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    雙城記

    2016-05-30 12:55:43趙皓楊云卿
    青年文學(xué)家 2016年11期
    關(guān)鍵詞:懷舊王家衛(wèi)

    趙皓 楊云卿

    摘 要:現(xiàn)代以來對(duì)電影界有重大影響的“烏托邦思想”,是指特定的導(dǎo)演精英運(yùn)用藝術(shù)形式、風(fēng)格和想象力表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界實(shí)有狀況的想望意識(shí)。王家衛(wèi)是一位具有國(guó)際影響力的華人導(dǎo)演,在他的電影里,所有的歷史感都被抽離了,剩下的是對(duì)過往歲月的追憶與緬懷。王家衛(wèi)通過電影創(chuàng)造了一個(gè)以懷舊為精神內(nèi)核的藝術(shù)王國(guó)——一個(gè)由個(gè)人自由主義、情愛和邊緣人生構(gòu)成的懷舊烏托邦王國(guó)。

    關(guān)鍵詞:王家衛(wèi);懷舊;都市烏托邦

    作者簡(jiǎn)介:趙皓(1982-),男,云南昆明人,碩士,西南林業(yè)大學(xué)研究生院助教,研究方向?yàn)橛耙曃幕u(píng)、高等教育管理,本文第一作者;楊云卿(1984-),女,云南臨滄人,學(xué)士,云南省有色地質(zhì)局地質(zhì)勘測(cè)院統(tǒng)計(jì)員,研究方向?yàn)橄愀垭娪?,本文通訊作者?/p>

    [中圖分類號(hào)]:J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]:A

    [文章編號(hào)]:1002-2139(2016)-11--03

    電影是一個(gè)充滿藝術(shù)探索的領(lǐng)域,導(dǎo)演針對(duì)電影所涉及的主題和風(fēng)格展開方方面面的試驗(yàn),表達(dá)的是特定的對(duì)現(xiàn)實(shí)文化實(shí)有狀況的想望意識(shí),如同布爾迪厄(Pierre Bourdieu)所說的“文化煉金術(shù)”。馬塞爾·馬爾丹(Marcel Gabriel)在《電影語言》一書中把電影導(dǎo)演大致分成兩類:一類是從思維和概念出發(fā)來拍攝電影,另一類則更注重個(gè)人的感覺和直覺。馬爾丹進(jìn)一步解釋道,前一類導(dǎo)演“傾向于根據(jù)他們個(gè)人的看法來重現(xiàn)世界,因而把重點(diǎn)放在章法上,因?yàn)檫@是誘惑觀眾的主要手段,同時(shí)也是以一個(gè)多少是概念化的形象世界來抓住觀眾,使之無法逃脫掌握的主要工具。屬于后一類的導(dǎo)演則相反地力求在現(xiàn)實(shí)世界面前隱藏自己,讓他們想表達(dá)的意思在直接的和客觀的表現(xiàn)中浮現(xiàn)出來,因此在他們的作品中,跟被表現(xiàn)的事物相比起來,章法只占次要地位,觀眾的自由也要大得多?!盵1]倘若對(duì)號(hào)入座尚可言之成理的話,中國(guó)香港導(dǎo)演王家衛(wèi)(Wong Kar-wai),便是那種從思維和概念出發(fā),執(zhí)著于以精神內(nèi)核為中心來塑造烏托邦的導(dǎo)演。在二十多年里,王家衛(wèi)完成了由一個(gè)初生之犢,晉升成為國(guó)際級(jí)導(dǎo)演的歷程,其人其影無不解構(gòu)著一段段都市愛情和都市神話,呈現(xiàn)出后工業(yè)時(shí)代的都市人在親情、愛情和信仰失落中的孤獨(dú)處境,以至于輿論普遍稱他為“電影詩(shī)人”[2]。

    一、老上海的懷舊影像

    “我是上海制造,香港加工出來的?!盵3]王家衛(wèi)構(gòu)建的第一個(gè)烏托邦想象是“老上?!薄I虾?,簡(jiǎn)稱滬,別稱申,是中華人民共和國(guó)的直轄市之一,自近代起上海便是中國(guó)金融和貿(mào)易的中心城市,老上海的文化被稱為“海派文化”,它是在中國(guó)江南傳統(tǒng)文化(吳文化)的基礎(chǔ)上,與開埠后傳入的歐美文化融合而逐步形成的,既傳統(tǒng)又現(xiàn)代,既開放而又自成一體的獨(dú)特風(fēng)格。王家衛(wèi)的童年在老上海度過,記憶成為他的電影中的老上海形象。據(jù)王家衛(wèi)回憶,5歲時(shí)他隨父親遷居香港。王家衛(wèi)的母親酷愛看電影,以至于王家衛(wèi)的大部分童年耗在了九龍的戲院里[4]。電影讓王家衛(wèi)排遣了不少童年無朋無伴的寂寞,他發(fā)現(xiàn)電影不需要語言就能講很多事情,這是電影帶給他最初的安慰與震撼。

    童年是藝術(shù)家靈感的源泉。自小在海派氛圍長(zhǎng)大的王家衛(wèi),客居香港后仍然別離不了對(duì)老上海的幽思,區(qū)域位置是如此分明,人的身份卻又是模棱兩可。在王家衛(wèi)的電影里,無處不徘徊著老上海的幽靈。但這與其說是對(duì)上海的記憶,不如說是對(duì)老上海的烏托邦想象?!栋w正傳》雖然講的是香港的事情,但“阿飛”一詞本起源于20世紀(jì)40年代上海灘的洋涇浜英語,其“飛”源自于Fly,乃蒼蠅之意,在美式英語中特指奇裝異服、言語輕狂的年輕人。此詞融入漢語文化圈之后,具有很濃的海派文化色彩。即使是直接表現(xiàn)香港的影片,仿佛也是老上海派生出來的一個(gè)副本,如《花樣年華》所表達(dá)的惆悵與哀戚,有一種特殊的異質(zhì)感,令人對(duì)現(xiàn)實(shí)中的上海產(chǎn)生別樣感受。有學(xué)者認(rèn)為,經(jīng)過了多年的精神改造,一些上海人失去了對(duì)上海歷史的記憶和對(duì)上海歷史的敘述能力,于是上海不得不借助其“香港鏡像”來恢復(fù)對(duì)往昔的緬懷[5]。

    上世紀(jì)60年代是一個(gè)隱晦的時(shí)代,感情不易外露,為了還原那時(shí)那景各種懷舊符號(hào)便偽裝成為飾物粉墨登場(chǎng)。懷舊主義的本質(zhì)就是“戀物”。王家衛(wèi)不遺余力地表現(xiàn)出對(duì)舊物事的迷戀:老式座鐘、老式電話機(jī)、精美的老式胸針、考究的老式旗袍……殖民地老上海和殖民地香港,在大量的物件、器具、文學(xué)作品、時(shí)代歌曲、人類學(xué)采樣的共同編碼下,一種深刻而內(nèi)斂的懷舊情愫得到了恰如其分的再現(xiàn)。演員潘迪華作為“海派文化人類學(xué)活標(biāo)本[6]”曾在王家衛(wèi)的兩部電影里出現(xiàn),自始至終都講上海話——一部是在《阿飛正傳》里演張國(guó)榮的養(yǎng)母,另一部是在《花樣年華》中演上海包租婆,她那低眉間透露出的精明眼神,透出一股海派女人的凌厲氣息?!痘幽耆A》則借一對(duì)男女在越軌行為與意識(shí)上的掙扎和游移,寄寓對(duì)“那個(gè)時(shí)代”的風(fēng)物景觀和情感模式無限的依戀 [7]。按照美國(guó)學(xué)者詹明信(Fredric R. Jameson)的分析,懷舊的本質(zhì)“對(duì)于我們失去的歷史性、以及我們生活過正在經(jīng)驗(yàn)的歷史的可能性,積極營(yíng)造出來的一個(gè)癥狀,是力圖重現(xiàn)‘失落掉的欲念對(duì)象?!盵8]王家衛(wèi)是上海人,生于20世紀(jì)50年代,5歲隨家人移居香港,20世紀(jì)60年代是他的成長(zhǎng)歲月。初到香港的王家衛(wèi)因語言不通交不到朋友,于是把精力一股地投入到看電影里[9]。隨著成長(zhǎng),王家衛(wèi)從電影的觀賞者換位為電影的創(chuàng)造者,但是他的記憶一直沉溺在如癡如醉的童年時(shí)代,他的影像也往往閃回到那個(gè)消逝的時(shí)代,編碼的過程從物質(zhì)主義上升到精神烏托邦,其骨子里仍舊是時(shí)間與記憶的囚徒。

    二、香港的后現(xiàn)代都市景觀

    王家衛(wèi)構(gòu)建的第二個(gè)烏托邦是“香港”。香港,是一個(gè)由海洋和戰(zhàn)火陶孕而成的珍珠,一個(gè)國(guó)際化的金融中心,曾經(jīng)的“亞洲四小龍”之一。它是中華人民共和國(guó)首個(gè)特別行政區(qū)。香港開埠前乃一有少量人口的漁村,1842年因大清帝國(guó)對(duì)外戰(zhàn)敗,香港的領(lǐng)域被分批割讓及租借予英國(guó)成為殖民地。二戰(zhàn)后,香港經(jīng)濟(jì)和社會(huì)迅速發(fā)展,并以全亞洲最良好的治安、自由的經(jīng)濟(jì)體系以及完善的法制而聞名于世。香港和上海這兩個(gè)華洋雜處、錦衣玉食、不拘一格的城市,是王家衛(wèi)的功底氣脈。他對(duì)香港這個(gè)有著特殊歷史際遇、政治背景而產(chǎn)生的幾近自由放任狀態(tài)的資本社會(huì),有著深入的感嘆與觀察。隨著時(shí)間發(fā)展,完全自由放任的市場(chǎng)和個(gè)人主義價(jià)值觀并沒有解決基本的社會(huì)問題,相反一些社會(huì)問題更加激化。正如《不安全的時(shí)代》的作者所描寫的那樣,因?yàn)樽杂煞湃沃髁x代表的是金融利益,自由市場(chǎng)并不絕對(duì)安全,它是“以犧牲大多數(shù)認(rèn)為代價(jià),為金融利益提供了安全。每逢自由市場(chǎng)制度經(jīng)歷周期性危機(jī)時(shí),一切調(diào)整和風(fēng)險(xiǎn)的負(fù)擔(dān)總是被轉(zhuǎn)嫁到大多數(shù)人身上。”[10] 覆巢之下,安有完卵?面對(duì)社會(huì)動(dòng)蕩,來來往往的大都是一些漂泊孤寂、無依無靠的靈魂。

    “都市”在王家衛(wèi)這里,是一種無法拒絕又令人試圖逃避的所在。本雅明(Walter Benjamin)認(rèn)為,“住在大城市中心的居民又退化到野蠻狀態(tài)中去了……安逸使人們封閉了起來”,偏執(zhí)于自我理念,放逐、疏離、隱忍,對(duì)層出不窮的新事件、新情況做出快速反應(yīng)并迅速保護(hù)自己的能力,是現(xiàn)代都市人的標(biāo)志之一,都是現(xiàn)代都市人心態(tài)的共通之處[11]。在人來人往的街頭,在鋼筋混凝土造就的硬冷叢林中,往往能從王家衛(wèi)電影中看到香港后現(xiàn)代都市景觀的種種哀樂,展現(xiàn)了一種后現(xiàn)代的自戀人生?!耙?yàn)楣陋?dú),所以沉默;因?yàn)椴辉敢獬袚?dān)或者害怕被拒絕,所以只說給自己聽;因?yàn)榇嗳?,外表?jiān)強(qiáng)下的極度脆弱,所以才極端自閉。所以王家衛(wèi)的電影中人物的內(nèi)心獨(dú)白無所不在?!盵12]王家衛(wèi)的鏡頭下并不缺乏這些寄居在后現(xiàn)代大都市卻深感落寞的“無腳鳥”,其電影角色大多無名無姓,有的只是綽號(hào),人物本身成為可有可無或可以任意替換的符號(hào)。于是,布宜諾斯艾利斯不可能成為那對(duì)著名同性戀人的溫柔之鄉(xiāng),在拒絕過去和尋覓新的歸屬中,人物的肉體和思想隨著情緒的下滑而不斷迷失。王家衛(wèi)電影的獨(dú)特性在于他描繪出的一個(gè)純屬于個(gè)人烏托邦的世紀(jì)末華麗城市——香港,人物置身其中卻不知今夕何夕,這是高度抽象后的真實(shí)。在《阿飛正傳》里,旭仔與蘇麗珍、舞女露露之間的情來緣去并沒有明顯的理由,他們的角色是被鏡頭抽離出來的平凡人群像,代表了無法定位的香港心靈,正在反思殖民歲月里的身份和出路。這些電影角色,在碎片樣零散的時(shí)間和封閉的空間里,無法把握命運(yùn),只好逃避到對(duì)過往的無盡追憶甚至追悔中,任由時(shí)光在身邊流逝,即便像《2046》這樣以開往未來的列車為背景,敘事仍然是指向過去的。在“輕”與“重”之間,顯然王家衛(wèi)選擇了“輕”,他憑借光影把無所適從的內(nèi)心想望寄托于過去那個(gè)讓他快樂成長(zhǎng)的“60年代”。如今生活節(jié)奏轉(zhuǎn)得越來越快,懷舊烏托邦王國(guó)還像圖騰一般,縈繞在大都市上空,但一切都回不去了。

    三、懷舊烏托邦王國(guó)

    人總是從一定的社會(huì)情景出發(fā)來確定什么是烏托邦。現(xiàn)代以來對(duì)電影界有重大影響的“烏托邦思想”,所表達(dá)的就是特定的導(dǎo)演精英運(yùn)用藝術(shù)形式、風(fēng)格和想象力對(duì)現(xiàn)實(shí)世界實(shí)有狀況的想望意識(shí)。對(duì)于烏托邦的意義,卡希爾(Ernst Cassirer)說:

    一個(gè)烏托邦,并不是真實(shí)世界即現(xiàn)實(shí)的政治社會(huì)秩序的寫照,它并不存在于時(shí)間的一瞬或空間的一點(diǎn)上,而是一個(gè)“非在”(nowhere)。但是恰恰是這樣的一個(gè)非在概念,在近代世界的發(fā)展中經(jīng)受了考驗(yàn)并且證實(shí)了自己的力量?!瓰跬邪畹膫ゴ笫姑驮谟冢鼮榭赡苄蚤_拓了底盤以反對(duì)對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)事態(tài)的消極默認(rèn)[13]。

    烏托邦思想所表達(dá)的是一種對(duì)完美社會(huì)形態(tài)的想望,比如“懷舊”這個(gè)觀念是社會(huì)變革時(shí)期落寞貴族所想望的烏托邦,它包含一些舊時(shí)代的秩序、訊息和理想化的時(shí)代精神。王家衛(wèi)的電影與傳統(tǒng)文化、鄉(xiāng)村背景、民族苦難均沾不上邊,他的故事有著同一個(gè)精神內(nèi)核——為了追思一段流逝的感情,為了復(fù)活一個(gè)為了忘卻而紀(jì)念的年代。站在20世紀(jì)90年回望60年代,將這兩個(gè)年代并置重構(gòu),王家衛(wèi)電影里所有的歷史感都被抽離掉了,只剩下王家衛(wèi)對(duì)過往歲月的烏托邦想象,他捍衛(wèi)的根本立場(chǎng)和最高理想是個(gè)人自由主義、情愛和邊緣人生構(gòu)成的懷舊王國(guó)。王家衛(wèi)曾借周慕云的口在《2046》里說“有些東西我永遠(yuǎn)不會(huì)借給別人”;到了《一代宗師》里發(fā)展為“念念不忘,必有回響”。為了與過去更好的告別而開始創(chuàng)作卻被更深地代入,這成為王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的母題之一。對(duì)此,《花樣年華》的片尾字幕已有交代:

    那些消逝了的歲月,仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃,看得到,抓不著。他一直在懷念著過去的一切,如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃,他會(huì)走回早已消逝的歲月。

    由此可見,王家衛(wèi)式的“懷舊”不過是將各種相關(guān)的虛幻形象、年代符號(hào)、故事訊息用一種拼湊的手法混合在一起,創(chuàng)造一種與歷史無關(guān)的過去,其原因根源于當(dāng)下。作為一種社會(huì)力量,烏托邦思想也并不是沒有根基的虛幻意識(shí),它是既定的社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)秩序轉(zhuǎn)化的結(jié)果。香港于1966-1967年間爆發(fā)了不少反殖民示威運(yùn)動(dòng),“六七”之后,香港經(jīng)歷了一系列改革,開始朝大都會(huì)的模式發(fā)展,舊有的價(jià)值觀分崩離析了。香港,不得不重新思考它的過去與未來,積極應(yīng)對(duì)變革。王家衛(wèi)的多部電影表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)正處于變革過渡期的香港人的漂泊心態(tài),也成了那個(gè)時(shí)代的注腳。王家衛(wèi)的精神內(nèi)核和烏托邦思想表明,他是冷酷仙境里面妙手書生,漫天的繁華,他不逃避,暗里的流弊,他也不抵抗,他與這個(gè)時(shí)代一同升騰,也注定一同沉淪。他不通過電影為世人提供終極關(guān)懷或哲學(xué)思考[14],他通過電影創(chuàng)造了一個(gè)以懷舊為精神內(nèi)核的藝術(shù)王國(guó)。

    參考文獻(xiàn):

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