歌劇選段《巴山蜀水要解放》演唱分析

李仙

摘要：歌劇傳入中國之后，百年來獲得了蓬勃發(fā)展?！栋蜕绞袼夥拧愤x自大型民族歌劇《江姐》。歌劇《江姐》的民族化特征顯著，它借鑒了地方音樂語言，對戲曲及板腔體的研究也頗為深刻。文章對選段《巴山蜀水要解放》的音樂、演唱以及人物情感的表達進行了論述，對于民間音樂元素的運用更使得整個音樂充滿了民族特色。在演唱方面，根據(jù)人物的角色以及處境來進行演唱，才能更好地將音樂與演唱融為一體，這才能更好的體現(xiàn)民族歌劇的真正魅力。

關鍵詞：《江姐》 《巴山蜀水要解放》 情感處理 演唱分析 體會

歌劇《江姐》由羊鳴、姜春陽、金砂作曲，閻肅作詞，創(chuàng)作于1962至1963年間，1964年由中國人民解放軍空政文工團首演于北京，1978年被拍攝成為電影藝術片。對經典作品歌劇《江姐》不斷地研究，細致的揣摩，才能更加清楚的了解中國民族歌劇獨特的魅力。

一、歌劇《江姐》的創(chuàng)作背景

歌劇《江姐》描述的是三大戰(zhàn)役的勝利到重慶解放前夕這段歷史。歌劇《江姐》的詞作家閻肅在大學時期經歷了這段黑暗的時期，并且熟悉當時的時代背景和四川諸多戲劇形式，加上借鑒了小說《紅巖》中的文學素材，閻肅先生僅僅用了18天的時間就寫完了《江姐》的全部初稿，接著三位年輕的作曲家羊鳴、姜春陽和金沙就開始了長時間的創(chuàng)作歷程。

《江姐》初稿片面照搬了川劇的元素，在塑造人物形象方面剛性有余而柔性不足。這時，作曲家們在婺劇中找到了江姐這個人物的主旋律。婺劇中用打擊樂來表達激烈情感的新穎方式使他們深受啟發(fā)。在江南戲曲柔美的音調中，羊鳴再次找到了《江姐》的主旋律，而四川戲劇中的一些音樂元素及風格，讓這種旋律變得更加豐富和大氣，充滿民族氣息。選段《巴山蜀水要解放》就是選自于紅色經典歌劇移植的現(xiàn)代川劇《江姐》。選段旋律跌宕起伏、氣勢磅礴，表現(xiàn)中國共產黨人為推翻國民黨反動統(tǒng)治，建立社會主義社會的革命意志和豪邁、樂觀的戰(zhàn)斗情懷。

二、選段《巴山蜀水要解放》音樂分析

《江姐》可以說是中國民族歌劇的代表性劇目，其中的選段《巴山蜀水要解放》借鑒了戲曲音樂的板腔體結構原則，形成了一個典型的板腔體唱段。唱段為了烘托音樂的氣氛，運用了川劇高腔“人聲幫腔”方式，為江姐這個革命者形象定了一個調子，給人以獨特的音樂享受。不僅如此，這個唱段在情感表達之外，還兼有敘事功能，它交代了“江姐”離開重慶前往華鎣山執(zhí)行任務這一全劇關鍵性情節(jié)。因此，選段《巴山蜀水要解放》是一個抒情性與敘事性相結合的唱段。

作為一個板腔體的唱段，按速度和板式的變化可分為三個部分：散板、快板、慢板。

第一部分從江姐的散板開始，表面上看，唱段是在“寫景”的，但其實是為了抒發(fā)一種革命的豪情?！翱撮L江”和“望山城”是江姐在全劇中的一個“亮相”，如同戲曲中“叫板”，演唱者在演唱時要有一種“高瞻遠矚”的感覺，俯瞰長江、遙看山城，滿懷革命激情。在演唱開始的兩個“看長江”時，演唱者應有一種先聲奪人的氣勢。第二句雖然只有“看長江”三個字，但在演唱時應分為三逗，即三個字分別為“頭逗”“腰逗”和“尾逗”。

第二部分是一個快板段落，由三個樂段構成。第一段開始處是一個快速的過門。與前后的對比造成一種“緊拉慢唱”的效果。這一段江姐為獨唱，而鋼琴伴奏以連續(xù)的八度和連續(xù)和弦的演奏方式，強有力的推動了劇情的發(fā)展。

第二段由4句組成，前后兩句是典型的戲劇腔式，為“頂板漏腰兩腔式”；第三句是“頭眼分尾兩腔式”，第四句是“頂板漏腰兩腔式”，最后是“快把征途上”的重復。這一段演唱速度有所加快，表達出江姐上征途的迫切心情和高昂的革命斗志。

第三段由四個短句構成，表現(xiàn)出戲曲“急板”的風格。這一段速度再次加快，演唱者需要唱出一種“快馬加鞭馬蹄急”的感覺。

第三部分從“啊”字來，來自于婺劇的拖腔，它與前面伴奏（“過門”）構成了一個完整樂句。

這個唱段的一大特色就在于此，獨唱和鋼伴在音樂中完美的銜接，與主題相融合，并構成一個完整的旋律線。需要指出的是，這個快板或稱“快板主題”，可以說是蘊含在江姐唱段中的另一個具有主題性的音樂因素。

接著的段落是一個慢板，即這個唱段的第三部分，由4個樂句及其重復構成了一個較為完整的樂段結構。這個慢板來自越劇中的“清板”?！扒灏濉笔窃絼≈幸环N風格細膩、長于抒情的板式，它持續(xù)的音區(qū)并不高，有時甚至更會有一種低回婉轉的音樂性格。這一部分的演唱應該盡可能的流暢，尤其是最后一句“陽”字，應采用戲曲演唱“偷氣”的方法來表現(xiàn)拖腔，使之連貫自如。

縱觀《巴山蜀水要解放》這個唱段，我們可以了解到，其音樂材料基本上都來自主題歌《紅梅贊》，并使“快板主題”和“慢板主題”得以呈現(xiàn)，為后面江姐唱段做了音樂材料上的鋪墊。

三、民族歌劇演唱思索

（一）歌劇演唱應擁有一顆虔誠的心

歌劇被譽為是音樂表演的最高形式。千百年來，音樂史上出現(xiàn)過眾多經典歌劇和經典唱段。中國民族歌劇雖起步較晚，但同樣也涌現(xiàn)出了相當數(shù)量的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀唱段。歌劇《江姐》在眾多歌劇作品中脫穎而出，它經歷了五代人的傳承，時至今日，這些優(yōu)秀的藝術家們?yōu)榇蟊妿淼慕浀溆绊懼恳晃灰魳啡?。一方面，隨著我國聲樂演唱事業(yè)的不斷進步，從聲樂演唱觀念和演唱技術來看，又有了長足的發(fā)展。而另一方面，也出現(xiàn)了歌劇演唱與情感表達相脫離的現(xiàn)象。具體來說就是，演唱中過于注重演唱技巧，而對于歌劇形象的塑造和主題情感的表達不夠細膩。作為一名專業(yè)的歌劇演員，更是要對自己嚴格要求，在演唱歌劇的時候更應該放下身架，力求能懷著一顆虔誠之心，來表現(xiàn)角色。

（二）將情感的表達作為歌唱的首要任務

歌唱的最終目的就是情感的表達，在歌劇表演中，演唱者必須感受其中的文字與曲調融為一體的奧妙，還要從歌詞中讀準所要表達的思想內容，通過這樣的理解進行再創(chuàng)造，以此來做到發(fā)自內心的有感而唱，做到唱中有情，以情傳聲。要對歌劇作品有全面的了解，包括創(chuàng)作背景、創(chuàng)作目的、藝術風格，才能體驗人物情感。演唱者應與作品中的人物情感相融合，將自己化身為作品中的人物，通過想象，聚精會神的體會和融入到相似的氛圍之中，此時演唱者便已經有了一種表演的欲望，這就可以基本上表達出作品應有的感情，但是切記過于激動，導致破音。

（三）對咬字行腔藝術的重視

中國歌劇藝術的演唱，注重“字正腔圓”，追求在咬字、吐字及行腔方面的準確性，這種演唱方法繼承了傳統(tǒng)的民歌的演唱方法（如說唱藝術、傳統(tǒng)戲曲等）；另一方面，它又吸收了美聲的發(fā)聲技巧，因此可以說，我國民族歌劇咬字行腔的藝術是我國民族歌劇藝術表現(xiàn)的主要特征。

總之，民族歌劇的發(fā)展，從模仿嘗試到初具歌劇形式，從單一創(chuàng)作到多元化創(chuàng)作，為中國音樂文化增添了新的色彩。21世紀這個多元化的時代同樣也對民族歌劇演唱者提出了新的要求。一方面，要繼承經典；另一方面，要根據(jù)歌劇作品實際情況，積極對各種演唱方法進行深究。這樣，我國的民族歌劇才能真正的與時俱進，從而走上一條良性的發(fā)展道路。

（四）個人演唱體會

我喜愛歌劇，我喜愛演唱富于戲劇性的歌劇唱段，我更喜愛演唱中國味十足的歌劇唱段。通過演唱歌劇選段《巴山蜀水要解放》，使我體會到戲劇板式在中國歌劇的運用，其中民間藝術手法的運用，突出了民族特色，加深了我對民間音樂的喜愛，并且也有了想要進一步研究民族音樂的欲望。通過五代藝術家對“江姐”這一角色的詮釋，使我學會了如何才能更恰當?shù)厝谌虢巧?，更完整地把握人物情感?/p>