淺析“禪悅士風(fēng)”對(duì)董其昌山水畫風(fēng)的影響

張永志 （南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院 210000）

淺析“禪悅士風(fēng)”對(duì)董其昌山水畫風(fēng)的影響

張永志 （南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院 210000）

明朝末年，社會(huì)動(dòng)蕩，政治黑暗，官場腐敗，社會(huì)形態(tài)成畸形發(fā)展，士人追求仕途及其發(fā)展非常艱辛。正在此時(shí)，王陽明“心學(xué)”盛行，佛教禪悅文化得到很大的發(fā)展。董其昌作為晚明重要的政治家、書畫大家，他自小受禪宗影響，在他人生的后期提出“以禪入畫”的學(xué)說，禪悅士風(fēng)對(duì)其山水畫創(chuàng)作影響很大。本文將對(duì)此觀點(diǎn)進(jìn)行詮釋與分析。

禪悅士風(fēng)；士人畫；董其昌；山水畫

中國古代的士人都以儒家思想“素來以修身齊家治國平天下”，為人生理想之追求，滿懷“致君于堯舜”的入世精神。這一思想一直鼓舞著所有的讀書之人，人生的追求有了很明確的目標(biāo)。但是到了明朝末年，社會(huì)政治腐敗之極，黨政之爭紛起交替，皆以殺人捕人為基礎(chǔ)，政治采用高壓政策，士人動(dòng)輒得咎。京城里的朝中官員，每天上朝之前，都要給家里留下遺書，準(zhǔn)備今天出去，就有可能回不來了的準(zhǔn)備，此時(shí)的士人與官員，沒有尊嚴(yán)地位可言，自身的生命安全都得不到很好的保障。大量有志之士，開始逃避現(xiàn)世，轉(zhuǎn)而求之于自己的心性感受，求的心得安寧。身即無安，心再不寧，人便無法生存。正在這種政治環(huán)境下，王陽明的“心學(xué)”得以盛行。陸家山的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”的主觀維心主義命題應(yīng)運(yùn)而生，士大夫紛紛背離“以道自任”的儒家傳統(tǒng)，紛紛辭官，遁身于禪學(xué)。到了萬歷年間出現(xiàn)了“萬歷而后，禪風(fēng)侵盛，士夫無不談禪”的局面。這一時(shí)期，董其昌作為士人的代表，受到禪悅士風(fēng)影響很大，其在書畫創(chuàng)作中進(jìn)一步提出了“引禪入畫”的觀點(diǎn)。下面通過以下幾點(diǎn)對(duì)此山水畫風(fēng)影響進(jìn)行分析。

董其昌（1555-1636），字玄宰,號(hào)思白,又號(hào)香光居士,今上海松江縣人。董其昌35歲,考中進(jìn)士,進(jìn)入翰林院供職,開始了一生仕途生涯，他從編修一直做到了太子太保。他做官之余，好書畫，論禪語。在美術(shù)史上，他是“華亭派”的重要代表人物，提出了著名的《南北宗論》，一生游離于官場與藝術(shù)之間。他一生編寫了大量的繪畫理論著作，如《畫禪室隨筆》《畫旨》等繪畫文集。禪宗文化盛行，董其昌早年就接觸禪宗了。一生追求引禪入畫，其創(chuàng)作與禪悅是離不開了。

一、 董其昌與禪的關(guān)系

1.董其昌參禪經(jīng)歷

從歷史史料查詢，記錄最早董其昌禪悅時(shí)間為萬歷十三年，在其《畫禪室隨筆》記載：“余始參行蓖子話，久未有契……聽而不聞，正是悟境，不可做迷解也。”這段話能體現(xiàn)出董其昌對(duì)參禪佛語已經(jīng)有所悟，這一年他31歲。在萬歷二十二年《畫禪室隨筆》卷四中記載：“袁伯修見索卓，苦后自謂大徹……伯修競猶濱淬余言也。”也可以看出他喜與袁宗道兄弟及王圖等人參禪論道，談禪為樂，那年他40歲。董其昌在歷任各個(gè)官職期間，經(jīng)常參與各項(xiàng)佛事，這在史料中都有很多的記載，如在萬歷四十一年，董其昌用楷書寫《大佛頂首欏嚴(yán)經(jīng)冊(cè)》，題款以“居士”自稱，他對(duì)佛法的崇敬可見一斑。在萬歷四十三年，為賀杭州云棲禪師八十歲壽誕，手抄《彌陀經(jīng)冊(cè)》寄以賀之。像這種參與佛

事案例比比皆是，在他卸任官職，回歸故里，其更加醉心參與佛事，引禪入畫，寄情于藝術(shù)創(chuàng)作。并為自己的畫室命名為“畫禪室”，并在其《容臺(tái)馴集》中涉及“禪悅”的字樣多達(dá)五十二次之多，他對(duì)佛禪真心信仰，一生追求參禪悟道。

2.董其昌引禪入畫

董其昌一生追求禪悟佛法，他的一生既追求入世功名的一面，又追求出世隱逸的一面，在明晚期，社會(huì)政治環(huán)境惡劣。董其昌從個(gè)人性格來說，也比較適合周旋于時(shí)事之中，但從其個(gè)體本性來說，他并不樂意一直忙于政事，他的內(nèi)心還是崇尚參佛論藝之事。從他人生經(jīng)歷可以清晰的看出，他幾次忽官忽隱，并未一心一意去做官，他喜于對(duì)書畫藝術(shù)的創(chuàng)作與研究，在創(chuàng)作過程中，他引禪入畫的理念是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。董其昌提倡文人繪畫，強(qiáng)調(diào)繪畫中的性情與頓悟的表現(xiàn)，他極力推崇唐代大文人王維的繪畫美學(xué)，把王維推尊為南宗繪畫的“鼻祖”，王維一生信佛，也參禪佛事，在他的繪畫與詩文中，經(jīng)常能夠體會(huì)到其佛教“空”的思想。文人繪畫發(fā)展到董其昌時(shí)期，使其不自覺的會(huì)“引禪入畫?！痹偌由仙鐣?huì)環(huán)境的特殊性，王明陽心學(xué)派的大發(fā)展，大批的士人想逃離政治的現(xiàn)世，隱逸人世間，三五好友談禪論道，寄情于詩文繪畫創(chuàng)作，排解心中的抑郁之情，當(dāng)時(shí)，“游戲禪悅”之風(fēng)盛行，士人開始追求個(gè)體自我“心性”的發(fā)展。

二、 禪悅士風(fēng)對(duì)董其昌山水畫風(fēng)的影響

1.對(duì)董其昌山水畫創(chuàng)作理念的影響

董其昌一生受儒、釋、道思想影響很大，在其書畫創(chuàng)作的理念上，受佛教思想影響更大。董其昌個(gè)性溫和，思想缺乏鮮明的主客觀點(diǎn)，所以其性情表現(xiàn)有一定的軟弱性，他對(duì)從政興趣一直不是很濃，在那政治背景復(fù)雜的年代，他不參與各個(gè)政派的黨爭，一直保持相應(yīng)的中立，他崇尚禪宗的“空無”與“于相而離相”的生活狀態(tài)，這一禪宗思想在其山水畫創(chuàng)作中都有很好的體現(xiàn)。禪宗所談“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”談到一切物質(zhì)、事物的存在都是短暫而虛無的，都會(huì)隨著時(shí)間推移而變化，甚至轉(zhuǎn)瞬即逝，而在世間的存在是不永久的，一切都為“空”，闡述讓人類不要執(zhí)著于當(dāng)下的生活，應(yīng)返照自己的內(nèi)心，明心見性。放下一切雜念與不愉心情，對(duì)萬事萬物持有淡然，順其自然的心態(tài)。董其昌抱著這些思想，在山水畫的創(chuàng)作中大量的引入這些思想。他山水中師法古人，搜集名家經(jīng)典之作，加以學(xué)習(xí)，但是不拘泥于古人，而是行萬里路，讀萬卷書，從生活、自然、大山大水中去體會(huì)自然之真妙，養(yǎng)得胸中丘壑，才能做到筆下有神，而這種對(duì)自然和藝術(shù)，師古及自我中主體、客體的表現(xiàn)都處于相而離相的觀念。

2.對(duì)其筆墨皴法追求“凈、靜”和“禪、柔”

董其昌在忙碌政事之余，喜與志同之人，如陳繼儒、二袁兄弟等，坐禪論道，游戲禪悅。在山水創(chuàng)作中多次提到“墨戲”、“游戲”之說，通過這種自然狀態(tài)的表現(xiàn)，來抒寫自我之心胸。他在創(chuàng)作過程中是放松的，自然隨意的。在此時(shí)此刻，自我拋棄世俗所想，超越功名功利，達(dá)到隨心隨性狀態(tài)。所以在其筆墨、皴法上追求“凈、靜”與“禪柔”。董其昌曾說“唐人書皆回腕，能留得住筆……”他主張用筆中鋒為主，多藏鋒，不隨意露鋒。行筆不遲不緩，落筆肯定，在其用墨上，精心細(xì)致，追求墨色的潤淡，層次對(duì)比鮮明，墨色干濕互補(bǔ)，多濕潤少干枯，達(dá)到清潤、靜寂的風(fēng)貌。其山水皴法表現(xiàn)單純，喜用披麻皴勾勒山體，用肯定棉柔之線條進(jìn)行有序的勾皴。皴法平常而富有靜感與禪柔感，技法并不繁復(fù)多變，皴法與山體緊密結(jié)合，單純而豐富，嚴(yán)謹(jǐn)中松動(dòng)。通過分析董其昌對(duì)筆墨的“靜、凈”表現(xiàn)追求之高，從而使其山水畫面呈現(xiàn)出清厚溫潤，禪定柔美、明凈瑩潤的美學(xué)特征。

3.追求意境與禪境完美結(jié)合的畫面

在中國繪畫美學(xué)中，“意境論說”占有重要的地位，唐代大詩人王昌齡在其《詩格》中說：“詩有三境：一曰物境欲為山水詩……二曰情境，娛樂愁怨，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思之于心，則得其真焉?！彼言娭械奈锞?、情境、意境并列為三境?！耙饩场边@一詞在往后的繪畫、詩詞創(chuàng)作中都大量的提出，并且其含義在不斷地深化，最終達(dá)到情景交融與人之心境。山水畫是人類對(duì)自然山川的直接感受，通過個(gè)人內(nèi)心世界對(duì)其進(jìn)行提煉，再通過繪畫表現(xiàn)出來，這里特別強(qiáng)調(diào)人與自然的情景交融。這在山水畫發(fā)展歷史中，這一學(xué)說占據(jù)重要的地位。文人雅士寄情山水，仁者樂山、智者樂水。他們崇尚山水畫的意境與禪境的完美結(jié)合，追求在自然界的高山流水中悟道成佛。

山水畫意境中的禪境是士人對(duì)山水畫意境追求的最高境界，禪境是個(gè)體超越個(gè)人而與天地山川融為一體的境界狀態(tài)。文人雅士在表現(xiàn)山川流水時(shí)，都希望融入“空靈”“虛靜”的禪意，進(jìn)而達(dá)到對(duì)淡泊、清雅、恬靜、空靈等諸多審美的追求。在董其昌山水畫創(chuàng)作審美中，他追求“簡淡自然”“空靈恬靜”的禪境，他曾說：“字不求工詩不奇，天真爛漫是吾師?！边@是他對(duì)山水畫審美的最大追求。董其昌山水以水墨畫為主，也有些青綠作品。他的水墨山水構(gòu)圖很多都以平遠(yuǎn)三段式構(gòu)圖為主，遠(yuǎn)景及遠(yuǎn)山只做淡墨勾畫，近景都以幾株雜樹及幾間茅舍為主，在汀諸邊居一角，與對(duì)岸隔水相望，互相呼應(yīng)，畫面構(gòu)成簡淡，意境靜寂而空遠(yuǎn)，從而使畫面呈現(xiàn)出空靈虛無的禪境。即使是設(shè)色山水，也同樣不會(huì)由于其畫面設(shè)色而顯得俗氣，他設(shè)色淡雅清潤、平淡自然，一幅天真爛漫之禪境。

4.追求形式感強(qiáng)、抽象化的獨(dú)特繪畫風(fēng)格

董其昌“引禪入畫”，追求精神情感的表達(dá)，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)真山真水時(shí)，他把真實(shí)的物象通過內(nèi)心的禪化，注重心性的寫意表現(xiàn)，構(gòu)建自己獨(dú)有的山水畫面。他在山水畫表現(xiàn)時(shí)，經(jīng)常舍棄過多對(duì)具象物象的描繪，把所要表現(xiàn)的物象進(jìn)行抽象，然后用抽象的符號(hào)進(jìn)行畫面平面化表達(dá)，從而展現(xiàn)其不同于同時(shí)代其他人的山水風(fēng)格。在中國山水畫空間表現(xiàn)中，都圍繞“三遠(yuǎn)法”去表達(dá)，注重物象近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛等空間元素的表達(dá)。在董其昌的山水中，他并非注重物象刻畫與表達(dá)，更多的在意對(duì)筆墨形式的把玩，對(duì)畫面形式感的表現(xiàn)非常重視，通過筆墨精妙的水墨語言和主體心境的結(jié)合，表現(xiàn)出禪意十足的山水畫面。他的山水注重平面化與符號(hào)化的表達(dá)，在董其昌眼里，所有的物象只是他表現(xiàn)山水畫面所用的符號(hào)而已。通過不同符號(hào)的提煉與組合，結(jié)合個(gè)人心意，在畫面中重新概括與重組，創(chuàng)造出平面化、符號(hào)化極強(qiáng)的山水畫。這種形式的表達(dá)非常有助于運(yùn)用禪意文化去追求山水寫意的精神。

畫面的抽象性，也是董其昌山水畫的一個(gè)重要特征與追求。蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰?！睂懸庵卦凇八婆c不似之間”。這些表述都是很直接的闡述中國畫意象表達(dá)的重要特征。在董其昌山水畫中，除了表現(xiàn)具象可感的視覺語言外，他對(duì)水墨的理解與把握已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步，所以他喜用嫻熟的筆墨去表達(dá)具有形式感強(qiáng)的抽象山水畫符號(hào)。筆墨的皴擦、干濕的變化，線條的起伏波折，畫面的黑與白，虛與實(shí)，無不呈現(xiàn)出一種抽象美。禪宗追求“心象”，強(qiáng)調(diào)個(gè)人內(nèi)心精神世界的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)主體精神的自由與展現(xiàn)，所以董其昌正好運(yùn)用抽象的元素去表達(dá)豐富變化的精神世界，“禪悅士風(fēng)”的風(fēng)氣對(duì)其山水畫的形式，抽象的表現(xiàn)具有很大的影響。

在那個(gè)時(shí)代，“禪悅士風(fēng)”的風(fēng)氣的盛行，影響了很多士人的文化創(chuàng)作，董其昌在這種氛圍的影響下，創(chuàng)作出個(gè)性風(fēng)格鮮明的山水畫，并且編寫了大量的山水畫創(chuàng)作理論，對(duì)后世山水畫創(chuàng)作者具有很大影響。

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[5]姚東一.論禪宗思想對(duì)董其昌山水畫的影響 [D].江南大學(xué)，2012.

張永志，研究生學(xué)歷，講師，單位：南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院，研究方向：中國畫、藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、室內(nèi)設(shè)計(jì) 。