“新道家”文化與當(dāng)下中國(guó)電影敘事的可能

陳林俠

內(nèi)容提要 道家文化及其美學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代電影的敘事存在難以克服的隔膜，根本原因在于后者受制于歐美電影所確定的視聽語言、敘事慣例與思維方式等。在現(xiàn)代性已成為當(dāng)下社會(huì)基本文化視野的情況下，道家文化已很難固守老莊傳統(tǒng)，演變成我們追求的“新道家”理想。它能否在電影等現(xiàn)代敘事媒介中被發(fā)揮出來，需要從自然原則的角度重新闡釋自由意志，而且在多種話語體系并陳中，發(fā)揮“他燈”“旁眼”參差互見的文化功能。長(zhǎng)期看來，“新道家”文化及其美學(xué)特征，若在借助現(xiàn)代性敘事媒介中重獲生命，需要在歐洲藝術(shù)電影與美國(guó)商業(yè)電影的敘事范式之外，建立一個(gè)與道家文化及美學(xué)具有較強(qiáng)附著關(guān)系的表征體系。這應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)電影在世界范圍內(nèi)形成文化競(jìng)爭(zhēng)力的遠(yuǎn)景籌劃。

關(guān)鍵詞 新道家文化 現(xiàn)代電影 自由意志 表征體系

〔中圖分類號(hào)〕G02；B2；J90 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2016）03-0050-08

一、問題背景

在1990年代全球產(chǎn)業(yè)升級(jí)的背景下，中國(guó)電影迅速市場(chǎng)化。一個(gè)難以忽視的現(xiàn)象是，相對(duì)于商業(yè)電影的活躍，藝術(shù)電影的“不可持續(xù)性”越來越顯著。本民族傳統(tǒng)美學(xué)從簡(jiǎn)約到單調(diào)、從雋永到寡淡，已成為中國(guó)電影的普遍困境。如張藝謀21世紀(jì)的“重歸傳統(tǒng)”序列電影，《千里走單騎》《山楂樹之戀》《歸來》等，難掩內(nèi)容的單薄、形式的匱乏。陳凱歌早在《霸王別姬》后就已失去了傳統(tǒng)美學(xué)的意義內(nèi)涵，《無極》《道士下山》等僅剩下取悅視覺的影像。侯孝賢偶然從《沈從文自傳》中得到觀察世界的方法，以《風(fēng)柜來的人》奠定了自身的美學(xué)形式，經(jīng)歷《戀戀風(fēng)塵》《悲情城市》《戲夢(mèng)人生》《海上花》等的重復(fù)，到了《最好的時(shí)光》《紅氣球》等已日趨平淡，即便在《刺客聶隱娘》嘗試武俠類型，但在道家美學(xué)傳統(tǒng)面前，仍難以講述感人心肺的故事。賈樟柯在《站臺(tái)》《三峽好人》中運(yùn)用“擬紀(jì)錄”長(zhǎng)鏡頭形式，雖然具有含蓄、靜觀等傳統(tǒng)特征，但是，《24城記》《海上傳奇》《天注定》等則囿于自我經(jīng)驗(yàn)、蒼白乏力。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)及其形式，已然在不斷重復(fù)中消失殆盡。

針對(duì)傳統(tǒng)難以進(jìn)入現(xiàn)代的問題，黑格爾的解釋是，“鄉(xiāng)村牧歌式生活和人生一切意義豐富深刻的復(fù)雜的事業(yè)和關(guān)系都失去了廣泛的聯(lián)系?！盵德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1997年，第244頁(yè)。崇尚和諧、含蓄的傳統(tǒng)美學(xué)產(chǎn)生于鄉(xiāng)村牧歌的前現(xiàn)代生活，在復(fù)雜的現(xiàn)代性對(duì)照下，前現(xiàn)代不過是局限抽象完整的理念，必然出現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的空洞與匱乏。然而，另一個(gè)問題是：同為敘事媒介，中國(guó)當(dāng)代小說、散文為何總能出現(xiàn)傳統(tǒng)神韻的作品，接續(xù)文化之根？作為現(xiàn)代媒介的電影卻很難做到。道家文化及其美學(xué)特征，作為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響最大的思想資源，在現(xiàn)代性已成為社會(huì)基本文化構(gòu)架的情況下，難以真正地進(jìn)入電影敘事。本文所說的“新道家”在不同論者處有不同所指，但大多以論述的當(dāng)下語境，區(qū)別于老莊先秦道家。如1933年謝扶雅認(rèn)為，凡先秦已降，如鄒衍用陰陽(yáng)學(xué)說解釋“道”的即為“新道家”；馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中把魏晉玄學(xué)稱為“新道家”；1984年熊鐵基的《秦漢新道家略論稿》認(rèn)為從呂不韋到諸葛亮是秦漢“新道家”。而到了1990年代，感于海外新儒家流行，蕭萐父等就曾有過與之相對(duì)的“新道家”的提法，集中探索道家現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型等問題。具體論述參見蕭萐父：《“道家（道教）文化與當(dāng)代文化建設(shè)”學(xué)術(shù)討論會(huì)開幕詞》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》1991年第1期；孔令宏：《現(xiàn)代新道家的建立及其文化觀》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第6期；鄧曉芒：《關(guān)于道家哲學(xué)改造的臨時(shí)綱要》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》1995年第4期，以及《哲學(xué)史方法論十四講》，重慶大學(xué)出版社，2015年，第215頁(yè)。

我們認(rèn)為，全球化背景下探討這一問題具有十分重要的意義：（1）通常傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，集中在儒家文化（現(xiàn)代新儒家、海外及港臺(tái)新儒家等），甚至秦漢之后“絕學(xué)”的墨家文化，在清末民初都曾出現(xiàn)復(fù)興改革的氣象，楊義：《道家文化與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1997年第2期。然而，同樣是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要資源，道家文化的現(xiàn)代性反思長(zhǎng)期處于空缺；（2）傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不僅是精英層面思辨性的研究論題，也是一個(gè)具有很強(qiáng)操作性的藝術(shù)實(shí)踐，它在當(dāng)下語境中能否實(shí)現(xiàn)，固然與傳統(tǒng)藝術(shù)相關(guān)，但更應(yīng)借助傳播力、滲透力、影響力強(qiáng)的大眾媒介，只有當(dāng)電影等大眾媒介呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兼?zhèn)?，傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型才真正完成；（3）跨國(guó)資本推動(dòng)的消費(fèi)文化在全球范圍內(nèi)迅猛發(fā)展，文化同質(zhì)化現(xiàn)象日益凸顯，當(dāng)下中國(guó)電影缺乏自我標(biāo)識(shí)，已陷入嚴(yán)重的話語危機(jī)，迫切需要傳統(tǒng)美學(xué)在內(nèi)容與形式的多重支持，形成特殊的身份特征；（4）作為進(jìn)入歐美主流市場(chǎng)最具國(guó)際影響力、全球化程度最高的大眾媒介，中國(guó)電影成為中國(guó)的重要表征，是“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的重要來源。它迫切需要自身的文化經(jīng)驗(yàn)，道家美學(xué)及傳統(tǒng)無疑是當(dāng)下中國(guó)電影重要的文化資源。

二、什么是電影敘事？

在現(xiàn)代性語境中，故事快感已經(jīng)從小說轉(zhuǎn)向了電影等現(xiàn)代媒介（如講述神話、宗教故事的美術(shù)、雕塑等具有較強(qiáng)的敘事性，但發(fā)展到現(xiàn)代藝術(shù)，由于攝影、電影的興起，逐漸取消了原有的敘事功能朱青生：《沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家》，商務(wù)印書館，2000年，第24～26頁(yè)。）。在電影領(lǐng)域，這種快感讓度給了好萊塢電影。法國(guó)、意大利、德國(guó)、瑞典等歐洲電影，發(fā)生了從故事到敘述的轉(zhuǎn)向；雖然存在基本的故事架構(gòu)，但更強(qiáng)調(diào)敘述視角、態(tài)度、層次、頻率等話語實(shí)踐，而不在于曲折動(dòng)人的故事本身。追求人物內(nèi)心世界、經(jīng)驗(yàn)意義的深度與難度，重寫、重讀游戲的敘述快感，形成了注重?cái)⑹龅乃囆g(shù)電影傳統(tǒng)。[英]蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》“藝術(shù)電影”詞條，鄒贊等譯，北京大學(xué)出版社，2013年，第42～44頁(yè)。美國(guó)電影的情況不同。鮑特、格里菲斯等發(fā)展出了豐富的視聽語言，以曲折有致的情節(jié)強(qiáng)調(diào)故事快感，傾向于西方古典敘事傳統(tǒng)。好萊塢電影“二戰(zhàn)”后借助強(qiáng)勢(shì)的國(guó)力，形成影視媒介、資訊技術(shù)的壟斷地位，在全球建立完善的發(fā)行渠道體系。從敘事的角度說，美國(guó)電影的全球地位及其媒介力量，是因?yàn)閺囊婚_始就堅(jiān)定承續(xù)了古希臘以來悠久而發(fā)達(dá)的敘事傳統(tǒng)，在現(xiàn)代影視科技的支持下，將故事快感空前地發(fā)掘出來了。endprint

世界電影發(fā)展到當(dāng)下，出現(xiàn)商業(yè)傳統(tǒng)/美國(guó)為主、藝術(shù)傳統(tǒng)/歐洲為輔的現(xiàn)象，大凡引發(fā)關(guān)注的電影，均是故事（“成功”）與心理（“成人”）兼?zhèn)涞漠a(chǎn)品。表里/內(nèi)外/物質(zhì)精神的張力形成深度的文本結(jié)構(gòu)，標(biāo)志著電影敘事的真正成熟。歸納起來，當(dāng)下電影的敘事特征首先在于強(qiáng)調(diào)情節(jié)的完整性。好萊塢電影確定的敘事規(guī)范強(qiáng)調(diào)單線結(jié)構(gòu)與封閉結(jié)尾，單線結(jié)構(gòu)確證了情節(jié)連貫的縱深發(fā)展，封閉結(jié)構(gòu)則明確了電影敘事的意義。與此同時(shí)，人物在擬真的影像世界中從部分到整體、從匱乏到完善，最終形成一個(gè)難以分割的有機(jī)體結(jié)構(gòu)。與小說等其他敘事媒介不同，任何一個(gè)電影故事，即便被認(rèn)為是開放式結(jié)尾，事實(shí)上已將人物情感、命運(yùn)等交代清楚，都是程度不一的封閉性結(jié)構(gòu)。如《盜夢(mèng)空間》《臥虎藏龍》《金陵十三釵》《林家鋪?zhàn)印返鹊?。這種敘事的封閉性形成了故事快感，更促成人物性格的完成。封閉故事與人物成長(zhǎng)形成結(jié)構(gòu)隱喻；故事快感與成長(zhǎng)快感相輔相成。

其次，電影敘事強(qiáng)調(diào)兩極力量碰撞的“強(qiáng)度”，落實(shí)在人物性格的分裂；情節(jié)沖突成為人物性格的表征。在黑格爾看來，統(tǒng)一/無為/靜穆的古典形態(tài)必然要發(fā)展到分裂/人為/運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代形態(tài)，“因?yàn)槿烁竦膫ゴ蠛蛣倧?qiáng)只有借矛盾對(duì)立的偉大和剛強(qiáng)才能衡量出來，心靈從這對(duì)立矛盾中掙扎出來，才使自己回到統(tǒng)一?！盵德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1997年，第227～228頁(yè)。絕對(duì)理念只有通過矛盾才能顯示自身的力量。情節(jié)是人物基于自身欲求/目標(biāo)對(duì)情境的掌控與動(dòng)作，也是人物通過自由意志與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、日常生活及其他事物的沖突獲得主體性的過程。這種沖突越是激烈，主體性就越是顯見，人物形象所承負(fù)的絕對(duì)理念就越具有統(tǒng)一的力量。絕對(duì)理念的自我確證，構(gòu)成了世界電影崇尚沖突強(qiáng)度、力度的敘事原理。好萊塢電影以外在的事件沖突、人物欲求的矛盾來揭示人物形象的主體性，歐洲電影則強(qiáng)調(diào)深度的內(nèi)心矛盾塑造人物形象。

第三，與其他媒介相比，電影敘事注重理性。情節(jié)建構(gòu)以因果邏輯為前提。因果邏輯實(shí)際上把自然狀態(tài)賦予了人的屬性。它不是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、事件的客觀再現(xiàn)，而是通過敘述實(shí)現(xiàn)認(rèn)知與理解，將他者納入自身的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)體系。喬納森·卡勒說：“敘述是一種要講清楚、說明白的努力?！盵美]喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門》，李平譯，譯林出版社，2013年，第87頁(yè)?！爸v清楚”“說明白”就要求敘事的理性及其邏輯的推演。這種理性原則更表現(xiàn)在后期制作。正是基于理性（縱向的劇情梳理與橫向的比較選擇）的剪輯，電影敘事逐漸成形。具體影像雖然訴之情感，但始終存在理性原則。毋庸說好萊塢電影，歐洲藝術(shù)電影也同樣如此。在《廣島之戀》《筋疲力盡》《偷自行車的人》《去年在瑪麗昂巴德》《八部半》《鏡子》《野草莓》《第七封印》等經(jīng)典藝術(shù)電影中，現(xiàn)代藝術(shù)的“非理性”敘事，如意識(shí)流、象征主義、存在主義、精神分析等大量存在，但難以與現(xiàn)代主義詩(shī)歌、小說復(fù)雜的“非理性”敘事相提并論。作為一種集體創(chuàng)作，電影存在前后期等多種藝術(shù)環(huán)節(jié)，就要求理性原則。

可以說，由好萊塢商業(yè)傳統(tǒng)與歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)構(gòu)成的電影敘事，體現(xiàn)西方文化兩元對(duì)立的思維方式。通過黑格爾意義上的否定辯證法，電影敘事已經(jīng)成為一個(gè)關(guān)于有機(jī)體、性格、意義、生命以及理念生成的隱喻；它以具體的實(shí)效（“成功神話”和“成人神話”）體現(xiàn)自由意志在個(gè)體成長(zhǎng)、生命隱喻中的重大功能，最終實(shí)現(xiàn)生命與精神的想象性重生。

我們認(rèn)為，中國(guó)道家文化及美學(xué)理想之所以難以像當(dāng)代小說那樣自覺地承續(xù)本民族美學(xué)傳統(tǒng)，是因?yàn)樗陔娪皥?chǎng)域中遭遇到敘事范式、類型慣例、思維方式等方面的全面阻攔。人物形象、經(jīng)歷或好萊塢電影的情節(jié)與情感的互補(bǔ)，或歐洲藝術(shù)電影“由內(nèi)/精神而外/現(xiàn)實(shí)”的情節(jié)范式后，正負(fù)欲望/意義實(shí)現(xiàn)了辯證，生成了一種活潑潑的新意義，形成了異常堅(jiān)固、封閉自足的結(jié)構(gòu)，它集中體現(xiàn)了肯定-否定-肯定的辯證邏輯，從思維方式上拒絕了崇尚“我物不分”“渾然天成”的道家文化及其美學(xué)的介入。章培恒說得好：“當(dāng)這種不具體、細(xì)致地開掘人的內(nèi)心世界的做法成為文學(xué)的普遍現(xiàn)象時(shí)，就會(huì)限制敘事文學(xué)（特別是虛構(gòu)的敘事文學(xué)）的發(fā)展。”章培恒：《中國(guó)文學(xué)史》（上卷），復(fù)旦大學(xué)出版社，1996年，第32頁(yè)。無需贅言，先秦道家指出的人類最終的理想對(duì)當(dāng)下哲學(xué)的發(fā)展具有重要的先在意義（后現(xiàn)代的現(xiàn)代性反思與道家哲學(xué)較為相似）。但是，對(duì)于敘事藝術(shù)來說，過程遠(yuǎn)比結(jié)局重要，道家文化及美學(xué)缺乏細(xì)致開掘內(nèi)心世界的向度，很難進(jìn)入征服與反征服的兩元體系中。在歐美電影的敘事范式中，它只能處于邊緣地帶，難以避免在無數(shù)次重復(fù)后的單調(diào)乏味。

三、新道家文化的自由意志及現(xiàn)代可能

問題的另一面是，在全球化背景下，當(dāng)下中國(guó)電影缺乏本民族美學(xué)傳統(tǒng)的表達(dá)，自身的藝術(shù)特質(zhì)越來越弱，嚴(yán)重影響到海外市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力及文化傳播力。如果說1990年代中國(guó)美學(xué)尚能在第五代藝術(shù)電影的形式風(fēng)格中獲得一定程度的實(shí)現(xiàn)，那么，在當(dāng)下中國(guó)電影無論是內(nèi)容還是形式都難尋蹤跡。古裝武俠大片（《英雄》《十面埋伏》等）、魔幻題材（《無極》《鐘旭伏魔》等）、古典名著改編（《畫皮》《畫壁》等“聊齋”題材、《見龍卸甲》等“三國(guó)”題材、《西游之降魔篇》《大鬧天宮》等“西游”題材）等商業(yè)電影，雖有服裝、道具等“似是而非”的古典影像，人名地名等大致的相似，但無論人物、心理與精神，都和道家乃至整個(gè)傳統(tǒng)文化毫無關(guān)聯(lián)。具體論述可參見拙文《當(dāng)下中國(guó)電影的改編問題與文化競(jìng)爭(zhēng)力》，《中州學(xué)刊》2015年第6期。在藝術(shù)電影方面，如賈樟柯、王小帥、章明等第六代導(dǎo)演作品，籠罩在戛納、柏林、威尼斯等歐洲國(guó)際電影節(jié)評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制與標(biāo)準(zhǔn)之下，難以和歐洲電影爭(zhēng)奪藝術(shù)電影的話語權(quán)。他們更多地以底層政治的意識(shí)形態(tài)美學(xué)，凸顯邊緣個(gè)體的孤獨(dú)絕望，反襯主流社會(huì)的冷漠無情，然而這種審美經(jīng)驗(yàn)越來越走向萎縮與刻板。因此，當(dāng)下中國(guó)電影陷入兩難：凸顯現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，徑直追隨西方敘事傳統(tǒng)，難以與西方電影相提并論；轉(zhuǎn)而尋找傳統(tǒng)的美學(xué)資源，又難以進(jìn)入主流電影的敘事結(jié)構(gòu)。

在現(xiàn)代性已成為當(dāng)下中國(guó)普遍的文化語境的情況下，傳統(tǒng)意義上的道家文化與儒家文化一樣，不可能提供一個(gè)解決現(xiàn)代人精神困惑的現(xiàn)成答案。它始終外在于復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，難以應(yīng)對(duì)復(fù)雜的人性及現(xiàn)實(shí)。由此，傳統(tǒng)的道家文化應(yīng)當(dāng)作出結(jié)構(gòu)性調(diào)整，立足于自我心身的自由，積極介入現(xiàn)代社會(huì)，形成“新道家”文化及美學(xué)理想，實(shí)現(xiàn)自身內(nèi)在的演進(jìn)發(fā)展。它不再是置身事外的冷眼旁觀，僅僅提供一個(gè)“天人合一”的理想結(jié)局，更重要的是，要從自身的話語操作、文化脈絡(luò)、思維方式有效應(yīng)對(duì)當(dāng)下社會(huì)的挑戰(zhàn)。endprint

新道家美學(xué)之所以“新”，在于如何重新認(rèn)識(shí)自由意志。在現(xiàn)代性語境中，包括道家文化在內(nèi)的任何思想，只要不滿足于“沒有過程”的文化奇觀，都會(huì)從自身的文化邏輯、思維方式闡釋作為人類本質(zhì)的自由意志。傳統(tǒng)道家文化“少私寡欲”“絕圣棄智”的主張追求，“心齋”“坐忘”的修身路徑，“以虛無為本，以因循為用”（司馬談《論六家要旨》）就是消解自我意志，順應(yīng)自然。這給電影敘事帶來挑戰(zhàn)：在主人公缺乏自由意志后，如何推進(jìn)故事發(fā)展。然而，從道家的生命哲學(xué)來看，宇宙萬物的自由意志根源于道的“化生”原理，“道化生出先天一氣和世界萬物，這就是生化原理的作用。先天一氣就是宇宙中無處不在的原始自然力，是萬事萬物生化發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力，是生命的源泉，是歌德曾經(jīng)猜測(cè)到的‘創(chuàng)造力?！焙阼。骸?1世紀(jì)的新道學(xué)文化戰(zhàn)略——中國(guó)道家文化的綜合創(chuàng)新》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（社科版）2003年第6期。這種內(nèi)驅(qū)力即是自由意志。換句話說，所謂“順應(yīng)自然”就是順應(yīng)真心、本性的自然而然。人類天然具有創(chuàng)造的本性，也就要求自然而然地尊重創(chuàng)造本性的自由意志，這也是道家“貴己重生”原則的體現(xiàn)。在我看來，實(shí)踐“新道家”文化及其美學(xué)理想的關(guān)鍵，在于物我之間的特殊方式。司馬遷在《老子韓非列傳》中說：“老子所貴道，虛無因應(yīng)，變化于無為。”從“無為”中變化而來的“虛無因應(yīng)”，正是“道”之體現(xiàn)。錢鐘書將“因應(yīng)”解為“因物而應(yīng)之也”。錢鐘書：《管錐篇》第1冊(cè)，中華書局，1979年，第311頁(yè)。這意味著：它所蘊(yùn)含的自由意志是一種在物我之間自然而然涌現(xiàn)出的個(gè)體意志力，自然人性也是一種自由；而且，它與西方文化以強(qiáng)度、力度的方式強(qiáng)調(diào)自由意志的主動(dòng)性不同，雖“后起”于物，但卻帶著從容不迫、超然大度的精神氣質(zhì)，或主動(dòng)、或被動(dòng)的感應(yīng)，自由往來于物我之間。事實(shí)上，魏晉玄學(xué)已經(jīng)不同于先秦道家“絕圣棄智”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，在人物品藻方面對(duì)智慧、才情極為推崇，“仁者德之基”，但“智者德之帥也”；“比力而爭(zhēng)，智者為雄”（劉邵《人物志·八觀第九》）；劉義慶對(duì)人物“清蔚簡(jiǎn)令”“溫潤(rùn)恬和”“高爽邁出”等品藻的贊美，既有個(gè)體的自由意志，也出現(xiàn)因物“應(yīng)”之的超然態(tài)度。再如《受戒》《棋王》等被公認(rèn)為具有道家精神的當(dāng)代小說，就是用這種方式展示人物的聰慧與意志（如《棋王》的王一生自由無礙地游走于江湖，為人、為棋均有道家風(fēng)范，最后的“九輪大戰(zhàn)”透露出自由意志“因物而應(yīng)之”的超然）。這種意志，有待于當(dāng)下中國(guó)電影的表達(dá)。

自然欲望及自由意志的萌生與發(fā)展（貴己重生的“自愛”張立文：《道家思想與中國(guó)傳統(tǒng)文化——兼評(píng)儒家或道家思想主干地位說》，《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》1994年第2期。），感應(yīng)客觀“外物”， 打破“天人未分”的混沌，將之納入自身的文化體系中，由此完成“無為”而“無不為”的辯證性生成，展開具有道家文化精神及其意義的敘事。更重要的是，用怎樣的價(jià)值取向呈現(xiàn)這種特殊的自由意志。在當(dāng)下中國(guó)電影以西方文化崇尚沖突力度、世俗功利的標(biāo)準(zhǔn)下，多以怯弱、消極、虛偽等來估衡道家的“無為”理想，僅看到“無為”的柔弱與退讓，完全忽視了“無為”所具有的“無不為”的巨大功能（或者將道家哲學(xué)“尚陰柔”的文化特征演變成當(dāng)下社會(huì)流行的“陰謀論”），這只能帶來否定道家文化的敘事效果。最典型的例子是《三國(guó)之見龍卸甲》，諸葛亮作為傳統(tǒng)文化極為推崇的“賢相”形象，具備“由道而儒”的理想人格，居然成為故弄玄虛、欺騙他人的失敗者。我們認(rèn)為，在電影等敘事藝術(shù)中，“新道家”之“新”，體現(xiàn)在以肯定的方式敘述道家的“無為”理想?！盁o為而無不及”的至高至大、至微至細(xì)，不僅以各種方式介入故事情節(jié)，如以弱勝?gòu)?qiáng)、以柔克剛、后發(fā)制人等策略思想建構(gòu)曲折有致的情節(jié)，而且，也應(yīng)成為“真正強(qiáng)者”的人生態(tài)度與立場(chǎng)，積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的挑戰(zhàn)，解決現(xiàn)代性困惑。事實(shí)上，道家哲學(xué)在當(dāng)下社會(huì)的功能已經(jīng)凸顯出來，趙吉惠：《道家文化與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《河北學(xué)刊》1996年第3期。如回歸自然的生態(tài)學(xué)意義，清心寡欲、恬淡沖和的生活態(tài)度是欲望浮躁的清涼劑，更是現(xiàn)代人性自我完善的一種超越結(jié)果。

進(jìn)言之，在現(xiàn)代性語境中，對(duì)道家文化及精神的正價(jià)值肯定，建立在理性與科學(xué)的基礎(chǔ)上；它應(yīng)當(dāng)以“缺席”而“在場(chǎng)”的方式撿拾道家文化傳統(tǒng)及其精神價(jià)值；或者說，電影媒介所表現(xiàn)的道家傳統(tǒng)具有某種合理性。道家哲學(xué)思想的產(chǎn)生，有著本民族對(duì)宇宙天象、自然地理、人體生命的知識(shí)體系背景，如與莊學(xué)強(qiáng)調(diào)“為道之學(xué)”不同，稷下道家就是從知識(shí)層面上思考“道”的宇宙論意義。葛兆光認(rèn)為，在星占?xì)v算（宇宙知識(shí)）、祭祀儀軌（人間知識(shí)）、醫(yī)療方技（人體知識(shí)）中產(chǎn)生了陰陽(yáng)、黃老、儒法等思想。葛兆光：《七世紀(jì)前中國(guó)的知識(shí)、思想與信仰世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1998年，第25～26頁(yè)。道家文化的認(rèn)知方式、知識(shí)體系在西方文化中已經(jīng)表現(xiàn)出重要價(jià)值。如榮格在《太乙金華宗旨》的評(píng)述中認(rèn)為中國(guó)古老的內(nèi)丹學(xué)和西方現(xiàn)代分析心理學(xué)、心身醫(yī)學(xué)是相通的；胡孚?。骸?1世紀(jì)的新道學(xué)文化戰(zhàn)略——中國(guó)道家文化的綜合創(chuàng)新》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》（社科版）2003年第6期。羅杰斯、馬斯洛等人本心理學(xué)家均表現(xiàn)出對(duì)道家文化的極大尊重，后者對(duì)科學(xué)家、醫(yī)師、教師和父母的要求，“必須使自己更符合道家追求的形象”。參見呂錫?。骸对囌摰兰艺軐W(xué)對(duì)人本心理學(xué)的影響——兼論中國(guó)哲學(xué)的普適價(jià)值及東西方文化的融會(huì)互補(bǔ)》，《哲學(xué)研究》2003年第4期。醫(yī)療方技包蘊(yùn)著科學(xué)性，道家養(yǎng)生學(xué)在人體生命科學(xué)的價(jià)值等，已被西方承認(rèn)，成為現(xiàn)代西醫(yī)學(xué)、心理學(xué)等有力的補(bǔ)充。在現(xiàn)代理性發(fā)達(dá)的情況下，當(dāng)下中國(guó)電影用符合現(xiàn)代理性的知識(shí)及其思想，闡釋天人之際、物我之間的感應(yīng)關(guān)聯(lián)；從傳統(tǒng)道家的文化邏輯、陰陽(yáng)五行學(xué)說與理論的當(dāng)下情境中，表現(xiàn)懲惡揚(yáng)善及其個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)。這在電影中已出現(xiàn)端倪，如《殺生》《武俠》等利用傳統(tǒng)與現(xiàn)代混雜的民國(guó)時(shí)期，結(jié)合現(xiàn)代醫(yī)學(xué)、心理學(xué)、偵破推理，用物理學(xué)來解釋武打動(dòng)作、恐懼心理。但這種方式頗為生硬，藝術(shù)效果欠佳。

敘事之于思想的意義在于，它是操練后者的最佳場(chǎng)域。一方面作為人生、生命隱喻，敘事文本存在著無數(shù)思想的自由預(yù)設(shè)、想象性實(shí)踐，另一方面，它作為休閑娛樂的活動(dòng)，具有虛構(gòu)游戲的審美性質(zhì)，而非現(xiàn)實(shí)人生規(guī)定的實(shí)踐原則、倫理約束、行為規(guī)范。敘事傳播思想，建立在理解與認(rèn)同的基礎(chǔ)上，具有較強(qiáng)的滲透力。因此，小說所代表的敘事藝術(shù)在近代西方崛起具有歷史的必然性，它正在這個(gè)層面上以探索存在的可能，彰顯出自身的人類學(xué)價(jià)值；而當(dāng)故事與敘述分離后，這種實(shí)現(xiàn)思想預(yù)設(shè)的場(chǎng)域功能轉(zhuǎn)移到電影等現(xiàn)代敘事媒介。不僅如此，對(duì)于后發(fā)性國(guó)家來說，與詩(shī)歌、小說等傳統(tǒng)文類相比，電影作為光電聲色的流行文化，媒介的現(xiàn)代性突出，如果缺乏傳統(tǒng)資源的支持，就很容易受到先發(fā)性國(guó)家的影響；但另一方面，正由于缺乏傳統(tǒng)資源的支持，也就很少受到傳統(tǒng)文化的限制，往往能夠生發(fā)出不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性。因此，電影成為實(shí)踐“新道家”美學(xué)主張的最佳媒介，在積極介入、肯定價(jià)值及科學(xué)理性的基礎(chǔ)上，能夠充分嘗試道家文化在現(xiàn)代性語境中的種種可能，并能借助大眾傳媒的力量廣泛地傳播開來。endprint

四、道家文化的美學(xué)形式及敘事表征

道家文化的直觀瞬間、應(yīng)物而起的自由意志，能否得到有效呈現(xiàn)，還涉及鏡頭語言、人物心理、敘事邏輯等一系列的元素。它迫切需要自身的美學(xué)表征、符號(hào)形象。從當(dāng)代小說的情況看，傳統(tǒng)文化及其敘事資源的承續(xù)，首先體現(xiàn)為媒介語言的革命。如汪曾祺認(rèn)為，寫小說就是寫語言。格非認(rèn)為汪曾祺之所以具有道家氣韻，原因在于“古代語言的復(fù)辟”。格非：《中國(guó)小說與敘事傳統(tǒng)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第2期。對(duì)于語言藝術(shù)來說，小說回復(fù)敘事傳統(tǒng)脈絡(luò)，與文言文的重新估衡、特殊的話語運(yùn)用密切相關(guān)。然而，對(duì)電影來說，鏡頭語言、敘事慣例、類型美學(xué)都產(chǎn)生于歐美的現(xiàn)代性社會(huì)，無論是張藝謀強(qiáng)調(diào)的“不規(guī)則”的鏡頭語言（《黃土地》《紅高粱》等的色彩極端使用、《我的父親母親》的極簡(jiǎn)主義的浪漫抒情），還是侯孝賢、賈樟柯的大全景、空鏡頭與紀(jì)實(shí)性長(zhǎng)鏡頭，在其他國(guó)家電影中均大量存在，如法國(guó)新浪潮電影（《廣島之戀》對(duì)文學(xué)性旁白的依賴，《筋疲力盡》的淺景深的場(chǎng)面調(diào)度等）、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影（《偷自行車的人》的長(zhǎng)鏡頭、偷拍等）、西班牙電影（如阿莫多瓦對(duì)純色、大色塊的酷愛）、日本新電影（小津安二郎、溝口健二、新藤兼人等遠(yuǎn)距長(zhǎng)鏡頭與空鏡頭）、美國(guó)好萊塢電影（如《公民凱恩》的景深鏡頭、畫面空間）。就媒介語言來說，中國(guó)電影很難尋找到文言漢語之于當(dāng)代小說那樣的特殊話語，遑論彰顯道家傳統(tǒng)及美學(xué)精神的鏡頭語言體系？因此，在電影藝術(shù)中，傳統(tǒng)美學(xué)缺乏固定的媒介語言；僅僅期望用特殊的鏡頭語言/美學(xué)形式表現(xiàn)東方美學(xué)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)約意蘊(yùn)，只能導(dǎo)致單調(diào)的重復(fù)。

在這種情況下，作為內(nèi)容的道家美學(xué)的重要性就凸顯出來。傳統(tǒng)的美學(xué)意蘊(yùn)決定了特殊的語言形式。我們認(rèn)為新道家美學(xué)需要建構(gòu)起表征體系有如下層面：（1）訴之視覺的形神氣質(zhì)、符號(hào)形象等。這是形成表征體系的最外在、最直接，也是電影首先需要解決的層面。如莊子說：“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”（《莊子·逍遙游》）。這里的“乘云氣”“御飛龍”“游四?！庇行У赝癸@了自由、瀟灑與恢弘氣質(zhì)，成為道家文化的表征符號(hào)。李澤厚說得好，在審美表現(xiàn)上，與禪宗注重精巧不同，道家文化擅長(zhǎng)抽象概念的宏大（“云氣”“四?！保?jīng)常以氣勢(shì)勝、以拙大勝。李澤厚：《莊玄禪宗漫述》，《中國(guó)古代思想史論》，三聯(lián)書店，2008年。然而在“笨拙丑”等表象符號(hào)的背后，存在著精巧及大美。換句話說，道家文化的符號(hào)表征存在兩個(gè)極端對(duì)立的層面?！疤撿o”是從“唯道集虛”的生命之大道延伸而來，“虛”與“實(shí)”相生，“極動(dòng)”在“極靜”之中，這是一種蘊(yùn)含生生不息、宇宙大化的生命觀。大、拙、靜、空、弱等構(gòu)成外在的符號(hào)形象，背后卻是小、巧、動(dòng)、有、強(qiáng)等的符號(hào)系統(tǒng)。隱藏深意的哲學(xué)寓言與拙笨弱丑的形象符號(hào)，構(gòu)成故事的一體兩面。

（2）超然的人生態(tài)度。道家美學(xué)相對(duì)于外在形象表征，恬靜超然的人生態(tài)度，往往體現(xiàn)為物質(zhì)權(quán)力名利上的淡泊，專注于非功利的精神創(chuàng)造。胡河清：《論阿城、馬原、張煒：道家文化智慧的沿革》，《文學(xué)評(píng)論》1989年第2期。值得說明的是，這種超然態(tài)度并不意味著不投入、不參與；恰恰相反，它特別需要進(jìn)入個(gè)體、社會(huì)，在克服世俗的過程中形成道家美學(xué)的超然神韻。陳凱歌的《道士下山》之所以缺乏真正的道家文化，就在于他只是冷眼旁觀，在“他人”而不是“自己”的生死仇殺的故事中看到了人性險(xiǎn)惡、欲望橫流的江湖，也就難以體現(xiàn)出道家文化的超然態(tài)度。不僅如此，抽身返觀的超然態(tài)度難以在敘事藝術(shù)中單獨(dú)成體，需要不同意義體系的參差互見、雜陳并置。楊義分析中國(guó)敘事學(xué)傳統(tǒng)時(shí)說：“儒道釋三教共構(gòu)互補(bǔ)，為借他燈自照、借旁眼自觀的敘事方式準(zhǔn)備了文化心理依據(jù)?！睏盍x：《中國(guó)敘事學(xué)：邏輯起點(diǎn)和操作程式》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1994年第1期。三教的“共構(gòu)互補(bǔ)”成為古代小說共同的文化底色，如果說儒家文化構(gòu)成情節(jié)主體，那么，道家、釋家文化承當(dāng)?shù)膭t是“他燈”“旁眼”的功能。同理，我們所主張的“新道家”美學(xué)在現(xiàn)代性敘事中難以獨(dú)自成體；它作為或隱的人生理想、或顯的生活態(tài)度，進(jìn)入現(xiàn)代性生活，需要不同文化體系及話語的共構(gòu)互補(bǔ)、參差互見。照此觀之，李安在英語世界的成功就是得益于道家、儒家等傳統(tǒng)文化在“天人合一”美學(xué)理想介入情節(jié)方面，李安在《理智與情感》《冰風(fēng)暴》等英語片中率先作出嘗試，呈現(xiàn)出人物的悲喜與自然瞬間的情感相通，尤其是后者，在展示美國(guó)中產(chǎn)階層、家庭及社會(huì)道德淪喪的現(xiàn)象，并以災(zāi)難的形式凸顯出“宰制之天”的自然威力。兩者之間具有一種德性價(jià)值的隱喻關(guān)聯(lián)。自然災(zāi)難的突降與人物道德淪喪的放縱狂歡，構(gòu)成非理性的關(guān)聯(lián)。由于李安所呈現(xiàn)的天人之際是基于道德的感應(yīng)，人物更多具有儒家文化的特質(zhì)。在西方現(xiàn)代性的“他燈”“旁眼”功能。用他自己的話說：“我不知道如何看待這個(gè)世界，直到拍攝了三部英語片?！盨chwartz， Transcript： A Pinewood Dialogue with Ang Lee and James Schamus， http：//www.movingimagesource.us/files/dialogues/3/23446_programs_transcript_pdf_301.pdf.此處的三部英語片，分別是《理智與情感》（1995）、《冰風(fēng)暴》（1997）、《與魔鬼同騎》（1999）。李安拍攝英語片，實(shí)則反向刺激了自身的文化身份，從站在東方文化的角度抽身返觀身處的西方社會(huì)。在這種不同文化體系的雜陳并列中，道家文化乃至中國(guó)傳統(tǒng)文化的“他燈自照”意義就呈現(xiàn)出來。參見拙文《大眾敘事媒介的文化競(jìng)爭(zhēng)力與李安的意義》，《文藝研究》2014年第2期。如《理智與情感》的“物我感應(yīng)”及其感性與自我克制；《冰風(fēng)暴》在道德淪喪背景下敘述的天人之際；《斷臂山》《少年派的奇幻漂流》敘述出不同于西方文化的同志故事、災(zāi)難故事。他雖然描述了欲望與理性痛徹心腑、驚心動(dòng)魄的兩極對(duì)峙，但也出現(xiàn)了淡然、超越且不乏仁善的人世間態(tài)度。正是在不同文化體系的參差互見中，新道家的超然態(tài)度才具有了自身特殊的價(jià)值。

（3）樸素辯證法的敘事邏輯。對(duì)于故事來說，敘事邏輯作為串接組織事件的內(nèi)在力量，顯然比表象與態(tài)度更為重要。與強(qiáng)調(diào)自我批判的哲學(xué)思辨不同，新道家美學(xué)在敘事中不是通過否定辯證法來彰顯理性的邏輯力量，而是以隱喻的“詩(shī)意”保持自身的美學(xué)特征。眾所周知，老莊哲學(xué)的樸素辯證法體現(xiàn)為陰陽(yáng)、剛?cè)?、?qiáng)弱等兩元互換的敘事邏輯，往往缺乏理性的邏輯推演，在非理性的直觀與妙悟中凝練與自然相關(guān)的寓言故事/隱喻。在敘事藝術(shù)中，道家哲學(xué)的“師法自然”成為解決情節(jié)肯綮的關(guān)鍵，形成內(nèi)在的邏輯。這種類似自然神啟、缺乏理性思辨與認(rèn)知力量的隱喻，尤其需要美感的詩(shī)意。如在香港新武俠傳統(tǒng)中，從自然外物獲取啟示扭轉(zhuǎn)劣勢(shì)，已成為敘事模式，如《太極張三豐》從皮球的運(yùn)動(dòng)受到啟發(fā)創(chuàng)造后發(fā)制人的太極功夫，周星馳的《功夫》中“以蛹化蝶”的意象富有詩(shī)意地實(shí)現(xiàn)了人物從至弱到至強(qiáng)的非理性轉(zhuǎn)換等。與傳統(tǒng)道家美學(xué)強(qiáng)調(diào)神秘曖昧不同，新道家美學(xué)追求詩(shī)意的“隱喻”，又存在一定的理性根底，顯示出從已知到未知的認(rèn)知功能；它不是一種牽強(qiáng)附會(huì)的相似聯(lián)想，而是在真實(shí)的認(rèn)知中實(shí)現(xiàn)了剛?cè)釓?qiáng)弱的情節(jié)轉(zhuǎn)換。endprint

（4）“以物觀物”的美學(xué)理想。自然在中西藝術(shù)中具有文化表征的重要功能，王國(guó)維用“以我觀物”“以物觀物”的兩種形式界定了自然在古典詩(shī)詞的美學(xué)功能?！耙晕矣^物”在西方文化及其藝術(shù)中普遍存在。黑格爾認(rèn)為，外在環(huán)境構(gòu)成了人物現(xiàn)實(shí)性的重要元素，“要使外在界顯現(xiàn)為他自己的外在界?！盵德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1997年，第325頁(yè)。這就是“以我觀物”/從主體到客體的浪漫主義式表現(xiàn)，自然成為人類主觀情感與觀念的表征；相對(duì)說來，中國(guó)道家美學(xué)更強(qiáng)調(diào)“以物觀物”的方式實(shí)現(xiàn)“天人合一”理想。我們認(rèn)為，電影藝術(shù)實(shí)現(xiàn)這種美學(xué)理想存在兩種路徑：量的積累與質(zhì)的區(qū)別。前者表現(xiàn)為用大量的自然/物的鏡頭數(shù)，壓縮人物及社會(huì)信息，由此呈現(xiàn)“以物觀物”的美學(xué)韻味。這方面，侯孝賢可謂代表。鏡頭與拍攝對(duì)象的遠(yuǎn)距離、反語言的沉默、長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭等鏡頭的“量的積累”實(shí)現(xiàn)這種特殊的美學(xué)理想。如《戀戀風(fēng)塵》出現(xiàn)大量的空鏡頭（據(jù)美國(guó)學(xué)者詹姆斯·烏登統(tǒng)計(jì)，全片196個(gè)鏡頭中，35個(gè)空鏡頭；在161個(gè)有人物出現(xiàn)的鏡頭中，38個(gè)鏡頭是大遠(yuǎn)景，人物不過是“小點(diǎn)”，空鏡頭和具有空鏡頭性質(zhì)達(dá)到了75個(gè)鏡頭數(shù)⑤[美]詹姆斯·烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文杰譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年，第140、204頁(yè)。）。他認(rèn)為《悲情城市》的每個(gè)鏡頭都是電影整體的一個(gè)縮影：細(xì)節(jié)豐富，但又有足夠的空間為深刻意義提供聯(lián)想。⑤細(xì)節(jié)的豐富依賴于自然物象、忽視因果聯(lián)系，出現(xiàn)“象”的信息壓縮與凝練，由此產(chǎn)生“象外之象”的淡然超越、含蓄雋永的美感。同是“以物觀物”，李安則是通過“質(zhì)的區(qū)別”來獲取這種道家美學(xué)理想，即，運(yùn)用道家傳統(tǒng)的文化觀念來營(yíng)造天人關(guān)系，自然之景成為道家文化的符號(hào)表征。如在《臥虎藏龍》中，雖然出現(xiàn)了江南的粉墻黛瓦、塞外浩瀚大漠、奇峰突兀的武當(dāng)，但這種自然不過是“奇觀消費(fèi)”的形象表征；關(guān)鍵在于，“竹林大戰(zhàn)”橋段在表現(xiàn)人與人、人與竹、竹與山的關(guān)系時(shí)，放棄西方“以小觀大”的定點(diǎn)透視法，出現(xiàn)了“以大觀小”（沈括《夢(mèng)溪筆談》）的傳統(tǒng)空間意識(shí)，宗白華：《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2015年，第109～111頁(yè)。從觀念、整體、全局的“大”出發(fā)，決定人物、物象、部分等的“小”元素。由此，武打動(dòng)作成為人物性格、氣質(zhì)的表征，并外化為與自然或隨心所欲的無礙融入（李慕白）、或心性浮躁的隔膜（玉嬌龍），這種把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)、節(jié)奏和諧的藝術(shù)畫面，明顯流露出“以物觀物”的道家神韻。因此，呈現(xiàn)出道家文化氣質(zhì)的自然，與“以我觀物”的主觀浪漫具有“質(zhì)的差異”，產(chǎn)生出“象外之象”的審美想象，無疑提升了影片的文化層次。總之，自然在介入內(nèi)容/日常生活與形式/影像美學(xué)方面具有十分重要的意義，“以物觀物”引帶出一種客觀冷靜、含蓄雋永的審美意蘊(yùn)。在虛實(shí)之間生成出“象外之象”。影像作為所見之象，更需要由此刺激起來想象的形象與意蘊(yùn)。這對(duì)“象”自身的豐富性與復(fù)雜性提出了更高的要求。張藝謀的《千里走單騎》《山楂樹之戀》《歸來》等之所以缺乏道家美學(xué)所追求的“象外之象”，一方面是因?yàn)槿宋镄蜗蟮钠桨澹录楣?jié)上單一，缺乏實(shí)在的沖突、深刻內(nèi)涵，另一方面則因有意回避激烈沖突與矛盾而對(duì)人物的理性刻意控制與壓抑。這種單調(diào)的“象”導(dǎo)致了象外“無象”。

五、結(jié)論

概括地說，道家文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代電影敘事存在難以克服的隔膜，不僅因?yàn)殡娪白鳛橥癸@商業(yè)消費(fèi)的大眾媒介性質(zhì)，“笨拙丑”的符號(hào)形象在當(dāng)下消費(fèi)主義語境中難以實(shí)現(xiàn)，而且，從根本上受制于歐美電影所確定的視聽語言、敘事慣例及美學(xué)理想的體系。當(dāng)下中國(guó)電影集中了傳統(tǒng)/現(xiàn)代、抒情/敘事、東方/西方、自然/人文等諸多矛盾，在外部消費(fèi)文化的沖擊、內(nèi)部產(chǎn)業(yè)力量的解構(gòu)中，本民族的思想資源、文化意識(shí)、美學(xué)形式日益薄弱。我們認(rèn)為，在理性與自由的現(xiàn)代性視野中，道家文化已不再固守老莊傳統(tǒng)，而演變成“新道家”文化。這是現(xiàn)代性語境介入道家文化傳統(tǒng)的表現(xiàn)，也是道家文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵。在電影這種特殊的媒介中，由于道家文化的符號(hào)表征及其語言體系的缺席，形式力量的匱乏，故事（主題、人物及情節(jié)）就成為當(dāng)下凸顯道家文化最重要的內(nèi)容。我們通過“量的積累”與“質(zhì)的差異”兩種路徑，運(yùn)用特殊的鏡頭語言（沉默、空鏡頭、遠(yuǎn)距離、大全景），道家文化及其美學(xué)意蘊(yùn)才得以呈現(xiàn)。

電影離不開故事，敘述不僅是生命的隱喻，也是意義生成的隱喻。這對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影承續(xù)道家文化來說提出了三個(gè)特別注意的命題。一是，講述一個(gè)具有道家文化精神的故事，不僅從內(nèi)容經(jīng)驗(yàn)上能夠真正顯現(xiàn)出這一特殊文化的人物形象、生活境界與理想價(jià)值，而且具有體現(xiàn)道家文化韻味的美學(xué)形式，以此避免《黃土地》《孩子王》等這種兩者分裂的情況。另一個(gè)命題要求道家文化作為一種意義內(nèi)在于故事，在敘述活動(dòng)完成自我生成、更新的辯證過程。意義生成的前提是它內(nèi)在于故事，而不是外在于人物、情節(jié)的抽象概念，任何一個(gè)意義的生成，都是內(nèi)在的否定辯證。所謂的“內(nèi)在”，是指表征這個(gè)意義的符號(hào)需要參與主體敘述部分。所謂的“辯證”，是指這一意義經(jīng)歷從普適到特殊再到普適的過程。用黑格爾的話說，普適性經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過特殊性的否定辯證后，才成為真正有效的普適性經(jīng)驗(yàn)；抽象的理念只有經(jīng)歷了特殊性的否定后，才產(chǎn)生出生氣灌注的理念來。文化傳統(tǒng)生成出現(xiàn)代性意義，同樣如此。第三個(gè)命題是，特別需要建立一個(gè)與之具有較強(qiáng)附著關(guān)系的表征體系，這是為新道家文化及其美學(xué)特征能否在電影等現(xiàn)代敘事媒介中充分發(fā)揮出來的關(guān)鍵。它包括微觀層面的視聽語言、剪輯語法，中觀層面的敘事慣例、類型美學(xué)，以及宏觀層面的文化邏輯、觀念價(jià)值。質(zhì)言之，就是在歐洲藝術(shù)電影、美國(guó)商業(yè)電影的范式之外，形成中國(guó)電影的敘事范式。這確實(shí)是短期內(nèi)難以解決的問題。但是，在21世紀(jì)“中國(guó)崛起”的背景下，傳統(tǒng)文化越來越成為中國(guó)身份的符號(hào)標(biāo)記，這一論題的合法性與合理性已經(jīng)彰顯起來，理應(yīng)成為中國(guó)電影在世界范圍內(nèi)形成文化競(jìng)爭(zhēng)力的遠(yuǎn)景籌劃。

作者單位：中山大學(xué)中文系

責(zé)任編輯：魏策策endprint