《廣島之戀》的空間敘事與歷史構(gòu)建

高文婧

內(nèi)容摘要：《廣島之戀》是法國(guó)著名女作家瑪格麗特·杜拉斯的經(jīng)典作品之一。這部作品中滲透著作家強(qiáng)烈的空間意識(shí)。從拆解時(shí)間鏈條的空間敘事手法，到身體空間與歷史空間之間的燭照關(guān)系，再到空間意象表征的社會(huì)歷史內(nèi)涵，作家透過(guò)個(gè)人敘事實(shí)現(xiàn)了對(duì)于“空間的歷史”的構(gòu)建，以空間表征實(shí)踐為社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域空前盛大的“空間轉(zhuǎn)向”注入了文本動(dòng)能。

關(guān)鍵詞：空間敘事 身體空間 空間意象 空間的歷史

法國(guó)著名女作家瑪格麗特·杜拉斯的創(chuàng)作歷來(lái)蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的空間意識(shí)。從文本中空間場(chǎng)景的多元性和凸顯感，到敘事中對(duì)于傳統(tǒng)線性敘述手法的顛覆，她的創(chuàng)作整體上與約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》中對(duì)于空間小說(shuō)的界定相吻合。而發(fā)端于20世紀(jì)七、八十年代的“空間轉(zhuǎn)向”的代表人物之一，法國(guó)著名思想家?？略?970年寫(xiě)給杜拉斯的信中吐露：“我在你的作品中失去了平衡，我被你的文字所捕獲了?！闶俏宜枰哪欠N作家?！彪S后，在1976年，?？录丛谠L談中表示：“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，而且，它要比我們面對(duì)時(shí)間所產(chǎn)生的焦慮更為嚴(yán)重”。伴隨著文學(xué)領(lǐng)域“空間轉(zhuǎn)向”的興起，近年來(lái)已有學(xué)者著手從空間批評(píng)視角出發(fā)解讀杜拉斯的作品。然而，從空間路徑出發(fā)解析《廣島之戀》仍屬罕見(jiàn)。

《廣島之戀》是瑪格麗特·杜拉斯應(yīng)導(dǎo)演阿蘭·雷奈之邀而創(chuàng)作的電影劇本。在之后整理出版的文字作品中，杜拉斯將影片未用的部分加以保留，盡可能忠誠(chéng)地呈現(xiàn)了自己的初始設(shè)想：1957年夏天，一個(gè)三十歲左右的法國(guó)女子在廣島參加拍攝一部關(guān)于和平的影片。回國(guó)前夕，女人和一個(gè)日本男人之間產(chǎn)生了一段過(guò)眼云煙的戀情。法國(guó)女人向他吐露了自己年輕時(shí)在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾與德國(guó)士兵的悲傷初戀。伴隨著女人的敘述，故事在內(nèi)韋爾和廣島之間交錯(cuò)展開(kāi)。從拆解時(shí)間鏈條的空間敘事手法，到身體空間與歷史空間之間的燭照關(guān)系，再到空間意象表征的社會(huì)歷史內(nèi)涵，杜拉斯透過(guò)個(gè)人敘事實(shí)現(xiàn)了對(duì)于“空間的歷史”的構(gòu)建。

一、時(shí)間碎片與空間膨脹

在西方思想的傳統(tǒng)中，對(duì)于時(shí)間的關(guān)注始終優(yōu)于空間。較之歷史時(shí)間維度，空間維度一直處于附屬或缺席狀態(tài)。以線性的、因果的歷史決定論為主導(dǎo)的思維意識(shí)長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，空間往往被看作是承載歷史時(shí)間演化的容器。二十世紀(jì)后半葉以降，空間問(wèn)題逐漸成為人文社會(huì)科學(xué)研究的熱點(diǎn)，著名后現(xiàn)代地理學(xué)家愛(ài)德華·索亞指出：“在20世紀(jì)90年代后期，發(fā)生了一場(chǎng)可以被一些人如此描述的跨學(xué)科的空間性轉(zhuǎn)向。這可能算是近兩個(gè)世紀(jì)來(lái)的第一次，特別是批判性的學(xué)者開(kāi)始像他們傳統(tǒng)上闡釋歷史和社會(huì)、揭示人類(lèi)生活的‘歷史性和‘社會(huì)性那樣闡釋‘空間性了?！环N再度興起的、結(jié)合空間性的清晰想象的批評(píng)性視角，開(kāi)始給歷史和社會(huì)研究注入思想與闡釋的新模式?！?/p>

在文學(xué)領(lǐng)域，法國(guó)著名的文學(xué)批評(píng)家莫里斯·布朗肖在其著作《文學(xué)空間》中指出，文學(xué)空間并不是一種外在的景觀或場(chǎng)景，也不是見(jiàn)證時(shí)間在場(chǎng)的固化場(chǎng)所，而是一種生存體驗(yàn)的深度空間，它的生成源自作家對(duì)于生存的內(nèi)在體驗(yàn)。因此，文學(xué)空間是一種內(nèi)在的、深度的、孤寂的體驗(yàn)空間，而寫(xiě)作正是要“投身到時(shí)間不在場(chǎng)的誘惑中去”。自20世紀(jì)早期起，普魯斯特和喬伊斯等作家已經(jīng)開(kāi)始嘗試在作品中突破傳統(tǒng)的線性敘述，構(gòu)建一種“時(shí)間不在場(chǎng)”的空間化敘事結(jié)構(gòu)。杜拉斯的《廣島之戀》正是一部靈活運(yùn)用空間敘事技巧的典型作品：文本中包含三重?cái)⑹聲r(shí)間，即圍繞法國(guó)女人與日本男人在廣島的愛(ài)情故事所展開(kāi)的當(dāng)下時(shí)間，廣島核爆炸的過(guò)去時(shí)間，以及圍繞法國(guó)女人年輕時(shí)期與德國(guó)士兵在內(nèi)韋爾的初戀故事所展開(kāi)的過(guò)去時(shí)間。這三重時(shí)間界限模糊，文本在核爆炸的廣島、當(dāng)下的廣島以及二戰(zhàn)中的內(nèi)韋爾之間任意切換，完全脫離了清晰嚴(yán)整的時(shí)間線索，時(shí)間鏈條的斷裂隨處可見(jiàn)。當(dāng)“廣島火車(chē)站的高音喇叭在廣播：‘廣島！廣島站到了！”時(shí)，聲音卻在內(nèi)韋爾的敘事畫(huà)面上出現(xiàn)。內(nèi)韋爾的愛(ài)情場(chǎng)景與廣島的愛(ài)情場(chǎng)景始終以交錯(cuò)重疊的狀態(tài)存在。杜拉斯將自己的這種敘事特征描述為“一切都糅合在一起，并沒(méi)有什么預(yù)想的原則，而是以一種隨時(shí)隨地都會(huì)發(fā)生這類(lèi)混合的方式進(jìn)行?！苯栌蛇@一敘事技巧，空間從時(shí)間語(yǔ)言的牢籠中解放出來(lái)，文本呈現(xiàn)出一種空間膨脹而時(shí)間受到壓縮的敘事形態(tài)。

不可否認(rèn)，這種類(lèi)似拼接剪輯式的敘述手法在很大程度上得益于電影敘事張力的考量，但同時(shí)也凸顯了作家的文學(xué)敘事的空間意識(shí)。日本男人的手猶如普魯斯特筆下的小瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心，將法國(guó)女子的意識(shí)流引向與德國(guó)情人的舊時(shí)情境：“就在她注視這個(gè)日本男人的雙手時(shí)，猛然間，一個(gè)年輕男人的軀體浮現(xiàn)在他躺著的位置上，取代了他。……他的雙手長(zhǎng)得也很美，同日本人的那雙手像得出奇?！睆V島和內(nèi)韋爾這兩座經(jīng)歷二戰(zhàn)洗禮的城市也如喬伊斯筆下的都柏林場(chǎng)景一般，從純粹的物理地點(diǎn)演化為影響敘事結(jié)構(gòu)的重要因素。當(dāng)日本男子隨著法國(guó)女子的回憶，將自己與德國(guó)士兵視為同一時(shí)，亦即在法國(guó)女子和日本男子在交談中提及德國(guó)士兵之處分別使用“你”、“我”時(shí)，關(guān)注共時(shí)性、在場(chǎng)、關(guān)系的空間敘事結(jié)構(gòu)徹底打破了文本的時(shí)間鏈條，個(gè)體的愛(ài)情經(jīng)歷與戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的集體記憶之間構(gòu)成了一種相互交融的形態(tài)。

本雅明認(rèn)為，在線性歷史主義的哲學(xué)根基中，線性的歷史決定論往往把人類(lèi)帶到同質(zhì)的、虛空的歷史時(shí)間中，必然會(huì)斬?cái)噙^(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的真正聯(lián)系，為此，他以當(dāng)下時(shí)間為楔子洞穿歷史，爆破歷史的連續(xù)性。當(dāng)下時(shí)間是當(dāng)下存在所填充的時(shí)間，時(shí)間彌散于當(dāng)下存在的空間里，成為“時(shí)間的碎片”。《廣島之戀》的敘事本質(zhì)正是這種在當(dāng)下和過(guò)去穿梭往復(fù)的時(shí)間碎片化，亦即時(shí)間的空間化。法國(guó)女子對(duì)于時(shí)間的感悟印證了作家的空間意識(shí)：“牢記時(shí)間的確切持續(xù)期限。弄清時(shí)光有時(shí)怎樣過(guò)得飛快，接著又毫無(wú)意義地過(guò)得很慢，而且，還得忍受它的忽快忽慢……?！睙o(wú)疑，內(nèi)韋爾和廣島的愛(ài)情經(jīng)歷與歷史記憶交織在一起，構(gòu)成了法國(guó)女子一生中過(guò)得飛快的時(shí)光。這些時(shí)光碎片得以從線性的虛空中跳脫出來(lái)，以并置和交錯(cuò)的空間化形式存在并生產(chǎn)意義。于是，時(shí)空的交錯(cuò)不僅打破了單一的敘述節(jié)奏，形成了多重畫(huà)面，使敘述顯得搖曳多姿，更使得歷史記憶從時(shí)間的線性向空間的深度延展。

二、身體空間與歷史記憶

杜拉斯對(duì)于歷史記憶的空間構(gòu)建不止于突破傳統(tǒng)線性敘述的層面，空間意象本身也蘊(yùn)含著對(duì)于歷史記憶的燭照，是影響敘事結(jié)構(gòu)的重要隱性元素。法國(guó)著名現(xiàn)象學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂告訴我們：“我的身體對(duì)我來(lái)說(shuō)非但不只是空間的一部分，而且如果我沒(méi)有身體，對(duì)我來(lái)說(shuō)也就是沒(méi)有空間?！彼诳臻g現(xiàn)象學(xué)理論中探討了身體空間與客觀空間的關(guān)系，認(rèn)為從肉身化主體的角度來(lái)看，所有的空間都可被納入身體空間與客觀空間兩個(gè)層次之中，而客觀空間又最終奠基于身體空間。一切空間的結(jié)構(gòu)與意義的構(gòu)造都需要身體的參與。無(wú)獨(dú)有偶，法國(guó)著名思想家昂利·列斐伏爾也指出，身體位于空間的核心處，身體在空間中所占據(jù)的位置構(gòu)成空間的身位性，成為空間坐標(biāo)的主軸，是空間的原點(diǎn)或焦點(diǎn)：“位于空間與權(quán)力的話語(yǔ)的真正核心處的，正是不能被簡(jiǎn)化還原、不可顛覆的身體”。

《廣島之戀》的敘事便始于這一具有奠基性質(zhì)的身體意象，在文本的開(kāi)端，在核爆炸的“蘑菇”云下，法國(guó)女人和日曬田人赤裸的肩膀漸漸呈現(xiàn)，緊接著，作家設(shè)計(jì)了情人的欲望身體與核爆炸洗禮后尸橫遍野的慘烈火情境不斷交錯(cuò)的格局。作為個(gè)體的法國(guó)女女與日本男子共同構(gòu)成的身體空間，裹挾著原罪，在集體身上開(kāi)挖出一段殘暴的歷史記憶。當(dāng)法國(guó)女子身著紅十字會(huì)護(hù)士服出現(xiàn)在日本男子面前時(shí)，再度引起了男子的生理欲望。作家進(jìn)而肯定了這類(lèi)喬裝打扮對(duì)于男性的普遍誘惑力，并將如此著裝的女子比喻為“一次永恒戰(zhàn)爭(zhēng)中的永恒戰(zhàn)士”。這一比喻同樣暗示了被永恒的肉體欲望擒住的人類(lèi)始終處于欲望的戰(zhàn)場(chǎng)，“風(fēng)流韻事”和戰(zhàn)爭(zhēng)一樣無(wú)休無(wú)止：“女人們恐怕會(huì)生育畸形兒，乃至怪物，但那種風(fēng)流事還繼續(xù)干。男人們恐怕會(huì)患上不育癥，但風(fēng)流事還繼續(xù)干。……我還知道。這種慘?。春藨?zhàn)爭(zhēng)）還將重演?！鄙眢w空間與廣島的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史巧妙地相互指涉。在法國(guó)女子參與拍攝的關(guān)于和平的電影里，一位動(dòng)人的日本女子“坐在一輛彩車(chē)上。幾只鴿子從她黑色上衣里（乳房隆起部位）展翅飛出?！比榉勘碚餍詢?nèi)涵，充滿死亡與悼念意味的黑色上衣，暗示對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的祭奠，鴿子則喻指經(jīng)歷戰(zhàn)火洗禮的廣島重歸和平，個(gè)體身體意象再次被表述為戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的源頭。

以身體意象召喚集體記憶，是文本隱含的敘事線索。建立在個(gè)體身體空間和集體歷史記憶之間的相互指涉關(guān)系在敘事中俯拾皆是。日本男子曾對(duì)法國(guó)女子說(shuō)：“你仿佛集千名女子于一身”。在法國(guó)女子參與拍攝的有關(guān)和平的電影中也有這樣一幕：在游行的隊(duì)伍中，兒童們滿臉涂著白粉。法國(guó)女子詢問(wèn)日本情人為何要把孩子們的臉涂成這樣，她得到的回答是：“為了使廣島的孩子們彼此相像。……因?yàn)楸粺齻膹V島兒童都相像得如出一撤?！眰€(gè)體身體意象凝結(jié)著集體的傷痛，在身體空間與歷史記憶之間架起橋梁。正如列斐伏爾指出的那樣：“整個(gè)空間都是從身體開(kāi)始的，不管它如何將身體變形以至于徹底忘記了身體，也不管它如何與身體徹底決裂以至于要消滅身體，只有立足于最接近我們的秩序，即身體秩序，才能對(duì)遙遠(yuǎn)的秩序（國(guó)家的、全球的）的起源問(wèn)題做出解釋?！?/p>

在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書(shū)中，?？绿岢觥叭怏w也直接卷入某種政治領(lǐng)域；權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)。”在法國(guó)女子對(duì)于家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾的回憶中，身體空間便銘刻著二戰(zhàn)的慘痛歷史。在內(nèi)韋爾解放之際，德國(guó)士兵在盧瓦爾河畔的河濱公園慘遭冷槍射殺。文本多次描繪了他異常漫長(zhǎng)的死亡過(guò)程，法國(guó)女子趴在中彈的德國(guó)士兵身上整整一夜?！拔铱梢哉f(shuō)，我壓根兒就感覺(jué)不出他的尸體和我的身體有一絲一毫的區(qū)別……我只覺(jué)得這尸體和我的身體出奇的相像……”“一位年輕女子正嘴貼著嘴趴在他的身上。淚水從她的眼中簌簌流下，鮮血從他的口中汩汩流出，淚水和鮮血混合在一起?！倍爬拐f(shuō)：“荒誕的戰(zhàn)爭(zhēng)正不加掩飾地籠罩在他們混為一體的身軀上?！痹趹?zhàn)爭(zhēng)陰霾之下，身體意象作為犧牲品存在。身體空間的渺小與脆弱昭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與無(wú)情。誠(chéng)如?？滤?，身體是歷史的銘刻物，各類(lèi)社會(huì)實(shí)踐的內(nèi)容都是圍繞身體而展開(kāi)的，身體在人類(lèi)歷史的演進(jìn)中不斷地受到社會(huì)權(quán)力機(jī)制的分割、重組、控制。因此，歷史在某種意義上就是身體的歷史，就是對(duì)身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與懲罰的歷史。

三、空間意象的社會(huì)歷史表情

杰拉德·普林斯在他的《敘事學(xué)辭典》中將空間定義為“能重現(xiàn)事件及情境的場(chǎng)所和地點(diǎn)?！笨梢钥闯?，空間既充當(dāng)了地理層面的能指，又擔(dān)負(fù)起敘事層面的所指?！稄V島之戀》回避對(duì)于公共歷史的直接述說(shuō)，但卻巧妙地借助實(shí)體空間意象，以關(guān)于公共歷史的個(gè)人回憶與情感體驗(yàn)的形式間接潛入公共歷史的深層肌理。

杜拉斯筆下的廣島和內(nèi)韋爾，既是地理名稱，也承載著個(gè)人與歷史的雙重記憶。法國(guó)女子對(duì)于內(nèi)韋爾的描述前后矛盾，在地理意義上，“內(nèi)韋爾是座小城。……連一個(gè)小孩也能環(huán)城走上一圈。”在法國(guó)女子的心理層面，“內(nèi)韋爾是座龐大無(wú)比的城市?！趦?nèi)韋爾，追求幸福便是罪惡?！痹谖谋镜慕Y(jié)尾處，面對(duì)與日本情人的分離，法國(guó)女子說(shuō)：“廣—島。這是你的名字?！比毡灸凶觿t回應(yīng)：“這是我的名字。是的。我們就到此為止，僅此而已。而且，永遠(yuǎn)停留于此。你的名字是內(nèi)韋爾。法——國(guó)——的——內(nèi)——韋——爾。”杜拉斯對(duì)于這一結(jié)尾給出了解釋：“事實(shí)上，在彼此心目中，他們?nèi)匀徽l(shuí)也不是。他們只擁有地名，這些不是姓名的名字。就好像一個(gè)在內(nèi)韋爾被剃了光頭的女子的災(zāi)難與廣島的災(zāi)難準(zhǔn)確地互相映襯?！睆V島和內(nèi)韋爾作為承載個(gè)體體驗(yàn)的空間意象，使得歷史創(chuàng)傷以個(gè)人聲音和個(gè)人敘事的形式得以釋放。

房間意象與杜拉斯的文本具有一種永恒的伴隨性。它不僅僅是故事發(fā)生的地點(diǎn)，人物活動(dòng)的場(chǎng)所，同時(shí)也是主人公內(nèi)心記憶的載體。法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家加斯東·巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中通過(guò)對(duì)家屋、地窖、抽屜、櫥柜、窩巢、角落等空間原型展開(kāi)現(xiàn)象學(xué)分析，揭示實(shí)體空間的詩(shī)性意義本源。巴什拉指出人可以借助外部空間來(lái)激活記憶，“空間在千萬(wàn)個(gè)小洞里保存著壓縮的時(shí)間。這就是空間的作用?！诖丝臻g是一切，因?yàn)闀r(shí)間不再激活記憶?！菓{借空間，是在空間之中，我們才找到了經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)的時(shí)間凝結(jié)下來(lái)的綿延所形成的美麗化石?！痹诎褪怖睦碚撝?，在時(shí)間中尋找回憶的方式，是傳記作品的關(guān)注所在，因此只和一種外在的歷史有關(guān)。相較于傳記，更為深刻的闡釋學(xué)應(yīng)該把歷史從對(duì)我們的命運(yùn)無(wú)作用的相連時(shí)間結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)。因?yàn)閷?duì)于認(rèn)識(shí)內(nèi)心空間來(lái)說(shuō)，比確定日期更緊要的是為我們的內(nèi)心空間確定位置。在解放后的內(nèi)韋爾，德國(guó)情人死去了，法國(guó)女人因?yàn)榕c國(guó)家的敵人相戀而被剃光了頭發(fā)，被關(guān)在自家地下室里。地下室的空間體驗(yàn)在法國(guó)女人的記憶中揮之不去，它寒冷、陰沉、壓抑又無(wú)情。在那里，法國(guó)女人瘋了，她經(jīng)常無(wú)意識(shí)地喊叫，舔舐自己手上的鮮血，還會(huì)啃食地下室的墻體。如巴什拉所言，“地窖是埋在地下的瘋狂，被墻圍住的沖突?！狈▏?guó)女人感到“所有人都在我的頭上肆意踐踏。當(dāng)然……看到的不是天空……我看見(jiàn)這個(gè)社會(huì)在走動(dòng)?！麄儾恢牢以诘叵率依?。他們把我當(dāng)作死人，遠(yuǎn)離內(nèi)韋爾的死人。我父親寧愿我死掉。因?yàn)槲乙衙u(yù)掃地，我父親巴不得我死掉?！睆母？碌臋?quán)力政治學(xué)角度出發(fā)，地下室中法國(guó)女子瘋癲的根源，正是戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的瘋癲與荒誕：“瘋癲不是一種自然現(xiàn)象，而是一種文明產(chǎn)物。沒(méi)有把這種現(xiàn)象說(shuō)成瘋癲并加以迫害的各種文化的歷史，就不會(huì)有瘋癲的歷史?！痹凇稄V島之戀》中，地下室蘊(yùn)含的空間政治規(guī)訓(xùn)內(nèi)涵顯而易見(jiàn)。女子的瘋癲源于情人的死去，又不單是因?yàn)榍槿说乃廊ィ菤v史悲劇的一種微觀表達(dá)。當(dāng)日本男子將自己與德國(guó)男子視為同一時(shí)，問(wèn)了法國(guó)女子這樣的問(wèn)題：“如果我們倆相愛(ài)，那你在內(nèi)韋爾的這個(gè)地下室里會(huì)感到冷嗎？”女子的回答肯定而堅(jiān)決：“我會(huì)感到冷的。在內(nèi)韋爾，地下室都很冷，無(wú)論夏天還是冬天，都很冷。”這一回答隱晦地肯定了地下室空間作為現(xiàn)代社會(huì)權(quán)利運(yùn)作的場(chǎng)域，是福柯所指認(rèn)的現(xiàn)代權(quán)力施以空間禁閉的場(chǎng)所。它以理性的名義制造瘋癲，以監(jiān)視的方式實(shí)行懲罰，以國(guó)家的名義實(shí)施管轄，甚至于以愛(ài)的名義完成規(guī)訓(xùn)，凝結(jié)著歷史對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的無(wú)情碾壓。

在《廣島之戀》的通篇中，杜拉斯以空間的共時(shí)性敘事形態(tài)瓦解了線性時(shí)間的鏈條，在身體的歷史與空間的歷史之間構(gòu)建了一種內(nèi)在的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，同時(shí)賦予實(shí)體空間意象以社會(huì)歷史內(nèi)涵。她以自己的空間表征實(shí)踐，填充了“時(shí)間的歷史"的空間空白，同時(shí)也為社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域空前盛大的”空間轉(zhuǎn)向“注入了文本動(dòng)能?！?/p>

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[基金項(xiàng)目：黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“杜拉斯筆下‘情人形象的嬗變研究”（14C025）]

（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)西語(yǔ)學(xué)院）