從陳映真小說看1960年代臺灣知識分子的“離開”情結

《最后的夏日》是陳映真發(fā)表于1966年10月的一篇小說，描述了1960年代臺灣（更準確說是臺北）知識分子精神狀態(tài)的一個核心：離開。在“離開”這個母題之旁，讀者每每能尖銳感受到知識分子生命中的一股焦躁、寂寞、沮喪與虛無，在這一點上，《最后的夏日》與三個月后發(fā)表的《唐倩的喜劇》是姊妹作，但后者主要的著眼點是知識分子的“知識狀況”，而前者則是著力于描寫知識分子的精神狀態(tài)。在《最后的夏日》那里，有一種當代臺灣版的“離騷”況味，滔滔孟夏兮，草木莽莽，但是，要離開的（或自我放逐的）人們（本省外省皆然）并沒有什么故國之思，并不曾“傷懷永哀兮”，而是恨不得早點飛離這個沉悶之島，“汨徂西土”，哪怕是在那兒當一只“快樂的寄居蟹”也好。小說也許比較容易被當時的人們直觀地理解，但在今天，可能就必須要還原一些時代感覺，才能讓我們更清楚為何青年知識分子精英會那么地感覺到沉悶乃至絕望，幾乎都想要離開，以及這給知識分子的主體帶來了哪些扭曲與創(chuàng)傷。

時代的光影

1963年9月，已發(fā)表過包括《我的弟弟康雄》《將軍族》《一綠色之候鳥》等多篇小說，在小小的臺北文壇上已經算是一號人物的陳映真，找到了退伍后的第一件工作，到臺北市汀州路上的強恕中學當英文教師。在那樣的一個沉悶保守的時代與校園里，年輕、高大、俊朗，且才思橫溢的陳映真，是一個很受學生愛戴的老師。作家蔣勛就曾多次以一種溫暖的、感恩的心情回憶“映真老師”對他走上寫作這條路的重要啟蒙作用。強恕中學教了兩年半的書之后，陳映真在1966年初轉到位于淡水的一家在當時算是稀少的跨國公司美商輝瑞藥廠工作。在那里待了兩年半之后，在1968年5月，因“民主臺灣同盟”案被捕，判刑十年，提前結束了這位如早上八九點鐘的太陽般的青年作家的1960年代，那時他才剛屆而立之年。

1963年9月，不只是職場上的另一個階段的開始，也是陳映真在文學創(chuàng)作上的新階段的開始，由于發(fā)表的園地從之前尉天驄主編的《筆匯》轉移到《現(xiàn)代文學》，他這一時期的創(chuàng)作也常被人稱作“現(xiàn)代文學時期”。提起《現(xiàn)代文學》，很多人都知道這是白先勇集結他當時的臺大外文系的眾多同班同學，在他大三時（1960）所創(chuàng)立的一個文學同人刊物。但在1963年，臺灣已無白先勇——他出國留學了。臨行前，他把《現(xiàn)代文學》托付給余光中、何欣和姚一葦三位先生。根據(jù)白先勇的回憶，其中姚一葦對于《現(xiàn)代文學》之后的發(fā)展尤其重要，包括陳映真、施叔青、李昂等年輕作家，都是被這位姚先生給拉進刊物的。但陳映真與白先勇這兩位青年作家之前并非不識，陳映真還去過白先勇應是位于松江路的家。陳映真在《我輩的青春》里回憶：

第一次見到先勇兄是在哪一年，我已不復記憶。只記得是《現(xiàn)代文學》創(chuàng)刊已數(shù)期，而《筆匯》又?？艘恍┠暝碌臅r間里。我應先勇兄之約，到已經不記得是現(xiàn)在臺北市的是什么路的他的家里去。我還記得很清楚：出來應門的是一位和善的老兵，和一條高可及人的半身的狼狗。先勇兄在他那似乎是木造的他的書房接待了我。

根據(jù)陳映真自己的刻畫，這一時期的創(chuàng)作的特色是：“在一個白色、荒蕪、反動，絲毫沒有變革力量和展望的生活中的絕望與悲戚色彩?！蹦敲匆绾卫斫怅愑痴娴摹敖^望與悲戚色彩”呢？這里固然有屬于陳映真?zhèn)€人原因與性質的“絕望與悲戚”，但這個“絕望與悲戚”又是屬于當時青年知識精英的某種集體感受——未來沒有出路。這可以分幾個方面說。首先，當時的臺灣非常缺乏受過高等教育的青年人的發(fā)展機會。1960年代上半，臺灣的經濟雖然已經頗見成長，但畢竟市場規(guī)模有限，人才需求不大；一個出口導向的經濟體才剛開始運轉，見證于加工出口區(qū)在1966年的設置；一個資本主義消費市場也才稍具規(guī)模，見證于臺灣的第一家廣告公司（國華廣告公司）成立于1964年；1962年，第一家電視臺“臺視”開播。私部門如此，公部門似乎只能讓青年更氣餒，而原因很簡單：1949年隨蔣介石撤退來臺的曾經用以治理全中國的龐大黨國機器的人員還正年富力強呢！這讓年輕人“人浮于事，粥少僧多”。這就是為什么富于論述謀略的李敖，在1961年底加入《文星》作者陣營之后的劈山之作《老年人和棒子》正是談老人們該“交棒”的問題，而文章一出就得到來自眾多青年知識分子的熱烈反應。文章一路引經據(jù)典嬉笑怒罵，最后以“我們早已伸出雙手，透過沉悶的空氣，眼巴巴地等待你們遞給我們一根真正嶄新的棒子”結束。

1964年5月22日上午，李敖受邀到副總統(tǒng)陳誠寓所與主人的一段老少對話，頗能泄露那個時代的青年對“老人”的態(tài)度：

李敖說：“今天臺灣的年輕人很難出人頭地，老一輩的高高在上，內閣年齡平均六十六歲。八十開外的于院長、莫院長實在都該表現(xiàn)表現(xiàn)風氣，該下臺了?！标愓\說：“你說的全對，我也該下臺了。這個問題不解決，一定是悲劇?！?/p>

“這個問題不解決，一定是悲劇?！标愓\這么說，應非虛應，因為作為一個政治人物，他應該理解到青年出路的問題是一個非常嚴重的政治問題，更何況他自己也應該對中國現(xiàn)代史里的“青年問題”有切身的體會才是。在“五四”前后一直到1926年左右，以每年遞增數(shù)萬的速度，使中國都市社會集聚了一大批“欲求學不可得，欲做事不可能，生機斷絕，路路不通”的知識青年。他們是科舉廢除之后，新式教育體制所培養(yǎng)出來的人才，但因為找不到適合的工作，又兼之失去了科舉制度對士子參與政治所提供的制度性機會，因此益感前途茫茫，而對社會產生怨懟憤憎。這些人很多在南下廣州投效國民革命找到精神的以及生計的出路。因此當時有人說：“每年增加數(shù)萬知識階級之失業(yè)者，即無異每年增加數(shù)萬知識階級之革命者?！?/p>

因此，1960年代（以及之前與之后）的留學潮要如何理解，固然和精英知識青年留在臺灣找不著適當?shù)墓ぷ?，因此想出島有關，但另一方面，我們或許也應該“結構性”地理解，這是臺灣當局解決社會矛盾的一個有效出路，畢竟沒有當局對出島開綠燈，出島也不可能成潮。而那些暫時出不了島的，或是實在出不了島的，只有當“土研究生”或是暫時找一個中學當老師；關于這一點，只要讀一些關于當時的回憶錄或是小說，就可清晰感受得到。

但是，問題好像也不僅僅屬于政治經濟學性質（例如就業(yè)與社會治理），而關涉到一個時代的精神狀態(tài)的問題，因為就算是一個人已經有了一個志業(yè)，而且也有其揮灑空間，如白先勇之為作家且有其開創(chuàng)之《現(xiàn)代文學》，他也許還是沒法抗拒“離開”。一種難以言說的“苦悶彷徨”是當時泛濫流行于知識青年的“瘟疫”。這個苦悶彷徨除了有就業(yè)的挫折外，更重要的是來自于一種時代感受，青年越是知識精英，就越發(fā)尖銳地感受到“中國的”（自是以中華民國為具體參照）文化與歷史的腐朽、落后，與一無是處。而這和1960年代的“文化戰(zhàn)爭”有密切關系，中國傳統(tǒng)在李敖與柏楊等人的攻擊下，變成了與黨國威權幾乎是一體的怪物，毫無可親可愛之處；柏楊的“中國醬缸文化”傳誦至今。而同時期的大陸當然是面目模糊鬼影幢幢的“匪區(qū)”。于是，我們理解了“離開”成為了他們想象中最佳的（甚或僅有的）反應方式。在陳映真這一時期的小說里，常常有主人公冒出這樣的話：“不管怎樣，那邊是個新的天地，充滿了機會。美國的生活方式你知道……”

為什么要離開？除了此間的“老醬缸”待不下去了，也更因為外頭有一個“新世界”呢！青年心靈中有一股朦朧而強烈的對“自由”的渴望，而美國則是這樣一種想象中的自由的具體化。1960年代的臺灣知識青年聽“美軍電臺”、聽英美流行歌曲，知識界引入大量的包括了“存在主義”與現(xiàn)代化理論的西方思潮，而同時期西方青年運動的反叛風潮也如潮水般地涌來。因此，青年人想去美國并不是因為“臺灣”與“美國”形式上的對立，才都想要離開臺灣去美國，而恰恰是因為臺灣在很多方面已經很美式風情，但卻又悲哀地不是真的美國，只是個仿制品、贗品、附庸，或只是個分身，因此人們只要有機會有資源，就拼命往“本尊”一頭鉆去。就像是殖民時期的印度知識分子一心想去英國，越南知識分子一心想去法國，臺灣知識分子一心想去日本一般。這似乎是附庸國（或新舊殖民地）知識精英的普遍命運。1950年韓戰(zhàn)爆發(fā)，自此臺灣開始了對美國的長期依賴，接受美國軍事保護，并接受美國對臺灣從經濟到文化幾乎是全面的改造。美國新聞處，也就是美國在全球“盟邦”的文化冷戰(zhàn)橋頭堡與文化殖民飛地，也就成為了無數(shù)精英青年駐足忘返，徜徉其間，體會上國風儀的一級文明點與愛國教育空間，而它的各式出版品也吸引了無數(shù)精英青年明眸的專注閱讀。在文藝風尚與學術方向上，也處處可見美國溫柔而強大的力量，如各種曾經或如今被稱為各壇的大師，亡或存，曾經多是美新處所戰(zhàn)略捧紅的。而這是銅板的一面，另一面則是，在1950年啟動的白色恐怖鎮(zhèn)壓下，臺灣即使在日據(jù)時代也沒完全斷絕的左翼的、反帝的、反殖的、現(xiàn)實主義的文學、文化與思想傳統(tǒng)也被斬斷了。在這樣的一正一負情境下，臺灣知識青年的心志狀態(tài)，也就只有像一群頭撞在玻璃窗上拼命想飛出去的蜻蜓（或蒼蠅）了。但似乎也不能苛責于這些學生，因為對他們而言，出去是再合理不過的選擇了，我如果要尋覓那世間真理（即現(xiàn)代化的科學與學術以及現(xiàn)代主義的文學與藝術）的正果，那當然只能求之于本尊，而本尊當然就只能是美國。于是，離開。

除了以上所述包括了發(fā)展與就業(yè)條件、文化戰(zhàn)爭下被丑化的“中國”，以及在一種“新殖民”情境下作為“文明終點”想象的“美國”，這些大結構條件之外，我們也不能忽視另一個或可提供解釋線索的現(xiàn)象，那就是通常發(fā)生在“家”這個尺度之內，且經常是在父子兩代之間所進行的微妙的“文化戰(zhàn)爭”。這也許是1960年代知識青年之所以一窩蜂奔向新大陸的另一層較少被自覺或討論到的因素吧。王文興的《家變》，以及陳映真的包括《家》《死者》等多篇小說，其實都在直面或暗示父子兩代之間的斷裂與隔膜；兩代之間的“連續(xù)”與“理解”反而是一種異數(shù)。與陳映真同代的白先勇如此回顧他這一世代的兩代關系：

我們都是戰(zhàn)后成長的一代，面臨著一個大亂之后曙光未明充滿了變量的新世界?！馐∽拥艿睦Ь吃谟冢捍箨懮系臍v史功過，我們不負任何責任，因為我們都尚在童年，而大陸失敗的悲劇后果，我們卻必須與我們的父兄輩共同擔當。事實上我們父兄輩在大陸建立的那個舊世界早已瓦解崩潰了，我們跟那個早已消失只存在記憶與傳說中的舊世界已經無法認同。我們一方面在父兄的庇蔭下得以成長，但另一方面我們又必得掙脫父兄扣在我們身上的那一套舊世界帶過來的價值觀以求人格與思想的獨立……

（本省人）他們父兄的那個日據(jù)時代也早已一去不返，他們所受的中文教育與他們父兄所受的日式教育截然不同，他們也在掙扎著建立一個政治與文化的新認同。（轉引自吳舒潔《左翼的信仰之難——讀陳映真<加略人猶大的故事>》）

因此，“離開”又是一個內在于中國現(xiàn)當代史、內在于日本殖民、內在于國共內戰(zhàn)的糾纏于歷史遺留的現(xiàn)在進行式之中，并具體展現(xiàn)為一種不甚尋常的代間斷裂的文化事件。這無論如何，不是簡單的西方概念“代溝”所能解釋的。

于是，沒有離開的人，是最苦悶的了；大家都走了，把我一個人留在這個寂寞荒涼落后的島嶼上！而真要是絕對荒島也罷，至少沒有讓人心碎的刺激，但留在這兒卻時刻得聽聞文明女妖的魔音穿腦。因此，青年的苦悶嚴格來說不能算是自找的，而是這個時代所強加諸他們的耳目身心意之上的。在一種長期的沉悶與壓抑之下，1960年代的（還沒出去的）都會知識青年展現(xiàn)出一種想要破繭而出、想要表現(xiàn)自己、想要接觸外部世界的尖銳欲望，但他們的痛苦又同時極度缺乏合適的方式來表達。這個“我要叫”的高亢于是混合著“卻又不知如何叫起”的尷尬。人們不知如何叫起來的時候，常常會發(fā)展出以唱代叫（或以舞代叫，或以詩代叫，或以嘯代叫）──這大概是任何真正的“文創(chuàng)”的基礎吧，而這往往是需要一個發(fā)展過程的。在臺灣，一直要到1970年代李雙澤所帶領的“淡江民歌運動”才有了“唱我們自己的歌”的運動出現(xiàn)。

1960年代初，臺灣都會知識青年的那種朦朧但澎湃的向外邊世界尋求自我的身心狀態(tài)，最初竟是透過比還不交棒的“老賊”還老的西方古典音樂。聽得懂與否不重要，重要的是那是一種為突破沉悶迂腐的教育與宣傳，尋找新的文化感覺的一種文化行動。學校與官方所推廣的愛國歌曲、凈化歌曲，或“藝術歌曲”，不用說，是和整個窒息人的體制合拍同韻的，而一般平民老百姓的國臺語流行歌曲又太過于“鄙俗”與“本土”，難以被那些西化精英味十足且欲望恰恰是要“離開”此土的知識人所能接受，于是西方的古典音樂就成為了很多大學生寄托、詮釋，與抒發(fā)自己感情的一種有效且體面的方式。西方古典音樂，尤其是那種能讓精神與實踐上的現(xiàn)實的侏儒，變成自我想象的巨人的浪漫的、英雄的、悲愴的浪漫主義音樂，應該是最能符合這個時代的文藝青年的脾味了。當代知識青年與西方古典音樂的關系，當然和陳映真在1965年的一篇小說《兀自照耀著的太陽》里，所描述的一群頹廢敗德的從日據(jù)時期走過來的中老年中產階級，在午后拉下帷幕，在他們既得利益的黑暗生活中，品酒跳舞意淫時，所聽的“室內音樂”是不同的。劉大任描述躁動的1960年代的小說《浮游群落》，描述了那時的一個古典音樂空間——“夜鷹”：

掀開化學塑料的珠簾，長袋形的“夜鷹音樂咖啡廳”一片煙霧彌漫。一屋子黑頭發(fā)，波浪翻滾，一律追隨柴可夫斯基《一八一二年序曲》的旋律搖擺，打擊樂器敲響時，有人壓低嗓門唱和，有人捏緊拳頭揮舞，窗玻璃也跟著共鳴。

……每天不到傍晚，還是有一批頭發(fā)留得老長老長，眼泡因為睡眠過多而腫脹著的年輕知識分子，老大不愿地爬上樓來，在負責收賬兼換唱片的柜臺小姐處要一張點唱單，填上他鐘愛的樂曲，慢吞吞地找一個角落坐下，等他的貝多芬或蕭邦一同來謀殺這一晚的生命。

無獨有偶地，幾乎同樣的有口難言的壯烈場面，在一個一直沒有“離開”的、在1960年代臺灣擁有無數(shù)文藝青年粉絲的帶有絕望色調的作家、才子王尚義（1936—1963）的筆下出現(xiàn)過。王尚義死后出版的《野鴿子的黃昏》在短短的兩年內出到第十五版，還不包括也許更可觀的盜版書。王尚義現(xiàn)象是目前仍缺乏注意，也缺乏解釋的一樁1960年代文化事件。他在臺北的一個冬日，去到一個“樓上樓下擠得滿滿地，沒有座位的人站著聽的”播放古典音樂的音樂室，看到“每一張面孔都深切地表露出心底激蕩和靈魂的交響”。尤其，當播放《第五命運交響樂》的時候，每個人都被那強而有力的旋律震撼了，很多人激動地站了起來，很多人搖晃著拳頭，象征著對命運的反抗……（王尚義《超人的悲劇》p34-35）

這是不是也是一張張“凄慘的無言的嘴”呢？此外，陳映真的同鄉(xiāng)、摯友、難兄難弟畫家吳耀忠（1938—1987），在大學時由于無法認同師大的教育，每天在家著魔般地埋首畫畫時，一旁放的音樂就是貝多芬的《悲愴》和《命運》。這大概是古典音樂有史以來一段極其怪異的“消費史”吧！——以這樣的年輕人，以這樣的身心狀態(tài)，以這樣的一種和音樂聯(lián)結的方式，幾乎是把貝多芬當成搖滾樂；這大概是“roll over Beethoven”的一種極具臺灣特色的詮釋吧。沒幾年之后，同樣的這群人，與這群人的弟妹們，很有可能也就成為了英美搖滾樂或流行音樂的愛好者。對這些音樂的著迷與對于離開的執(zhí)迷，追究起來，有某些共同的線索?！巴鈬魳贰敝员粺崃医邮?，反映的其實是自身的精神不在家，或找不著家，同時也是對有權者所詮釋及宣傳的“家”的無言反抗。

如果“外國音樂”的接受可以如此理解，那么“外國語言”似乎也可用類似的方法理解。陳映真第一篇處理“離開”與“外語”問題的小說是1964年6月的《凄慘的無言的嘴》，里頭的那位虛無的神學生，也是個一心想要離開的知識分子，他除了愛聽“美國民謠的合唱曲”之外，也是一個外國語（日語）的愛好者。而1964年10月的《一綠色之候鳥》，則更是透過一位年輕講師表述了“英文”于他曾是“離開”的一塊敲門磚，而后來因為對“離開”絕了望，“便索性結了婚”。

“1960年代應該是全民瘋迷英語的開始吧。1962年美國傳教士彭蒙蕙開辦了‘空中英語教室，廣播輔以雜志，風潮蔓延廣被，幾乎成了所有‘上進的大學生的類宗教性晨讀。那時我還是小孩，還記得每天眷村清晨此起彼落的‘英語教室前奏音樂。我們家是我姊姊一大早聽，我雖然聽不懂，但無疑覺得那是一種上等的、高級的、文明的語言——就是好聽。外國音樂與外國語言攻占了我們的耳朵，但其實更是因為它們早已攻占了我們的心，哪怕是一顆兒童之心。這是個霸權，而反抗霸權意味著要把已經長驅直入的霸權給逐出而已。應該很少人會對霸權免疫，全不上心吧?！保愑痴妗镀鄳K的無言的嘴》）。在這篇小說里，陳映真讓主人公精神病患“我”如此反思：“他們（那些醫(yī)生）那樣愛好外國的語言，足見他們也未嘗是有根的人。但我對于他們的愛好外國語言也不能有一種由衷的憤怒，足見我確乎是沒有根的人?！?964年，當陳映真如此書寫之時，他是否曾閃過一念：我自己念的不就是外文系？

然而，在1960年代的臺灣，外文系和中文系又有什么差別呢？如果“外文系”表示了對外國語言的愛好，間接表示了一種“未嘗是有根的”身心狀態(tài)，那“中文系”就自動取得了一種相反的意義么？中文系的教育能透過經史子集、透過“讀圣賢書”而讓人安身立命嗎？殊甚可疑。但根本的問題其實更是：在歐風美雨的1960年代臺灣，中國文化主體性的維系與展現(xiàn)的基礎與機制為何？是那宣揚道統(tǒng)與政統(tǒng)一體的黨國嗎？1966年，海峽那邊“文革”開始，而這邊的國民黨也馬上應之以“中華文化復興運動”。但是，對于要復興這個文化的什么，以及如何復興，則似乎不曾有人見到過或體會過運動的真心實意。畢竟，古典文化也未必都是“封建”、“獨裁”的護身符！好比，國民黨政權及其領導人，又如何真的能夠承受得起古典道德倫理中的“修己愛人”、“辭讓授受”與“風行草偃”的精神與實踐之重呢？沒有風，草如何偃呢？

1965年底，一直以五四右翼、自由派，與西化派力量的在臺代表自居，并以激烈質疑傳統(tǒng)作為質疑國民黨正當性手段的《文星》雜志突然低調停刊了。這是長期以來，黨國對自由派周期性鎮(zhèn)壓的另一波展現(xiàn)，上一波是針對雷震的《自由中國》雜志，而且從較長的歷史脈絡看，鎮(zhèn)壓的力道是一次不如一次了。這固然是因為，時勢使然，西化派取得了越來越高的正當性，使得鎮(zhèn)壓越來越有顧忌，但根本的原因還是在于臺灣當局和西化派（或自由派）之間的關系從來就有一種難以一刀切的曖昧的共生關系。西化派和它的批評對象黨國體制共享親美與反共兩大基礎平臺，且都享有來自美國的不同方式的支撐，因此國民黨既無必要也無法雷霆鎮(zhèn)壓——一如臺灣當局在美國支持下對左翼的殘酷鎮(zhèn)壓，除非踩到政權的紅線，而即便如此，鎮(zhèn)壓也是克制的節(jié)制的。國民黨必須要和西化派虛與委蛇，以謀“自由”之名，以求美國之支持，那么，對西化派意在沛公的“否定傳統(tǒng)”，就只能如吞下一只蒼蠅般地忍受著，只要這個否定不要說破，說反傳統(tǒng)就是反蔣介石，那么你們繼續(xù)說那反傳統(tǒng)的故事吧。在1966年5月20日，也就是大陸“文革”正式開始后四天，蔣介石在“薄海騰歡”之下，賡續(xù)了堯舜禹湯文武周公孔孟孫中山這一連綿道統(tǒng)，穿上黑袍，披著紅緞，就職中華民國第四屆總統(tǒng)。

1960年代中期的世界遠遠不是平靜的。1964年美國大舉出兵越南，翌年投入中南半島的兵力已達三十萬人，而全美國也籠罩在民權運動與反戰(zhàn)運動的風潮之下。反倒是作為“新殖民地”的臺灣，則是從上到下俯順著美國國家立場，熱情支持著美國總統(tǒng)約翰遜每一季的“攻勢”。在陳映真1967年的小說《第一件差事》里，就透過一個小人物，說當時的報紙“總是美國飛機去轟炸的事，每天每天——”對臺灣而言，這是另一波“反共親美”集體意識的再教育與再鞏固。而繼承道統(tǒng)，以中華文化守護者自居的蔣介石，也開放了美國大兵來臺性度假，以勞美天子王師。就是在這個脈絡下，陳映真在1967年發(fā)表了對美國帝國主義與種族主義的譴責之作《六月里的玫瑰花》。

1966年10月發(fā)表的《最后的夏日》，是陳映真的發(fā)表園地從《現(xiàn)代文學》移轉到《文學季刊》后的第一篇小說。由于《文學季刊》是陳映真的老友尉天驄繼《筆匯》之后主編的另一刊物，當其時已越來越有“現(xiàn)實介入”欲望的陳映真，得以在這個園地里有更多的參與，有時甚至是“主導”；他組織了多場對談，并發(fā)表了多篇政治意味深長的雜文評論。在這個所謂的“文學季刊時期”中，我們讀到了陳映真受時代浪潮的影響（尤其是“文革”與越戰(zhàn)），而產生的某種想要付諸行動的焦躁與不耐，以及表現(xiàn)在文字上的諷刺與批判。這個時期發(fā)表的小說共四篇，依序是《最后的夏日》《唐倩的喜劇》《第一件差事》與《六月里的玫瑰花》。

光影下的文本：《最后的夏日》

1966年仲夏某日，高中國文教師同時是中文所研究生的裴海東沒課，在教師休息室里朱批他的《史記·伯夷列傳》。而小說作者陳映真就是跟著裴老師以朱筆圈點的一段文字，開啟了這篇小說：

堯將遜位。讓于虞舜。舜禹之間。岳牧咸薦。乃試之于位。典職數(shù)十年。功用即興。然后授政。示天下重器。王者大統(tǒng)。傳天下若斯之難也。

裴老師一邊圈點，一邊默念：“……而說者曰。堯讓天下于許由。許由不受。恥之。逃隱。……”而“恥之。逃隱”這四個字竟然讓裴海東“吃了一驚，以至于絞痛地悸動起來。他猛烈地合起書……”

裴海東的反應是否有些難以理解？因為如果裴海東能如此敏銳地與古之仁人心印神交，那他也就不是他了。因此，他一定是聯(lián)想到當今的某些事才會有這樣的反應。的確，我們若是把裴海東的“吃驚”與“悸動”擺放在1966年下半的時空脈絡，對文本也就比較容易理解了。小說所針對的應該就是1966年3月21日，蔣介石經由“萬年國代”的“選舉”，將他再度推上“天下重器。王者大統(tǒng)”，并在春末初夏之際（確切而言，5月20日），在“普天同慶”之中，就職中華民國第四任總統(tǒng)那一檔事。而這不正是“傳天下若斯之易也”嗎？難怪連裴海東這般心向黨國之人，都會在讀到“恥之。逃隱”時，陡然收受到一支從曠古的過去射過來的尖銳意見，而感到“吃驚”、“悸動”。許由、伯夷、叔齊、堯、舜……不都是明于授受、行己有恥、雖死不渝的古之圣賢嗎？這樣的一種他不敢細想但又確鑿無疑的內在震動，讓他“猛烈地合起書”，逃避到一種恍惚失神狀態(tài)，“把著溫暖的瓷杯，仿佛喝著血液那樣仔細地飲著無茶味的水”，以及之后，作為某種無意識的自我修補的代償心理機制，對正好闖進教師休息室的一個女學生，進行某種具有性變態(tài)意味的精神凌虐。裴海東雖然讀的是“圣賢書”，但看看他所為何事呀！他的“知”和他的“行”悲慘地分離，人格狀態(tài)則是虛無到骨髓。于是，我們理解了為何裴海東會“悲哀地”說：“是我。‘我是誰？”這句話如果只是回應那沒喊“報告”就進到教師休息室的女生的話，裴海東是用不著悲哀的；他悲哀，是因為這一句既是對話，也是獨白。

裴海東痛苦憂懼的核心是那個時代的瘟疫：離開。每個自認有抱負或被人期望要有抱負的知識青年都認為自己應當“離開”，去美國。可悲的裴海東讀的是和“離開”幾乎先天絕緣的中文系，因此反而更加痛苦于眼巴巴地望著眾人離他而去。在這個夏日的空蕩蕩的教師休息室里，除了風扇的寂寞聲音外，還有一只大頭蜻蜓“死命地撞著玻璃窗子”的聲音。就在裴海東一搭沒一搭地和另一位老師鄭介禾說著話的時候，蜻蜓飛出去了。這對鄭介禾而言，就是一只蜻蜓終于飛出去了，但對于以物喜以己悲的裴海東來說，則是一天地同悲之時刻?！啊w出去了。裴海東戚然地說?！本o接著，裴海東聽到鄭和他說他的單戀對象李玉英八月要出國，他的“手有些戰(zhàn)栗。某一種絕望的情緒慢慢地滲進他的胸腔”。

有著“發(fā)著皮質的油亮和微汗的光澤”的“三十四歲的土黃色的胖臉”的裴海東，是一條蛇：虛假、陰鷙、病態(tài)地細致且工于心計、情緒蕪雜卻又善于掩飾。他在性或兩性上面也是很壓抑扭曲的，人前道貌岸然作夫子狀，人后苦戀瘋追，不遂其愿則“得不到就毀掉”。

這種高度虛偽，對任何價值信念都缺乏體膚真實感，靠圈點道德文章為生的人，卻又經常上綱上線做出一副春秋義憤的樣子：

“你看?！迸岷|說：“有一次伊和鄧銘光談著《文星》。他們談‘五四，談‘全盤西化。鄧銘光也是個淺人——不是我背后說他，這是公道話，老鄭?！?/p>

“我是搞化學的?！编嵔楹陶f。

“當然?！迸岷|說：“各有所專，這是不妨的。他們就不曉得‘五四呀、‘全盤西化呀為我們中國搞出了共產黨！”

“這話是對的！”鄭介禾誠懇地說。

“本來就是這樣?！迸岷|莊嚴地說：“然而李玉英就吃那一套的，你曉得嗎？出去學什么？——學什么都一樣的。一頭牛牽出去，回來還是一頭牛?！?/p>

裴海東獰惡地笑了起來，使鄭介禾微微地一驚。

鄭介禾雖然也不免和其他人一樣，覆蓋在或自保于反共共識中，但他的心是端正良善的。而裴海東則不同，如果情境要求于他，他會是個特務、眼線，或是個打小報告的人。為了私欲私利，他可以把幾乎所有知識上的討論都上綱到敵我、反共。他是個失落了任何傳統(tǒng)根底與基本做人道理的“國粹派”。他反五四，不是因為五四牴牾了他的某些傳統(tǒng)價值，而僅僅是因為在他的機械因果論中，“五四帶來了共產黨”。這樣的“傳統(tǒng)派”可以反共，可以親美，可以同時一無所有?；蛟S，他本來就因為一無所有，所以才制約反應地“反共”，以及猶抱琵琶半遮面地“親美”。那位向往著美國，想要快快飛去當一只“快樂的寄居蟹”的美女老師李玉英，是如此描述那位死蒼著臉杵在角落里的裴海東：“用一種他自己也許都不曉得的卑屈的孤傲望著我。”也許，“國粹派”的精神核心面目就是“卑屈與孤傲”吧。陳映真創(chuàng)造了中文系的裴海東與英文系的鄧銘光這兩個角色，應該就是為了指出1960年代知識分子的共同點：都想要離開，都想去遠方，以及在這個共同基礎上的所謂西化派（現(xiàn)代化派、自由派）或是所謂國粹派的無謂差異。對比之下，由于西化派就是要離開，身心還比較一致，而國粹派反而是在欲迎還拒之下更加扭曲了自我。這就是小說的負面人物為何是中文系的裴海東的原因了。

但是，《最后的夏日》里最讓人注目的角色卻不是裴海東等人，而是鄭介禾。陳映真創(chuàng)造出的人物經常在美善真（或丑惡假）之間有一種若隱若現(xiàn)的內在聯(lián)系。如果說，在這篇小說里，最丑惡假的人物是裴海東的話，那么和裴海東形成一種對照的就是鄭介禾了。鄭介禾是一個應該和作者年歲相當?shù)钠列』镒?。他有一張“漂亮的、憂悒的方形臉”，濃眉，總是“帶著幾分憂悒的眼神”——像作者自己嗎？偶爾笑起來的時候“露出一排潔白的牙齒。女學生們管他那一排牙齒叫‘亞蘭·德倫”。他有一種落拓不羈的、惹女性憐愛的荒疏，對生活漫不經意無所追求。也許看起來好像是還有欲望——講究吃喝穿戴甚至嫖賭不禁，但是這些肉體上的歡愉所反映的卻又好像是來自內心深處的一種自棄，而非浮泛的對飲食男女的沉溺。這個帶著憂悒氣質的自棄，因為不是自覺的個人文創(chuàng)，反而成為了一種灑脫，成為了異性（包括李玉英）的半意識獵取對象。但他并非因精神的或思想的苦悶而憂悒——他是一位“化學老師”，他的憂悒是源于個人經歷的：他是一個流亡在臺的外省人，生活上挑負重擔，且在愛情上曾經滄海?？傊?，這個城市的各種新奇或刺激沒有什么能夠吸引他持續(xù)的興趣，對于同事的情色段子、詼諧表演，他聽他也看，但他“似乎并沒有一種期待的熱情的樣子”，偶爾也會“熱心地笑起來”，但卻又馬上“像頓然失去興味似地停住了”。他內心黯淡荒疏，但并不孤傲離群，人們反而更會和他坦誠交心，或許因為他的憂悒寡言更是可以被想象為像個大哥般的可靠厚實吧。的確，他就是這樣一個可以讓弟弟依靠的大哥。他和體弱多病的弟弟隨著舅舅從大陸流亡到臺灣，舅舅死后，他在臺唯一的親人就是弟弟，對這個弟弟我們所知不多，只知道他沒事不寫信，寫信就是要錢或是說錢已收到之類的。哥哥為了弟弟的學費與即將的“離開”而努力賺錢，包括給學生補習。似乎，他是為他弟弟而活的。但也因此，他免除了那個時代的“離開”并發(fā)癥。他曾說，他若是“離開”，就在國外“開麻雀館”。就憑這個“志向”，鄭介禾是當時臺灣的獨一。因此，鄭介禾在鄧銘光家?guī)妆考上露呛?，回應鄧銘光對他進行的“離開”鼓動，說他“舍不得這里的麻將、補習費，還有，舍不得這里的女人”。于是，鄭介禾在一杯又一杯之后，吐露了他的愛情觀：“女人不是供你爭論的，女人是供你生活的”，并在酒精的帶領下回到了他平日大概甚少回去的那個記憶角落，并如是自白：“我愛過一個女人。只有這一個，一個真正懂得愛，也懂得叫別人去愛的女人?！薄耙劣幸环N自然的人的味道。比方說──伊的右乳房比左邊的大一些。伊就管右邊的叫‘梅琦表姊，左邊的呢？‘梅琳表妹?！薄霸谝烈郧昂鸵院?，我只是個自我中心的性的important?！钡癷mpotant”查無此字。我的朋友鄭鴻生以為這個impotant當是impotent之誤植，我也曾如此猜想過，但這樣一來，意思反而變成鄭介禾在“伊以前和以后”都是“自我中心的性無能”，但按照小說的意思應該是說，“伊以前和以后”鄭沒有愛或失去了愛，男女關系上，自我中心，只剩下了性。因此，impotant應非impotent之誤，或許應如另兩個版本作important才對。

作者的折射

于是，在我們理解了何以陳映真創(chuàng)造了裴海東這樣的一個負面人物之后，我們不得不進一步好奇：陳映真為什么又創(chuàng)造了鄭介禾這樣的一號人物？他想要透過鄭介禾表達什么？如果把這篇小說和三個月后發(fā)表的《唐倩的喜劇》（1967年1月）作個對照的話，我們看到兩者的共同點是借一個美麗女子當引子，把環(huán)繞在她周邊的男性知識分子的獰惡面貌與虛無內心給揭露出來，因此，在《唐倩的喜劇》里，我們看到了“存在主義者”胖子老莫、“邏輯實證論者”羅大頭，以及現(xiàn)代化論述的化身喬志周的“本色”。對比之下，在《最后的夏日》里，裴海東和鄧銘光都被李玉英所“引發(fā)”出來一些本色，且各自代表了國粹派和西化派沒錯，但鄭介禾呢？他既絕緣于李玉英的芬芳磁場，又還只是一個“化學老師”，什么思想路數(shù)也不代表，在作者所要批判的知識分子群像之中的確是尋他不著。那么，他是一個可有可無的一個龍?zhí)住⒁粋€過場嗎？當然不是。在這篇小說里，陳映真刻畫最深入也最同情的反而是這樣一個自棄頹唐兼吃喝嫖賭的“混世魔王”，為他，作者還神秘地、隱晦地涂上了一抹正面光澤。

我們一起看看鄭介禾的“正面”部分吧。首先，雖然是出自責任與自棄，鄭介禾不想去美國，但他也正好因此免除了眾多“蜻蜓們”的苦惱，使他的身心反而意外得到了一種“正?！?。我們在鄧銘光尤其是裴海東身上，都看到一種焦躁、一種褊狹，而鄭介禾雖說遠遠稱不上是身心安頓，但畢竟是脫離了“我就是要離開”的那種高度浮躁。其次，鄭介禾不僅僅是為自己而活，也更是為他人而活，雖然這個“他人”很局限，僅僅是他的弟弟，但也比裴海東或鄧銘光只是“我我我”的狀態(tài)大有不同。再其次，他曾領略過“意義”（愛的意義），因此他在一種別人看不出來甚至他自己也不見得自知的狀態(tài)下，把自己拔高了，其高度指標就是他沒有和別人競爭（包括李玉英小姐這個標的）的欲望。因為不太有競爭意識，他不傷害人、不造謠，更不自作多情。最后，他墮落但他誠實，吃喝嫖賭不遮掩，給學生補習也坦然明說是需要錢。在這些理由之下，我們能大膽地說“鄭介禾”是1960年代臺灣青年知識分子之中，所可能出現(xiàn)的最符合做人基本道理的一個形象嗎？

因此，對1960年代中期的陳映真而言，他根本放棄了對當時人文社會知識分子的期待，念中文的、念外文的、念哲學的、念歷史的，都閃到一邊去吧，閃去美國吧。學得越多，越暈頭轉向，越失去自我，反而是在那些被別人或被自己認為“很淺的”人那里（例如這篇小說的鄭介禾，或是《一綠色之候鳥》里的動物學教授季公），我們看到了人格相對健全，性情相對真實，待人相對坦率的人物。

但我還是不滿意這樣的一種解釋。時代在小說的寫作中灑下了它的光影——這部分是說明了，但作者本身的折射呢？也就是說：陳映真是否想要透過鄭介禾來表達他自己？

說折射就表示不是對號入座。鄭介禾是一個流亡外省人，陳映真是一個本省人；鄭介禾吃喝嫖賭，沒有聽說陳映真有過這樣的一段時期；又，鄭介禾是一個“化學老師”，而且自覺沒有“深度”……但畢竟，鄭介禾是那樣的似在場又不在場地在1960年代中期坐在一個高中教員休息室里，耳聞目睹了那個年代青年同儕們的光怪陸離，一如陳映真在強恕中學任教之時的經驗。我們都知道，陳映真的很多小說創(chuàng)作折射了他不同時段的人生經歷，例如大學生、服役、跨國公司、獄中……而《最后的夏日》則是他唯一的一篇留下了他在強恕中學兩年半教師生涯中些許蹤跡的小說。

那時的陳映真和鄭介禾的身影重疊之處在哪里呢？答案必須要從一個很簡單的事實出發(fā)：都沒有“離開”的念頭。而之所以如此，首先是沒錢，同時又有責任要承擔，鄭介禾要養(yǎng)他的弟弟，陳映真要養(yǎng)他的養(yǎng)母。鄭介禾自己不“離開”但是要供養(yǎng)弟弟“離開”。我無厘頭地聯(lián)想到，陳映真如果也有個弟弟，他會供養(yǎng)他“離開”嗎？這雖然是無稽之猜，但我傾向于一個肯定答案，但出自一個“荒唐”理由，因為——陳映真是中國人嘛！自己一個人攪在這渾水中也就罷了，家族里必須要有人出去。我相信陳映真是不曾打算離開的，因為他已經在他對中國的社會主義革命的閱讀與思索中，找到了他自己的抗體，他不只是個左翼或有左翼傾向的青年，如1966年離臺前的劉大任，且是一個非西方的左翼青年。簡言之，他很早就是一個土左，而非洋左；一直滋潤著他的是牯嶺街舊書攤的中國大陸1920、1930年代的左翼理論與文學，而非南海路美新處的現(xiàn)代化理論與現(xiàn)代主義。誠然，這是左翼青年“陳映真”與頹廢青年“鄭介禾”不曾重疊過的一面。

除了“家累”原因，兩者也都因為某種內在原因不想“離開”——他們都神秘地領略過某種意義，或者說真理，因此他們的生命能超越那張似乎是被時代之手暴力捂住的嘴所掙扎喊出的“我要”（我要“離開”，我要自由、我要情愛……）。鄭介禾曾經滄海難為水，領略過什么是愛，知道愛不是“我要”，而是對那在自戀的、狹小的硬殼中的自我的某種超越。能真正愛人，還不需要拉高到愛眾生，哪怕是真正愛一個人，就是了不起的。當然，“愛一個人的愛”要如何轉換或升華為“愛世人的愛”，恐怕又是另一個境界另一個難題了，但二者之間不但應無矛盾，而且應該是有一個“漸進”工夫吧。鄭介禾在喪其所愛之后，沒有轉化那個愛的經驗，步入了頹唐自棄。但是，那個曾經愛過的領略，畢竟讓他有了一種標準、一種衡量，他是當不了天使了，但也不會成為欲望街人，于是他成為了他那一種獨特印記的“魔鬼”。但我們深深知道，陳映真是同情魔鬼的，在寫作《最后的夏日》之前六年的一篇小說《故鄉(xiāng)》里，他寫過如此的一句話：“魔鬼不也是天使淪落的嗎？”

因此，我們有理由相信這篇小說里的鄭介禾具有多重作者的疊影折射。鄭介禾領略過愛，讓他張開了一只與熱病濁世冷冷區(qū)隔開來的頹唐自棄的眼。陳映真呢？他當然也有他的領略。1961年，陳映真在《筆匯》所發(fā)表的《加略人猶大的故事》的首發(fā)原始版本有一篇如下的后記：

愿以拙文作為我對伊的激情的紀念。伊是個可愛的、好的女子。伊同我走在我的生命中的第一個青春里，伊接續(xù)著母親的襁褓使我長大成人。也許拙文是諸作中最劣的一篇，但我信伊必不計較這些，因我想我底誠摯和愛戀伊必能了解的。我的一生一世都在為伊祈福。

在尉天驄的記憶里，這個女子叫作“阿蕙”，而陳映真在和她分手后還不時懷念這段感情。長他兩歲的尉天驄對這個關系何以終止非常好奇，多次問起緣故。有一回，當然是根據(jù)尉天驄的回憶，陳映真被逼急了，指著尉天驄的綽號說：“驢子??！一個人要是一直沉醉在羅曼蒂克的醉夢里，是什么事也做不出來的！”（尉天驄《理想主義者的蘋果樹：瑣記陳映真》）

我不敢說陳映真“轉換”或“升華”了這個愛的經驗，我沒有證據(jù)。但至少我們能說，陳映真，幸或不幸，因緣際會讓他領略過一種在1960年代臺灣，乃至今日，屬于被詛咒的“福音”——社會主義革命信念。而因為這個奇妙的祝?；蛟{咒，從此，他在他的故鄉(xiāng)成為了異鄉(xiāng)人，因為他開了一只眼，能辨別左右。于是，從他的眼睛看去，《文星》、李敖、殷海光、蔣中正、中華文化復興運動、裴海東、鄧銘光……盡管如此對立，其實都是右。

于是，我們是否可以逾越小說分析的常規(guī)界線，指出一種可能性，那就是小說里鄭介禾對“愛”的領略，一方面是陳映真自我經驗的折射，表達了一種對真愛的敬重與緬懷，但另一方面則是作者反復包裝過的政治話語。陳映真透過鄭介禾的愛人的左右兩顆乳房的差異，極其壓抑地表達了作者自己想要表達的：在這個島嶼上，誰還知道辨別“左邊的”和“右邊的”是不一樣的呢？在1960年代上半，如坐井底的臺灣知識青年是無從產生關于“左”“右”的概念的。除了陳映真的小小讀書會的成員（包括了吳耀忠、李作成、丘延亮、陳述孔，以及告密者楊蔚等人），大概只有極少數(shù)人能夠約略嗅出陳映真的“怪異”思想譜系，其中包括劉大任。劉大任比陳映真小兩歲，在1962年得到了“夏威夷大學東西文化中心”的兩年全額獎學金，赴美留學，在夏大期間，課余讀了一些關于中國現(xiàn)代革命的書籍，得以使他拉出一種對現(xiàn)代化或是現(xiàn)代主義的“右翼”立場的“左翼”批判距離，以及批判語匯。這使得劉大任在1964年回臺后，在一些與陳映真共同參與的活動之中，好比《劇場》雜志，能夠形式上“認出”陳映真的思想來路。（劉大任《冬之物語》17-19）但又有誰能指認出，陳映真的“左翼”，陳映真對于歌德式的“永恒的女性”的敬重，陳映真的基督教信念，以及陳映真對一種現(xiàn)實主義文學的道德性敬重，一直是相通著的？因為對他而言，這些不同指涉的后頭，最根底的是愛，當然你要說它是“仁”也沒關系。人啊，最重要的改造無外乎怎樣從對自己的一私之愛擴展出去，愛這個世界上所有受到痛苦與凌辱的人。現(xiàn)實主義，對陳映真而言，不僅僅是一種文論或方法論，而是一種倫理學，其核心即是責任與關聯(lián)，而現(xiàn)代主義的核心則是我、我、我。

現(xiàn)在是時機表明我作那個引述的用意了；我用陳映真回憶他早年拜訪白先勇的經過和下面這一段摘自《最后的夏日》的文字之間的“呼應”，來說明時代光影、文本與作者折射之間的三維關系，以及作者在他的“潛意識”里對鄭介禾這個虛無的“情人”的“認同”。

門鈴響后，鄧銘光從他的窗子望著大門。老王去開門，進來的人竟是鄭介禾。鄧銘光在窗子里面大聲說：“歡迎，歡迎！”這是一個禮拜天的中午。

鄭介禾走過院子的草坪。陽光照在他濃濃的頭發(fā)上。院子里的草木都靜謐地站立著，仿佛一個舞臺……

而在鄭介禾離開鄧銘光的大宅門時，這時一只大洋狗突如其來地撲上鄭介禾的肩膀，使他驚叫了起來。

“Jonhson！Damn you！”鄧銘光說，一面拍拍鄭介禾的肩：“它不咬人，不怕，不怕?！?/p>

這里，作者明顯地但也可能是無意識地把自己折射到鄭介禾身上了，而外文系的白先勇則折射到外文系的鄧銘光身上了。而鄧銘光的大洋狗的名字，讓我聯(lián)想到的則恰恰是1966年美國總統(tǒng)的姓——約翰遜。看到大洋狗撲上鄭介禾，主人鄧銘光的喝叱，若翻成中文或許可以是：“他媽的，約翰遜！”那么，不咬人的大洋狗，其實也可以不過是一只“美帝紙老虎”。大家不怕，不怕。

在陳映真的自訂年譜《后街》里，陳映真是如此置放《最后的夏日》以及同時期的其他篇小說，（它們）“都明顯地脫卻了他個人的感傷主義和悲觀主義色彩；相對地增添了嘲弄、諷刺和批判的顏色。究其根源，他受到激動的‘文革風潮的影響，實甚明顯?！钡拇_，1966年至1968年，是一個激動的年代，有越戰(zhàn)有“文革”，作者如陳映真很難不受到那個時代的光影感染，但是作者的人格與感情特質是不是曾經有過一個那么“明顯的脫卻”，就頗值得推敲了。

在大時代的光影中對上了來自寫作者的折射，或許能幫助我們更深一層地理解鄭介禾。但反過來說，當然作者也因此冒了一定風險，讓好事者從鄭介禾折射出作者的“真實狀況”。會不會，在1966年左右的作者，因為各種大小“所愛”的渺茫或是消逝——如同鄭介禾的所愛已死空留念想一般，而讓自己也在某種放恣的、自棄的狀態(tài)中浮沉呢？“愛”、“情愛”、“情欲”是否也曾一度糾纏不清變得面目模糊了呢？而這個在生活中的“自棄”是否又不時地被當事人所敏感地、恥感地自覺，從而寫出一篇又一篇的執(zhí)理想之名與欲情近身搏斗的作品呢？作者是不是自己的驅魔者呢？從第一篇《面攤》開始，經過《我的弟弟康雄》經過《祖父和傘》經過《蘋果樹》經過《哦！蘇珊娜》經過《夜行貨車》經過《上班族的一日》……在某種意義上，甚至一直到《趙南棟》，陳映真的作品似乎都或多或少地籠罩在這種內在風暴之中，而就作品而言，要到《歸鄉(xiāng)》（1999）之年，也就是作者六十二歲時，才真正終止了這一個“情欲與理想”的交戰(zhàn)，作者也“歸鄉(xiāng)”了。文學里的陳映真，和論戰(zhàn)的陳映真（許南村），和生活中的陳永善，是同一個人嗎？如果不同，多大的不同？這個問題也許我們永遠也無法回答，但我們知道這三個陳映真必須要統(tǒng)一地看，才能分辨出其中的自然與勉強。從文學里的陳映真，我看到的是一個軟弱的、對于自身欲望帶著一種深刻罪意識的，又不放棄地想要掙扎站起來的人。他是一個情人，但他卻要當一個大丈夫。

陳映真更年輕時，特別是1960年代時，他無可置疑地是一個“情人”，但又矛盾地是一個時刻不忘記自己的職分是要當一個大丈夫的人?？赡芫褪沁@樣一個屬于基底性質的矛盾，讓陳映真的“早期”寫作莫名地感動了那么多人，直到如今。因為即便是“不離開”這個“堅定執(zhí)著”，也有其無法完全消除的一抹矛盾與脆弱，因為他還是在“抗拒”著呢?！懊庖摺庇肋h不是絕對的，他或許也得一直抵抗著那遙遠的呼喚吧，尤其當他的或近或遠的朋友一個接一個離開時，好比白先勇，好比劉大任，好比蒙韶……于是，我們讀到了陳映真讓一個青年精神病患“我”與他的一意要“離開”且一直鼓動他也“離開”的一位好友，有這么一段對話：

（我）：“那是漂泊呀！或者簡直是放逐呀！”（……）

他（好友）說：“你不也在漂泊著嗎？”他笑了：“我們都是沒有根的人?！?/p>

我仍然記得那時的我的心情是很痛苦的。但我一點也沒有因此反對他的想法。一半由于我們是好朋友，另一半便是由于他的話似乎沒有錯。我的痛苦不就說明了它的正確性嗎？（陳映真《凄慘的無言的嘴》p214）

但當我如此說時，請務必記得這是在說陳映真作為一個作家，而一個偉大的作家所做的正是在一個最根本的意義上真實袒露包括著黑暗與脆弱的他自身的工作。而當我們換一個角度，以陳映真作為一個戰(zhàn)士，而非作家，看他的一生，他非大丈夫而為何？而如果我們要向一個人學習，我們是只要跟隨他的“大丈夫”形象與作為呢？還是也要從他的顛躓困頓的求索之路中學習呢？還是說，這兩者其實是一體兩面呢？我自己的答案是肯定的。

趙剛，學者，現(xiàn)居臺灣。主要著作有《四海困窮》《知識之錨》等。