，求諸作者題識(shí)，余先書(shū)諸詩(shī)云……?！保?0］

游玩之后，顧德輝與友人共作詩(shī)十首，陳汝言（匡廬）根據(jù)詩(shī)意繪制出十幅畫(huà)，并求諸作者題詩(shī)?？赏茰y(cè)出陳氏根據(jù)每首詩(shī)的典型意象，繪制出具有象征性的作品來(lái)，應(yīng)與表現(xiàn)詩(shī)意的《瀟湘八景圖》相類(lèi)似。另，臺(tái)北故宮博物院藏有陳汝言所繪《荊溪圖》，日本學(xué)者吉田晴紀(jì)通過(guò)對(duì)該作品構(gòu)圖分析，認(rèn)為陳氏是沿襲了元代山水典型的構(gòu)圖方式，由此推測(cè)出陳氏作品同樣也是沒(méi)有實(shí)景感的作品。②［日］吉田晴紀(jì).關(guān)于虎丘山圖之我見(jiàn).故宮博物院編.吳門(mén)畫(huà)派研究［G］.北京：紫禁城出版社，1993：67.雖是一則旁證，但根據(jù)元代整個(gè)山水畫(huà)表現(xiàn)方式，以及前代流行的八景圖的特征來(lái)看，這一看法應(yīng)是合理的。

從畫(huà)面看，吳鎮(zhèn)《嘉禾八景》選取有代表性的景點(diǎn)進(jìn)行著力描繪，并且在每個(gè)景點(diǎn)旁邊題寫(xiě)說(shuō)明性文字，這種做法已經(jīng)不同于《瀟湘八景》或以及同時(shí)代《虎丘十景圖》之類(lèi)以詩(shī)意為表達(dá)的繪畫(huà)作品，而是傾向于實(shí)景感的作品。陳汝言的《虎丘十景圖》可以看作以詩(shī)意為表達(dá)對(duì)象的八景圖類(lèi)型的延續(xù)，畫(huà)面的客觀對(duì)象是為了更好地表達(dá)心中的詩(shī)意。而吳鎮(zhèn)《嘉禾八景》更傾向于關(guān)注景點(diǎn)本身的實(shí)地特征，并往往以凸顯當(dāng)?shù)孛麆俚臉?biāo)志性景點(diǎn)作為描繪對(duì)象。然這類(lèi)描寫(xiě)當(dāng)?shù)孛麆俚淖髌吩谠](méi)有興盛，而是到了明代蔚然成風(fēng)。這種對(duì)原初畫(huà)意背離的八景圖也逐漸轉(zhuǎn)換成紀(jì)游圖類(lèi)型的山水畫(huà)。這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物乃吳門(mén)畫(huà)派開(kāi)山人物沈周。

二、沈周與紀(jì)游圖的形成

明初畫(huà)家王履（約1332—1391），蘇州昆山人。畫(huà)有《華山圖冊(cè)》（1383年左右），40幅，111首詩(shī)，記8幀，自題跋14幀，合66幀正頁(yè)?！度A山圖冊(cè)》畫(huà)面上并沒(méi)有題跋游記內(nèi)容，但王履作了8篇游記附在其后。另外，《華山圖冊(cè)》40幅是分景點(diǎn)而描繪，彼此連接起來(lái)并不是一個(gè)整體，也就是空間上不具有內(nèi)在連續(xù)性，這與之前流行的八景圖是一致的。該圖冊(cè)每幅一景，且皆有名稱(chēng)，如《上方峰圖》、《蒼龍嶺頂圖》，這些圖均制名指實(shí)，并有詩(shī)文題跋其上。王履早年師法南宋畫(huà)家夏珪，因多次游歷華山，被華山山川美景所吸引，在繪畫(huà)上提出“吾師心，心師目，目師華山而已”。雖然王履提出師法自然之說(shuō)，但筆法仍然是南宋院體的筆法。高居翰以“他熟讀經(jīng)書(shū)且擅長(zhǎng)詩(shī)文”［11］將其歸納為業(yè)余文人畫(huà)家陣營(yíng)。以他業(yè)余文人的身份采用南宋院體的筆法畫(huà)山水，這在中國(guó)畫(huà)史上是較為少見(jiàn)的。若就畫(huà)面視覺(jué)形式來(lái)講，王履的《華山圖冊(cè)》遠(yuǎn)比宋人院體畫(huà)家更具視覺(jué)真實(shí)性，也不同于《瀟湘八景圖》較為抽象性的命名畫(huà)作。這種視覺(jué)真實(shí)并不是宋人的寫(xiě)實(shí)，或“窮理盡性”的特點(diǎn)，它是具有視覺(jué)的在場(chǎng)性。在王履提出的忠實(shí)自然的言論里，我們?nèi)钥煽闯觯骸爱?huà)雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形者，形乎哉？”正是因?yàn)樗麑?duì)形的關(guān)注，才使他的畫(huà)面區(qū)別以往宋、元畫(huà)家以詩(shī)意來(lái)表現(xiàn)八景圖命題的泛泛之作，使畫(huà)面有了某種堅(jiān)實(shí)的地貌特征。

王履的《華山圖冊(cè)》可視為沈周作紀(jì)游圖的先聲。他與沈周同是蘇州地區(qū)人，但尚無(wú)文獻(xiàn)或資料表明沈周曾看過(guò)或臨摹過(guò)往王履的《華山圖冊(cè)》，不過(guò)與沈周關(guān)系密切的王鰲以及祝允明對(duì)該作品皆有稱(chēng)贊，王鰲將《書(shū)王安道登華山圖》收錄其《震澤集》，祝允明在《懷星堂全集》也稱(chēng)：“……滄州武將軍家藏得其華山圖子凡數(shù)十段，詩(shī)文百首，首尾燦爛整完，發(fā)卷便如攜人到異境……”雖然沈周在繪畫(huà)上的取法依然保持元代文人的傳統(tǒng)，明末李日華評(píng)沈周說(shuō)他中年學(xué)黃公望，晚年“醉心”吳鎮(zhèn)。但王履的《華山圖冊(cè)》在蘇州地區(qū)文人圈子所產(chǎn)生的影響，可視為沈周作紀(jì)游圖的背景?！度A山圖冊(cè)》呈現(xiàn)出在場(chǎng)性的視覺(jué)特征以及標(biāo)出每個(gè)景點(diǎn)，并題詩(shī)的畫(huà)面形式，均是沈周作紀(jì)游圖的圖像傳統(tǒng)。

沈周中年時(shí)期就開(kāi)始作名勝山水之類(lèi)的八景圖，成化九年（1473）沈周作《奚川八景圖》，可惜現(xiàn)已不存。據(jù)李日華在《味水軒日記》卷一記載，他在萬(wàn)歷三十七年（1609）11月3日①月份為中國(guó)夏歷紀(jì)年，即陰歷。看到沈周的兩卷《奚川八景圖》作品，李日華以鑒賞家的眼光對(duì)該作品進(jìn)行了簡(jiǎn)要描述，使我們大略知道作品的風(fēng)格：“沈石田奚川八景，筆法仲圭、子久之間?！保?2］所幸的是，錢(qián)謙益在《牧齋初學(xué)集》卷十載有《石田翁畫(huà)奚川八景圖歌》，文中談到這幅畫(huà)的主顧，“石田翁畫(huà)奚川八景圖歌，奚川八景圖，石田翁為七世祖理平公及其兄理容公作也”。［13］沈周在卷末也做了題詩(shī)，其詩(shī)后四句道：“武肅之孫白玉雙，名此八景揚(yáng)芬芳。索賦繪圖表清絕，吟窗閣筆懷瀟湘?！辈⒆靼显疲豪砣堇砥嚼ビ襁^(guò)予有竹居，持匏庵諸公奚川八景題詠，乞予補(bǔ)圖并系拙句，時(shí)癸巳年夏日也?！鄙蛑転椤袄砥?、理容”兩兄弟所畫(huà)，故為二卷，此作乃是根據(jù)匏庵（吳寬）諸公的詠奚川八景的詩(shī)歌所補(bǔ)圖，可知，沈周此作乃根據(jù)詩(shī)意而畫(huà)，并且詩(shī)的最后一句寫(xiě)道“吟窗閣筆懷瀟湘”，“懷瀟湘”說(shuō)明懷的是《瀟湘八景圖》，也表明，在沈周的眼里，瀟湘圖也是風(fēng)景名勝類(lèi)型的山水了。沈周作此畫(huà)尚處于他藝術(shù)的早期，這些詩(shī)文顯示，此畫(huà)應(yīng)是一般的意象山水，其筆法介于“仲圭、子久之間”，更多的是因襲前人八景的模式，而不具有實(shí)景性質(zhì)的山水。

雖然王履的《華山圖冊(cè)》確立了紀(jì)游圖畫(huà)面形式和視覺(jué)特征，但是明確地使用“紀(jì)游圖”這個(gè)名稱(chēng)并最終形成一類(lèi)型的山水畫(huà)始于沈周。產(chǎn)生紀(jì)游圖的因素可能很多，若從畫(huà)意來(lái)看，紀(jì)游圖實(shí)則八景圖之類(lèi)的名勝山水發(fā)展而來(lái)。吳鎮(zhèn)的誤讀可視為由表達(dá)政治隱情的八景圖轉(zhuǎn)換為去政治化的風(fēng)景名勝。這使八景圖不再充當(dāng)詩(shī)言志的功能，不再隱晦地傳達(dá)畫(huà)家不滿政治的情懷，而成為象征地方名勝的圖像標(biāo)志了。紀(jì)游圖所表達(dá)的畫(huà)意，也正是對(duì)這些景點(diǎn)的游歷，借助繪畫(huà)、游記或詩(shī)文表達(dá)自身的感受。前者著重點(diǎn)在于詩(shī)意的傳遞，后者則強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的感受。若從繪畫(huà)的內(nèi)部②繪畫(huà)的內(nèi)部指的是形式、風(fēng)格、筆法、結(jié)構(gòu)等與繪畫(huà)本體有關(guān)的因素。來(lái)看，描繪出地質(zhì)結(jié)構(gòu)和強(qiáng)調(diào)視覺(jué)在場(chǎng)性的紀(jì)游圖風(fēng)格以及在景點(diǎn)上標(biāo)出地名的做法即是從八景圖之類(lèi)的名勝山水演化而來(lái)。在紀(jì)游圖類(lèi)型的繪畫(huà)風(fēng)格中，保留了八景圖這類(lèi)名勝山水對(duì)具體景點(diǎn)的表現(xiàn)，只是不再是詩(shī)意訴求，而是近乎白描式的對(duì)具體地點(diǎn)的說(shuō)明性描繪。并繼承了八景圖題寫(xiě)地名與詩(shī)文的傳統(tǒng)。另一方面，描繪地質(zhì)特征這個(gè)傳統(tǒng)也可從王維、李公麟的繪畫(huà)進(jìn)行觀察，他們皆從古代地圖中得到了滋養(yǎng)。貝特霍爾德霍爾德·勞費(fèi)爾通過(guò)分析王維《輞川圖》，認(rèn)為唐代山水畫(huà)大師的作品“從當(dāng)時(shí)高度發(fā)展的地圖學(xué)中得到很強(qiáng)烈的動(dòng)力”，又說(shuō)王維的作品“目的不是表示任何山水景觀，而是要表示王維珍愛(ài)和長(zhǎng)期觀察得出的輞川地形”［14］，此說(shuō)王維“不是表示任何山水景觀”未免矯枉過(guò)正，但卻觀察出了中國(guó)山水畫(huà)學(xué)者長(zhǎng)期以來(lái)一直忽略從地圖層面考慮山水畫(huà)的面貌問(wèn)題。無(wú)獨(dú)有偶，李約瑟在論述古代中國(guó)地質(zhì)時(shí)引用《山莊圖》作為中國(guó)山水畫(huà)最為生動(dòng)的地形圖以及再現(xiàn)一部分滾動(dòng)的畫(huà)卷理解珍貴的花山崖。他認(rèn)為，該圖可視為一件精妙呈現(xiàn)了揭露斜背拱的白描。①［英］李約瑟.中國(guó)科學(xué)技術(shù)史［M］，第五卷，地學(xué).北京：科學(xué)出版社，1976：258.另外，在作品上表示出景點(diǎn)地名也可能受到地圖傳統(tǒng)的影響，南朝王微在《敘畫(huà)》里已談到繪畫(huà)“非以案城域、辨方州、標(biāo)鏡阜、劃浸流”正表明地圖的特征?！遁y川圖》是否在每個(gè)景點(diǎn)標(biāo)名字，僅憑唐以后的模本不足征信。但李公麟 《山莊圖》最早的模本皆標(biāo)示出每個(gè)景點(diǎn)的地名。因此，從繪畫(huà)內(nèi)部來(lái)看，這些視覺(jué)特征和形式皆可視為表現(xiàn)地質(zhì)結(jié)構(gòu)和標(biāo)示地名相結(jié)合的傳統(tǒng)。并非一定要說(shuō)沈周就一定受到王維、李公麟或地圖制作的影響，而是中國(guó)繪畫(huà)也存在能夠表現(xiàn)出地質(zhì)特征的這一圖像傳統(tǒng)。在明代沈周所作紀(jì)游圖那里，又呈現(xiàn)了出來(lái)。若從的繪畫(huà)的外部看來(lái)，文人的交游與詩(shī)畫(huà)唱和，雖然淵源可以追溯到“蘭亭雅集”甚至更早，宋代的“西園雅集”，元代“玉山雅集”，皆負(fù)盛名。但到了明代，雅集風(fēng)氣尤盛。尤其在蘇州地區(qū)，雅集、送別成為文人之間生活方式。也正是在這種風(fēng)氣下，沈周畫(huà)下了大量蘇州附近的山水名勝。自元代之后，八景、十景等成為各地方志介紹當(dāng)?shù)仫L(fēng)情時(shí)的榮耀，這與元代后流行繪制八景圖、十景圖是一致的。這些地方名勝，往往是交游、雅集的理想場(chǎng)所。吳門(mén)地區(qū)自古以來(lái)，人文薈萃，風(fēng)景名勝不勝枚舉，雅集、郊游風(fēng)氣之盛與這種人文環(huán)境是分不開(kāi)的。

圖3　沈周《白云泉》局部 絹本設(shè)色37.3×936cm 采自高居翰《江岸送別》

沈周約從 1470年代開(kāi)始作紀(jì)游圖一類(lèi)的作品，成化十一年（1475）作《紀(jì)游圖卷》（20段）。成化十四年與友人吳寬、史鑒等游蘇州西山，吳寬作《游西山記》，沈周作《游西山圖卷》，同年又作《虞山紀(jì)游圖》。1480年代后，又作《虎丘圖冊(cè)》、《白云泉》等根據(jù)蘇州周邊名勝而繪的作品，《白云泉》以寫(xiě)蘇州近郊名勝為主題，不僅勾勒出了堅(jiān)實(shí)的地質(zhì)結(jié)構(gòu)，而且在每個(gè)景點(diǎn)旁用細(xì)小的字體題寫(xiě)上名字，這種做法讓人聯(lián)想到李公麟所作的《龍眠山莊圖》，除此之外，描繪出地質(zhì)結(jié)構(gòu)的堅(jiān)實(shí)畫(huà)法也可比《山莊圖》。高居翰指出：“這幅構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，筆法堅(jiān)實(shí)的畫(huà)，卻是以通俗紀(jì)實(shí)的方式來(lái)呈現(xiàn)蘇州附近的名勝……簡(jiǎn)單地說(shuō)，這幅作品在處理的手法上，似乎明顯地異于我們常見(jiàn)的沈周的大部分畫(huà)作，其個(gè)人的感情成分較少，供大眾欣賞的意味較濃。”［15］高居翰或許對(duì)紀(jì)游圖的文獻(xiàn)不夠注意（紀(jì)游圖是明代文獻(xiàn)和作品一個(gè)專(zhuān)有名詞），不過(guò)他對(duì)這類(lèi)作品的分析十分有見(jiàn)地，明確指出它們的視覺(jué)特征。這種視覺(jué)特征的描繪還可以從沈周在《吳中山水全卷》題跋中得到印證：

吳地?zé)o崇山峻嶺，有皆陂陀連衍，映帶乎田隅。若天平、天池、虎丘為最勝地，而一日可游之遍；遠(yuǎn)而光復(fù)、鄧尉，亦一宿可盡。余歲稔經(jīng)熟，歷無(wú)虛歲，應(yīng)日寓筆，畫(huà)者屢矣！此卷其一也。將涓流之他方，亦可見(jiàn)吳中山水之概，以視其未游者。畫(huà)之工拙，不暇自計(jì)矣。②見(jiàn)沈周吳中山水全卷題跋，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

“歲稔經(jīng)熟，歷無(wú)虛歲，應(yīng)日寓筆，畫(huà)者屢矣！”足見(jiàn)沈周對(duì)這些景點(diǎn)特征爛熟于心，但值得注意的是，沈周提到：“亦可見(jiàn)吳中山水之概，以視其未游者”，此語(yǔ)道出了這《吳中山水全卷》可以充作導(dǎo)游地圖的作用。此時(shí)，由宋迪所開(kāi)創(chuàng)的本以表達(dá)政治隱情和詩(shī)意的《瀟湘八景圖》，到了元代吳鎮(zhèn)的筆下，儼然轉(zhuǎn)化為描繪風(fēng)景名勝的八景圖，經(jīng)過(guò)沈周對(duì)這些主題的有目的的運(yùn)用，最終由風(fēng)景名勝轉(zhuǎn)化為描繪實(shí)景特征紀(jì)游圖類(lèi)型的山水畫(huà)了。

三、紀(jì)游圖的一個(gè)經(jīng)典案例：沈周《游張公洞圖卷》

除雅集盛行外，在明代，旅行也是文人重要的文化活動(dòng)。沈周便是在晚年游了宜興的張公洞，時(shí)間是在1499年3月，沈周客居宜興吳大本家，二十一這天，在大本的倡議下，二者理舟載酒，游張公洞。游覽后，根據(jù)游覽所見(jiàn)作《游張公洞圖卷》（圖4）。該圖可以說(shuō)是成熟的紀(jì)游圖作品，有很強(qiáng)的實(shí)景地質(zhì)特征），并在卷末，沈周題寫(xiě)了上千字的游記和詩(shī)文，因此，此卷可視為典型的紀(jì)游圖。

圖4　 沈周《游張公洞圖》翁萬(wàn)戈藏 采自《藝苑掇英》第34期

圖5　 沈周《游張公洞圖》卷尾題跋 翁萬(wàn)戈藏 采自《藝苑掇英》第34期

根據(jù)沈周的描述，（圖4）張公洞在一個(gè)小山上，很隱蔽?！捌渖接谌荷阶钕露。?jì)其高不過(guò)二十仭，心甚易之，豈靈區(qū)異壤能結(jié)乎是哉。冉冉曲經(jīng)田勝，間三里許乃抵，已暮，亟由林麓左行，拆而北二百步，路次臨一穴，甚深晦，其唇有雜樹(shù)蔽虧，人謂此洞之天窓也。轉(zhuǎn)及山椒，則洞口在焉”①見(jiàn)圖5沈周《游張公洞圖》題跋文字。。這幾句話的描寫(xiě)我們得知，張公洞有一洞口和一個(gè)天窓，二者均并不容易找到。筆者專(zhuān)程去張公洞實(shí)地考察了一番，張公洞的位置結(jié)構(gòu)一如沈周的描述。無(wú)論是站在遠(yuǎn)處，還是近處，甚至在洞口外幾米處就難以看到張公洞，甚是隱晦，只有進(jìn)入溶洞才能看到內(nèi)部奇怪的巖石結(jié)構(gòu)。沈周游記中寫(xiě)道，由于天氣“暝色漸翳，迨無(wú)所睹”，當(dāng)天沈周并沒(méi)有看到張公洞的景象，而到了次日借著日光，“日光下映，四顧了然”沈周終于看到了洞里面巖石的奇觀。在沈周的畫(huà)面中，張公洞被安排在首段的中間部分，占據(jù)畫(huà)面的大部分面積，成為畫(huà)面的視覺(jué)中心。在畫(huà)面右邊拱起的部分，有一洞口，空白處，沈周用小字標(biāo)出“洞口”字樣。自右向左，沈周把游覽的順序安排在一幅長(zhǎng)卷之上。溶洞內(nèi)部的鐘乳石一個(gè)個(gè)倒懸著，可結(jié)合沈周游記的文字進(jìn)行對(duì)讀：“乳流萬(wàn)株，色如染靛，巨者、么者、長(zhǎng)者、縮者、銳者，截然而平者、菡萏者、螺旋者、參差不侔，一一皆倒。懸儼乎，怒猊掀吻，亷牙利齒，欲噍而未合，殊令人悚悚，乳末余膏，溜地積為石，數(shù)長(zhǎng)軀離，立兀兀，色揉青綠可愛(ài)，西壁下，作大裂斜而衍幽，而窅內(nèi)多流石?！雹谝?jiàn)圖5沈周《游張公洞圖》題跋文字。圖文對(duì)讀，確有身臨其境之感。怪石結(jié)構(gòu)描繪得十分清晰，有著在場(chǎng)般的視覺(jué)真實(shí)特征。游覽的過(guò)程被沈周自右而左的安排在畫(huà)面上，體現(xiàn)出了游記的時(shí)間性特征，這是紀(jì)游圖的一個(gè)典型特征。在游記的結(jié)尾，沈周又作了首詩(shī)，進(jìn)一步抒發(fā)了游覽的情懷。另外，沈周筆下的紀(jì)游圖有多景點(diǎn)也有單獨(dú)表現(xiàn)一個(gè)景點(diǎn)，但無(wú)論多景點(diǎn)還是單個(gè)，多數(shù)情況下，沈周采用一種整體的表現(xiàn)手法，將諸多景點(diǎn)表現(xiàn)在一個(gè)空間連貫的整體之中，保證空間上的一體性，并在每個(gè)景點(diǎn)上用小字標(biāo)示出其名字。這種畫(huà)面形式不同于王履的《華山圖冊(cè)》單景點(diǎn)的單幅作品表現(xiàn)方法和形式，而更接近于李公麟《山莊圖》連貫的空間處理方法。沈周所作的《白云泉》即是一幅多景點(diǎn)空間一體的代表作品，《游張公洞圖》雖然只描繪張公洞這一個(gè)景點(diǎn)，但沈周以長(zhǎng)卷的形式把周邊的山勢(shì)畫(huà)進(jìn)了畫(huà)面，仍然確保了內(nèi)部空間的一致性。當(dāng)然沈周也有冊(cè)頁(yè)形式多景點(diǎn)單幅的紀(jì)游圖，如《東莊圖冊(cè)》等，不過(guò)這種將多個(gè)景點(diǎn)整合在一起形成內(nèi)部一致空間的做法可視為沈周對(duì)紀(jì)游圖形式的一種創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。

紀(jì)游圖仍屬于繪畫(huà)藝術(shù)。雖然這一類(lèi)型有明確的地質(zhì)特征感，但還不是純粹的地質(zhì)描繪圖，當(dāng)然也不同于古代的地圖。郭亮通過(guò)大量的例證和比對(duì)指出，在明代以利瑪竇（1582年來(lái)華）為代表的傳教士將西方地圖傳入中國(guó)前，中國(guó)制圖的傳統(tǒng)基本沒(méi)有發(fā)生實(shí)質(zhì)性變化。③郭亮.十七世紀(jì)歐洲與晚明地圖交流［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，2015：122.因此，沈周紀(jì)游圖可以排除掉西方帶來(lái)的地圖的影響因素。地圖的目的和首要特點(diǎn)是盡可能準(zhǔn)確的傳達(dá)地形信息，它通過(guò)觀察和測(cè)量按照一定的比例繪制而成，盡可能高度符號(hào)化，減少形象與想象的空間，中國(guó)古代的輿圖雖然略有變化，但同樣也是以此為目的。而紀(jì)游圖則不然，它仍是通過(guò)繪畫(huà)、游記或詩(shī)文表達(dá)個(gè)體對(duì)游覽景點(diǎn)的感受，雖然有強(qiáng)烈的實(shí)地地形感，但絕非相對(duì)客觀的地圖語(yǔ)言系統(tǒng)。它的首要目的也不是傳達(dá)明確而客觀的信息，而是畫(huà)家本人的觀察與感受。因此，紀(jì)游圖仍屬于藝術(shù)語(yǔ)言的系統(tǒng)。

四、余論

沈周之后，紀(jì)游圖在吳門(mén)地區(qū)蔚為壯觀、盛極一時(shí)，深受文人追捧。明代“后七子”之首的王世貞尤其熱衷于紀(jì)游圖，王氏自身不作畫(huà)，而喜旅行、善作游記，嘗請(qǐng)陸治、錢(qián)谷為其作紀(jì)游圖。陸治為王世貞畫(huà)紀(jì)游圖，一直延續(xù)到他去世為止。④陸治1573年為王世貞所作的《游洞庭圖冊(cè)》，王氏題跋曰：

余以壬申（1572）之秋九月游洞庭，而陸丈叔平亦隨諸少年往，蓋七十七矣，而簪履在云氣間若飛。歸日始草一記及古體若干首，以貽陸丈，存故事耳。居明年（1573）之五月而陸丈來(lái)訪，則出古紙十六幅，各不一景，若探余詩(shī)之景不重犯者而貌之。其秋骨秀削，浮天渺彌，的然為太湖兩洞庭傳神無(wú)爽也。［16］

從上述文字來(lái)看，陸治已七十七歲，仍然同王世貞等諸少游覽洞庭，游后，王世貞根據(jù)游覽景點(diǎn)作古體詩(shī)若干首，而次年五月，陸治畫(huà)出來(lái)游洞庭的十六幅畫(huà)，王氏睹之曰：“的然為太湖兩洞庭傳神無(wú)爽也”，從而促成了這次旅游后的文化交流活動(dòng)。不過(guò)，陸治紀(jì)游圖的繪制一方面根據(jù)自己游覽的經(jīng)歷，另一方面也有王世貞的詩(shī)作為誘因。這種合作和元代陳汝言所作《虎丘十景圖》情況相似。根據(jù)題跋可知，十六幅畫(huà)是單個(gè)景點(diǎn)的獨(dú)幅作品，王世貞熱衷于多個(gè)景點(diǎn)的紀(jì)游圖。錢(qián)谷與其弟子還為其繪制了多達(dá)八十二幅的《紀(jì)行圖冊(cè)》，同樣也是單幅景點(diǎn)的作品，這也反映出這一時(shí)期紀(jì)游圖流行多個(gè)景點(diǎn)的單幅作品。

這種多景點(diǎn)的紀(jì)游圖，后來(lái)逐漸發(fā)展成為當(dāng)?shù)氐膶?dǎo)游圖之類(lèi)的圖冊(cè)了，偏離了藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，成為較為庸俗的供大眾查看旅游地點(diǎn)的旅游指南了。紀(jì)游圖雖由八景圖的畫(huà)意轉(zhuǎn)換而來(lái)，然八景圖并非完全被紀(jì)游圖所取代，而是在明代以后仍然保持美化地方風(fēng)景名勝的詩(shī)意的特色。只不過(guò)明代后期的八景圖類(lèi)型的山水已經(jīng)淪為了一種程式。紀(jì)游圖雖然由王履開(kāi)其端倪，沈周創(chuàng)造出新的視覺(jué)語(yǔ)言和形式，但隨著多景點(diǎn)紀(jì)游圖的興盛以及過(guò)于往實(shí)用性方面的發(fā)展，紀(jì)游圖最終偏離的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)，成為以說(shuō)明和傳遞信息為主要功能的導(dǎo)游圖冊(cè)了。這便是兩種類(lèi)型的山水畫(huà)在畫(huà)史上發(fā)生轉(zhuǎn)換、融合，產(chǎn)生新類(lèi)型后又各自發(fā)展的過(guò)程。

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（責(zé)任編輯：梁 田）

［ 中圖分類(lèi)號(hào) ］J202

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9675（2016）01-0047-07

收稿日期：2015-10-23

作者簡(jiǎn)介：姜永帥（1983-），男，河南南陽(yáng)人，江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，浙江大學(xué)人文學(xué)院博士后，研究方向：中國(guó)藝術(shù)史與考古。

基金項(xiàng)目：①教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“中國(guó)歷代繪畫(huà)大系編纂與研究”（項(xiàng)目號(hào)14JZDH039）階段性成果之一。閑閱圖經(jīng)，得勝景八，亦足以梯瀟湘之趣筆而成之圖，拾俚語(yǔ)，倚錢(qián)塘潘閬仙、酒泉子、曲子寓題云，至正四年（1344），歲甲申冬十一月陽(yáng)生日，畫(huà)于橡林舊隱梅花道人鎮(zhèn)頓首?！?/p>