古琴曲《雙鶴聽泉》音樂分析

車立華

【摘要】古琴音樂中凝聚著中國(guó)古代文人的生活氣息。是傳統(tǒng)文人音樂的精華結(jié)晶！琴曲《雙鶴聽泉》雖說是作為琴學(xué)門徑的入門小曲，卻在有限的篇幅中完整的展現(xiàn)了一段動(dòng)態(tài)的寫意畫卷！同樣，其有限篇幅中包含了完整的結(jié)構(gòu)，本文以金陵琴社已故社長(zhǎng)劉正春老先生整理曲譜，并結(jié)合劉老演奏音頻材料入手分析，以期了解中國(guó)古琴音樂在結(jié)構(gòu)以及旋律發(fā)展上的特點(diǎn)，為古琴曲的分析以及創(chuàng)作做一點(diǎn)有益嘗試。

【關(guān)鍵詞】《雙鶴聽泉》；古琴曲；劉正春；音樂分析

古琴是公認(rèn)中國(guó)古代最為獨(dú)特、最具文化氣息的樂器。以古琴文化載體的研究被稱為“琴學(xué)”。這在其他樂器中是不多見的！這種研究包含著琴體式樣、琴論、琴派、減字譜、演奏方式以及美學(xué)等諸多方面！歷史中有個(gè)許多優(yōu)秀的琴曲出現(xiàn)，但從諸多琴譜發(fā)掘整理統(tǒng)一，僅有3000余首留存下來！在這3000余首中，今人僅能演奏200左右！《雙鶴聽泉》便是這其中一首小曲！

一、古琴曲《雙鶴聽泉》解題

《雙鶴聽泉》即琴曲《雙清》之引，又名《聽泉吟》《聽泉引》，在存見的琴譜中，最早出現(xiàn)在明末《文會(huì)堂琴譜》中。并收錄在《指法匯參確解》《琴學(xué)初津》《醒心琴譜》《琴心直指》等琴著中，另嶺南派《雙鶴聽泉》傳自《古岡遺譜》

《醒心琴譜》中《雙鶴聽泉》題解為：“明曲，作者不詳。其曲寬轉(zhuǎn)平和，音節(jié)大雅，有置身空山，澗流清韻之妙。以此曲洗滌塵囂，安心空靈，大為妙哉?！?/p>

《指法匯參確解》：“聽泉短曲耳。寬轉(zhuǎn)平和，音節(jié)大雅，靜夜以中音奏之，何異置身澄間，聽山溜清韻，洗滌塵襟？大愚識(shí)?！?/p>

《琴學(xué)初津》：“是操有分二段，未給命名之義，然其氣韻是三非二，採(cǎi)自遠(yuǎn)堂與大還閣合參，以符其氣韻也。蓋小曲之傳，必有妙義，勿嫌其小而輕棄之。千里志?！?/p>

以上所列從以下幾個(gè)方面對(duì)此曲進(jìn)行論述。一是對(duì)琴曲創(chuàng)作時(shí)代、作者，“明曲，作者不詳”。 另有資料提及《雙鶴聽泉》是指宋朝石揚(yáng)修創(chuàng)作的《猿鶴雙清》的序曲，后來改稱之為《雙泉引》。二是談?wù)摰角偾粽{(diào)“其曲寬轉(zhuǎn)平和，音節(jié)大雅”、“寬轉(zhuǎn)平和，音節(jié)大雅，靜夜以中音奏之”，三是論述琴曲結(jié)構(gòu)“是操有分二段，未給命名之義，然其氣韻是三非二”四是對(duì)琴曲進(jìn)行了美學(xué)上的闡述“以此曲洗滌塵囂，安心空靈”，“何異置身澄間，聽山溜清韻，洗滌塵襟”。同時(shí)我們亦可以發(fā)現(xiàn)同一首琴曲，也會(huì)面臨現(xiàn)存多個(gè)不同版本琴譜的現(xiàn)象 “嶺南派《雙鶴聽泉》傳自《古岡遺譜》”，“採(cǎi)自遠(yuǎn)堂與大還閣合參，以符其氣韻也”這給現(xiàn)代從事“打譜”的琴家們帶來了大量的工作量！所以“琴學(xué)”中有“小曲半年，大曲三年”的說法，是說學(xué)習(xí)新曲的過程，同時(shí)也是在說“打譜”工作！本文所選《雙鶴聽泉》是由金陵派代表人物劉正春{1}先生在王生香{2}先生傳譜基礎(chǔ)整理所得！

二、《雙鶴聽泉》音樂分析

現(xiàn)存古琴曲譜多為減字譜，樂曲的節(jié)奏信息只能通過一些演奏手法，指法部分的保留下來！由于這種記譜方式不完善，很多音樂特征無法再譜面上體現(xiàn)，這就需要近代琴家根據(jù)自己的理解、領(lǐng)悟去解讀古曲！個(gè)人領(lǐng)悟不同，也就造成了同首古琴曲，在打完譜之后或多或少存在區(qū)別！

《雙鶴聽泉》現(xiàn)代流傳較廣的版本是詹澄秋{3}先生所打譜版本，詹先生是按照兩段結(jié)構(gòu)打譜，本文所選分析劉正春先生整理的曲譜與詹老所打不同，按照三段結(jié)構(gòu)打譜！這一點(diǎn)更符合《琴學(xué)初津》中說題“然其氣韻是三非二”。而從二人錄音資料比較詹澄秋先生的《聽泉引》（雙鶴聽泉）堅(jiān)實(shí)方正，一板一眼。劉正春先生的《雙鶴聽泉》則寬緩溫潤(rùn)，頗有書卷氣。其風(fēng)格更能體現(xiàn)古琴這一文人音樂的特色，

（一）樂段劃分

樂曲以仲呂均定調(diào)，即F宮調(diào)式，也就是以第三根弦定音高為“F”作為調(diào)式主音宮音，七根弦音高由低到高分別是“C D F G A c d”，全曲中又存在同宮轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象！其各段結(jié)構(gòu)如下：

1、第一樂段以“地曠境宗，鶴鳴秋月”為題。以“D”開頭，結(jié)束于“D”。定義為F宮系統(tǒng)D羽調(diào)式！以平均節(jié)奏的“打圓”開指！（如譜例1）

開指分句清晰，節(jié)奏穩(wěn)定！“打圓”結(jié)束后進(jìn)入到下四度的“A”，具有主到屬的意味！基本確定了本段調(diào)式。

開指之后進(jìn)入入調(diào)部分，這一部分可以分成兩個(gè)樂句，以音高區(qū)分本曲所描述的兩個(gè)形象。第一樂句基本都在低音區(qū)的“一”“二”“三”弦上做文章，以穩(wěn)健的低音塑造“鶴”這一形象穩(wěn)健平和?。ㄈ缱V例2、3）

對(duì)比兩份譜例，例3是例2上五度的稍作變化的自有模仿，用以鞏固主題形象！兩個(gè)樂節(jié)在指法上也非常相似！除正常左手按音外，還都用上了“撞”和“猱”的指法。

2、第二樂句與第一樂句音區(qū)上形成對(duì)比（如譜例4 5）

相對(duì)第一樂句，此樂句基本都在全曲的高音區(qū)部分。樂曲從本段的主音“D”開始，開始逐漸級(jí)進(jìn)上行！在樂段結(jié)束進(jìn)入調(diào)式主音“D”同時(shí)也是全曲最高音！相對(duì)第一樂句的穩(wěn)健平和的鶴的形象，這一樂句則用高音區(qū)來塑造“泉”這一形象的清流婉轉(zhuǎn)。

3、第二樂段同樣由兩個(gè)樂句組成，劉老在樂段開始給出“泉聲潺濃，響徹空山”的標(biāo)題，提示此段主題應(yīng)為“雙鶴聽泉”中的“泉”這一形象。為了突出“泉”的靈動(dòng)，樂曲在速度上相對(duì)第一樂段要快些，音樂發(fā)展則在音高相對(duì)輕悅的“五”、“六”、“七”為主。用以營(yíng)造出一種“石上流泉，涓涓綿綿，既清且輕”的意境！本段同樣構(gòu)建在“D”羽調(diào)式上。上句由“C”開始，最后落入調(diào)式屬音“A”上（如譜例6）

在這一樂句最后5小節(jié)是，反反復(fù)復(fù)重復(fù)“A”音，很容易讓人誤以為是進(jìn)入了“角調(diào)式”。而旋律發(fā)展中“A”并不是其穩(wěn)定音，定義其為調(diào)式主音，得不到其他音級(jí)的有力支撐！而定義為“D”羽調(diào)式，“A”在其調(diào)式中，處于屬音位置，有力的支撐了前面僅僅出現(xiàn)兩次的宮音“D”，同時(shí)，形成開放式樂句，有利于發(fā)展第二樂句！（如譜例7）

第二樂段與第一樂段相同道理，盡管最終落音落在“F”上，但其調(diào)式仍然處于“D”羽調(diào)上！為了突出“泉水”這一形象，此段不光是在“節(jié)奏”這一因素上做了文章，同樣在彈奏的琴弦上也有所考慮，重點(diǎn)在“五”、“六”、“七”這三根發(fā)音相對(duì)輕靈的琴弦。突出了泉水潺潺，如玉珠落盤！樂曲落于“F”音上稍作停頓，氣息似斷未段時(shí)即起手第三樂段。

4、第三樂段轉(zhuǎn)到F宮調(diào)中， 標(biāo)題為“沖霄而去，不知所之”?？梢岳斫鉃椤苞Q”這一形象的離去，為了描寫這一形象，音樂發(fā)展由第二段的以“五”、“六”、“七”弦逐步過渡到“一”、“二”、“三”弦。音樂速度也有所減慢！盡管此段在用弦上與第一段遙相呼應(yīng)，但其音樂材料卻與首段不同，（見譜例8、9）同樣可以分成兩個(gè)樂句。

從上兩份譜例可以看出，此段樂段仍為不對(duì)稱上下樂句結(jié)構(gòu)，例8中樂句從主音上方三度“A”向上級(jí)進(jìn)發(fā)展進(jìn)入樂節(jié)高潮“G”，形成“一飛沖天”之勢(shì)后，下行發(fā)展進(jìn)入調(diào)式主音“G”。而例9從主音下方三度“D”開始圍繞主音做上下反復(fù)后回歸主音結(jié)束樂段，形象的描寫出“鶴”一飛沖天后，不疾不徐，煽動(dòng)翅膀，漸行漸遠(yuǎn)！

尾聲為琴曲中較長(zhǎng)使用的泛音技法，樂句短小，音樂材料簡(jiǎn)單，用以鞏固第三樂段的”F”宮調(diào)式（如譜例10）

同時(shí)，泛音本身若“蜻蜓點(diǎn)水勢(shì){4}”，其音響清亮晶瑩，虛緲飄幻，富于幻想。很好的營(yíng)造了“雙清{5}宜人，神志俱暢”

（二）曲式結(jié)構(gòu)及發(fā)展手法

1、曲式結(jié)構(gòu)

古琴音樂的趨勢(shì)結(jié)構(gòu)與發(fā)展手法，不像西方音樂那樣有著固定的結(jié)構(gòu)與發(fā)展邏輯，而是根據(jù)樂曲的內(nèi)容和思想感情的發(fā)展而決定{6}。劉正春先生“打譜”后的《雙鶴聽泉》仍然遵循這種原則。

縱觀全曲，由引子、正身、尾聲組成。引子和尾聲使用材料對(duì)比比較明顯，具體體現(xiàn)在其調(diào)式和音樂材料上?。ㄒ娮V例1和10）樂曲的正身部分為全曲的中心，篇幅最大，分出三個(gè)樂段。形成無再現(xiàn)的三段體結(jié)構(gòu)！三個(gè)樂段均又自由引伸發(fā)展的“上下句式”的散句結(jié)構(gòu)樂句構(gòu)成！第一樂段用音高對(duì)比兩個(gè)音樂形象，在第二第三樂段進(jìn)行分別描述！但在其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和意境中并非孤立存在！

整體看來，其曲式結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法相對(duì)較散，不像西方音樂那樣有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和發(fā)展邏輯！這是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂往往并不注重結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，而更多的依據(jù)樂曲的內(nèi)容和其內(nèi)在思想感情的發(fā)展而決定{7}。以古琴音樂為代表的古曲猶如此！看似形散卻依然有著其獨(dú)特的規(guī)律可循！胡向陽(yáng){8}曾對(duì)古琴曲的分析方法定義為“四速五部體”{9}即“散—慢—中—快—散”宏觀結(jié)構(gòu)布局。劉正春先生整理后的《雙鶴聽泉》也是處于這種宏觀框架之下略加變化，具體為“散—入慢—快—散—尾聲”五個(gè)部分。這種結(jié)構(gòu)劃分，不僅交代了全曲的整體結(jié)構(gòu)，同時(shí)提示全曲各部分的基本速度?！吧ⅰ辈糠譃槿樱ㄗV例1），其速度較為緩慢，靈活隨性！近似于散板又存在“定拍”。鋪墊了全曲基本情緒并引入主題?！叭肼辈糠譃橹黝}材料的引入，相對(duì)于“散”部分速度較快，雙主題對(duì)比鮮明！“快”部分為全曲速度的高潮，主題材料在全曲速度極致下的兩次變異衍生，形象的塑造了“泉”的形象！之后速度緩緩慢下來進(jìn)入“慢”部分。速度上相對(duì)“入慢” 稍有不同，有所加快，應(yīng)為一種“不急不緩”，情緒由“快”的舒張后緩緩歸于最初的平和安靜并進(jìn)入“尾聲”。尾聲速度接近“散”。充滿著欣賞完“雙鶴聽泉”這幅動(dòng)態(tài)畫面之后對(duì)人生和生命的感悟！

2、發(fā)展手法

在西方音樂中，無論是段落間的速度對(duì)比，還是主題、動(dòng)機(jī)間的對(duì)比，常常采用比較鮮明的對(duì)比、并置方式{10}。有著較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫿Y(jié)構(gòu)。古琴音樂為了起到襯托或塑造音樂形象主題發(fā)展方面較為自由。有別于西方音樂的強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)感。但同樣為了加深音樂主題。

在此《雙鶴聽泉》第一段中主題形象一出現(xiàn)之后，主題形象二直接出現(xiàn)，中間沒有任何過渡！在旋律發(fā)展手法上也無太多聯(lián)系！并且主題二整體音域比主題一高上一個(gè)八度！使得兩個(gè)主題對(duì)比強(qiáng)烈！但隨著之后的音樂發(fā)展，二者的強(qiáng)烈對(duì)比由內(nèi)在“隱結(jié)構(gòu)”聯(lián)系慢慢走向融合并成為一體！雙主題的出現(xiàn)不是為了形成矛盾對(duì)立，而是為了最終構(gòu)成“鶴”、“泉”、以及隱藏有畫面之外欣賞此景的“人”的和諧與統(tǒng)一！

這種“隱結(jié)構(gòu)”同樣存在于以下兩個(gè)方面：第一，整體漸變的速度貫穿全曲。前文提及此曲 以“散—入慢—快—散—尾聲”構(gòu)成整體結(jié)構(gòu)。速度包含在這種結(jié)構(gòu)中。為一種相對(duì)自由漸變式的發(fā)展方式。這種發(fā)展不同于西方音樂的速度并置，使得整首樂曲分段“不清晰”。但也正是因?yàn)檫@種“不清晰”使得整首樂曲連接成一體，看似“形散”內(nèi) “渾然天成”。第二，種子音{11}是兩個(gè)主題形象內(nèi)在聯(lián)系一起！具體表現(xiàn)在第二樂段樂句C和C′的音樂材料以譜例3所示“↓”所示幾音為種子進(jìn)行變化發(fā)展。值得注意的是，譜例3所描寫主題形象一“鶴”，而第二樂段則描寫主題形象二“泉”，“泉”之形象音樂材料卻是從“鶴”之材料提取。從而使得二者在“隱結(jié)構(gòu)”中保持內(nèi)在統(tǒng)一！同樣手法還有譜例4“↓”（“泉”形象）處幾音成為了譜例9（“鶴”形象）的種子音材料來源！

三、結(jié)語(yǔ)

雖然《雙鶴聽泉》在當(dāng)今琴家中流傳并不算太廣，其篇幅也不太長(zhǎng)，但從本文分析中可以看出，在宏觀結(jié)構(gòu)，調(diào)式調(diào)性以及主題形象塑造等音樂內(nèi)涵上比較豐富。其結(jié)構(gòu)布局自然，調(diào)式明晰！主題發(fā)展手法獨(dú)具特色！整觀全曲“似散實(shí)凝”。雖有琴家劉正春先生的二度創(chuàng)作過程，但仍能窺見古人在創(chuàng)作此曲的獨(dú)特創(chuàng)作方式。為我們今天在保持古琴這一文人音樂最原始的特色的情況下，去創(chuàng)作古琴音樂和結(jié)合更多音樂形式提供一點(diǎn)參考。

注釋：

{1}劉正春（1935-2013），古琴教育家、演奏家，現(xiàn)代金陵派的代表人物，金陵琴社社長(zhǎng)，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人（古琴·金陵琴派）。

{2}王生香（1902-1975），山東費(fèi)縣人，原名王敬亭，號(hào)賣履翁，現(xiàn)代古琴藝術(shù)家。

{3}詹智濬（1890年-1973年），字澄秋，諸城琴派的第四代傳人，近現(xiàn)代古琴音樂藝術(shù)大師。

{4}出自《五知齋琴譜》。

{5}雙清指早夏，[清]龔自珍《已亥雜詩(shī)》之三0七：“黃梅淡冶山釩靚，猶及雙清好到家?！?/p>

{6}査阜西，黃禮儀：《古琴音樂》，《音樂研究》，1991年，第2期。

{7}同上

{8}胡向陽(yáng)（1957-）男，碩士，武漢音樂學(xué)院音樂理論專業(yè)副教授，音樂教育學(xué)院院長(zhǎng)。

{9}胡向陽(yáng)：《古琴曲的宏觀結(jié)構(gòu)及材料運(yùn)動(dòng)形態(tài)》，交響·西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2004年，第2期。

{10}夏蒙：《淺析琴曲<憶故人>音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，《黃河之聲》，2014年，第16期。

{11}王震亞：《古琴曲分析》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2000年，第2頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉正春.二琴屋曲譜（手稿）.

[2]王震亞.古琴曲分析[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2000.

[3]李西安，軍馳.中國(guó)民族曲式（民歌、器樂部分）[M].北京：人民音樂出版社，1985.

[4]杜亞雄.中國(guó)傳統(tǒng)樂理教程[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[5]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2003.