黃永玉小說(shuō)與繪畫的母題關(guān)系研究

朱馮愷

《無(wú)愁河上的浪蕩漢子》是黃永玉的自傳體小說(shuō)，他陸續(xù)寫了十多年，完成了第一部《朱雀城》。他這一生足跡遍布多地，但故鄉(xiāng)在他心里從未被忘懷，他在一首詩(shī)中寫道：“……我的血是O型，誰(shuí)拿去，它對(duì)誰(shuí)都合適。我的心，只有我的心，親愛的故鄉(xiāng)，它是你的……”《朱雀城》是以他的家鄉(xiāng)鳳凰為原型塑造的，這樣做的意義是什么。畫家出身的他，長(zhǎng)于版畫，還精于篆刻，刀法瀟灑出塵，從事繪畫、雕刻這么多年，繪畫的手法是否與他的文章相融呢？

沈從文先生的《邊城》、《湘行散記》自一九三四年與一九三六年相繼發(fā)表后，湘西的文學(xué)形象被塑造為充滿原始力量、沒被現(xiàn)代文化入侵的世界。黃永玉的自傳體小說(shuō)《無(wú)愁河》同樣是以湘西為載體，地點(diǎn)從茶峒轉(zhuǎn)到了鳳凰，黃永玉筆下的湘西同樣是個(gè)對(duì)儀式充滿虔誠(chéng)的敬畏，充滿生命的原始力量，沒被符號(hào)化的世界?！稛o(wú)愁河》的主人公“序子”是個(gè)四歲的小孩，小說(shuō)大部分內(nèi)容是從“序子”的視角入手進(jìn)行，將“序子”看到和感受到的一切展現(xiàn)給讀者，在平淡的敘述中，將“世界”靜靜地體現(xiàn)出來(lái)。

“這地方叫赤塘坪，是個(gè)行刑砍腦殼的地方，殺人時(shí)候很多人擁到這里看殺人，頑童放學(xué)后經(jīng)過這里，東摸摸，西踢踢?！薄爱嫾t杠杠殺人了！”“今天殺了幾個(gè)？”“三八四十九個(gè)”，眾少年興趣來(lái)了。這是《朱雀城》中的兩段描寫，講的是鄉(xiāng)下行刑與國(guó)民黨在鄉(xiāng)下捕殺革命黨的事。在這段描寫中，黃永玉對(duì)“死”這件事是淡化的，變成習(xí)以為常的事件。在日常生活中，“死”的出現(xiàn)往往是震撼的，令人震驚的事件，而在《朱雀城》中，則成了日常生活的談資。魯迅在《吶喊》自序中講到在仙臺(tái)時(shí)的幻燈片事件：“我在畫片上忽然見到我久違的許多中國(guó)人，一個(gè)綁在中間，許多站在左右，一樣是強(qiáng)壯的體格，而顯出麻木的神情?！濒斞冈谶@件“砍頭”事件中深受沖擊，直接導(dǎo)致他棄醫(yī)從文。王德威的文章《從“頭”說(shuō)起——魯迅、沈從文與砍頭》對(duì)比了魯迅與沈從文筆下殺人事件的描寫，從魯迅的視角出發(fā)，沈從文對(duì)殺人場(chǎng)面淡漠的描寫，謹(jǐn)然與幻燈片里麻木的中國(guó)人一樣，變成了看客，同樣在這，黃永玉也變成麻木的看客了嗎？我認(rèn)為并不能這樣理解，在這里涉及“經(jīng)驗(yàn)性”的東西?！八馈笔巧慕K點(diǎn)，是人生的大事，是一種極端性，極端性的事件出現(xiàn)常常抓住人的注意，給人造成震驚。同時(shí)，人們喜歡極端性的事件滿足自己的需求，在被震驚之后，這種刺激的感覺漸漸消退，需要新的極端重新刺激，這一次次的震驚、刺激過程中，人對(duì)不能刺激、震驚自身的事物不再上心，這些平常性的經(jīng)驗(yàn)就被選擇性地忽略掉。黃永玉的性格是一種包容性的性格，對(duì)于經(jīng)驗(yàn)中的極端性黃永玉是拿平常心對(duì)待，對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的日常性，黃永玉也并沒有忽略、遺忘?！斑@是什么卵話，天底下的花哪有什么野不野的問題”，這是文中人物對(duì)于野花的看法，現(xiàn)代人們注意的是花店的鮮花，對(duì)于路邊的花則會(huì)忽略，即便看到漂亮的“野花”，也是感慨一聲，仍當(dāng)野花對(duì)待。然而黃永玉則反對(duì)這種人對(duì)自然的強(qiáng)行分類，都是太陽(yáng)下的東西，都是自然的。這一點(diǎn)正是他對(duì)經(jīng)驗(yàn)日常性的把握。海德格爾在《存在與時(shí)間》中探討“上手事物”，只有當(dāng)使用錘子且錘子壞掉時(shí)，才會(huì)注意到錘子的存在，這是海德格爾的例子，在《朱雀城》里，黃永玉則展現(xiàn)了海德格爾所描述的“本真”的生活。

黃永玉喜好畫荷，他的荷花并不給人清高出世的感覺，反而出現(xiàn)很絢麗、很燦爛的色彩，他筆畫灑脫，色彩極其放肆，流露出骨頭里的流浪氣質(zhì)。他的荷花多以凸版的水印木刻體現(xiàn)。一般的水印木刻重柔潤(rùn)華滋，有涵韻的水墨韻味。黃永玉的荷花版畫則與之相反，帶有“無(wú)法”的恣肆，不受筆墨造型的束縛，體現(xiàn)出筆法的狂亂。在這些手法的背后，黃永玉要體現(xiàn)的是荷的生意盎然、充滿靈態(tài)。黃永玉的《無(wú)愁河》意在養(yǎng)“生命之生”，莊子的“野馬也，塵埃也，生物之息，息是內(nèi)心”，他文與畫之間在思想層面上相通之處的其中一點(diǎn)在于追求自然、生命之力，一種反現(xiàn)代、原始主義的思想躍然紙外。

黃永玉曾作畫《山鬼》，其靈感來(lái)源于屈原《九歌》的第九首，“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”。山鬼有一種恣意于楚巫山澤與天地太虛的豪放，有一種豐富的文化內(nèi)涵，其中有神秘的楚巫文化。山鬼是楚人心中的先祖、自然力量的化身。本雅明《講故事的人》、杰姆遜的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》都探討了“靈暈”之意，即距離之外而氛圍的親近，黃永玉的文、畫之中先天充滿靈氛，黃永玉《山鬼》其內(nèi)涵在于對(duì)神靈的虔誠(chéng)、祖先的追憶，對(duì)原始的溯求，《山鬼》有著健美彪悍與婀娜多姿的外形，一種圖騰化的表征。至于為什么選擇山鬼表達(dá)，是為了還原原始人難以將神物與圖騰區(qū)分開的狀態(tài)，古人因此祭祀山鬼、河伯之類的惡神。在黃永玉的另一幅畫《不覺邪正》中，所畫的是一個(gè)“道骨仙風(fēng)”的“和尚”，題款寫了達(dá)摩語(yǔ)：“所謂不覺邪正既是超越邪正，一切看透何邪正之有耶”，至于畫里的和尚，是佛像還是鬼魅并不能徹底說(shuō)清。古代楚國(guó)巫風(fēng)熾熱，有一種濃厚的巫風(fēng)，社會(huì)風(fēng)氣使致楚人對(duì)神靈、儀式有頂禮膜拜之情，小說(shuō)《無(wú)愁河》中寫道：“……就在大廚房后頭小天井里弄就行了。狗肉進(jìn)不得廚房，怕驚怕灶王菩薩”；“人死了，照例是隆重儀式，要給死人洗澡，穿光鮮的衣服，盡心的殉葬品，再弄口棺材，哭哭啼啼把死人放進(jìn)去，釘上棺材蓋，八個(gè)十個(gè)人抬起棺材，吹吹打打、哭哭啼啼送到墓地埋了”等類似場(chǎng)景，文中包含大量這種對(duì)儀式、風(fēng)俗的場(chǎng)面細(xì)寫。漢娜·阿倫特對(duì)權(quán)威一詞進(jìn)行過解讀，她認(rèn)為在古羅馬政治中，權(quán)威是對(duì)祖先事跡的強(qiáng)化，人們出于對(duì)過去的尊崇而服從，其根源是過去的不在場(chǎng)。黃永玉的文、畫中所體現(xiàn)的思想正好與之契合，出于對(duì)原始的溯求，對(duì)非現(xiàn)代性的尊崇。

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